Аспекты визуальности художественной литературы

Таким образом, мы можем заключить, что все эти работы хотя и содержат в своих названиях слово «визуальное», но содержательно не вполне соответствуют пониманию визуального в литературе как эстетического момента и его роли для теоретической поэтики. Художественное слово в этих исследованиях воспринимается только как материал, что в своём основании проистекает из существующих ещё до появления трактата Г. Э. Лессинга и работы М. М. Бахтина «Проблемы формы содержания и материала»21 представлений. Существенным сдвигом в изучении визуального в литературе становится тот факт, что внимание исследователей в начале XXI века уже обращается не к визуальному вообще, а визуальному свойству литературных произведений. Однако визуальное понимается в этих трудах как материальный уровень произведения (непосредственно зримый), тогда как мы обращаемся к тому, что читатель видит опосредованно – представляя, воображая мир.

§

3. О видении в живописи и видении в литературе

Существование идеального и незримого для глаз измерения подчёркивает Платон в диалоге «Федр»22. Сократ формулирует различие между зримостью красоты и незримостью смысла («разума»): «Разум не поддаётся зрению, иначе он возбудил бы необычайную любовь, если бы какой-нибудь такой отчётливый его образ оказался доступен бы зрению; точно так же и всё остальное, что заслуживает любви. Только одной красоте выпало на долю быть наиболее зримой и привлекательной» [Платон, 1970. C. 186–187]. Материальная незримость самой визуальности второго уровня ещё не означает её отсутствия или невозможность изучения. Приведём высказывание Г. Фреге23 относительно таких случаев: «Определение местонахождения числа 4 не имеет смысла; но отсюда вытекает только то, что оно не является пространственным предметом, а не то, что его вообще нет» [Фреге, 2000. С. 51]. Итак, в литературном произведении мы сталкиваемся с особым родом зримости, которая возникает в воображении читателя и подобна созерцанию мысленных картин. Об этом Платон размышляет в своём «Филебе», когда устами Сократа высказывает, что человеческие мысли звучат не только подобно речам, но и созерцаются подобно живописным картинам. Он говорит, что память, как живописец, чертит в душе зримые образы и этом случае человек «созерцает в самом себе образы мнящегося» («Филеб» 40b). Здесь мы хотим заметить, что у Платона мысли разделяются на два вида: те, которые звучат в голове подобно речам и те, которые беззвучно видятся подобно картинам. Для нас это имеет особое значение, поскольку в литературе мы сталкиваемся с различной интенсивностью созерцаний и примеры отсутствия зрительных образов (особенно в лирике) существуют.

Установить специфику этих мысленно видимых образов стремился Г. Э. Лессинг, сопоставляя живопись и поэзию. Он публикует в 1766 году свой трактат «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»24, где отмечает, что специфика литературы – изображение словом. При этом само слово в процессе чтения как бы исчезает, уступая место воображаемым картинам в сознании читателя. Эти картины, разумеется, лежат по ту сторону предметности книги как вещи. Г. Э. Лессинг подчёркивает разницу между чувственным (непосредственным зрительным созерцанием живописи) и рациональным (умозрительным созерцанием художественного мира в литературе) опытом. Слова и краски – это принципиально различный материал принципиально различных видов искусства: «У художника исполнение представляется нам делом более трудным, чем замысел; у поэта же, наоборот, замысел кажется нам более трудным, чем исполнение» [Лессинг, 1957. С.162]. Это также указывает на то, что словесное творчество оперирует образами и зрительная отчётливость здесь иная. Позднее Иоганн Готфрид Гердер в работе «Критические леса» 1769-го года укажет на эту лежащую за пределами предметности область: именно смысл слов через посредство чувственного динамического переживания действует на способности воображения и фантазии, которые и организуют множественность опыта в целостный художественный образ. Есть указание И. Г. Гердера на то, что поэтическая речь «даёт душе как бы зрительное представление каждого предмета <…> Она действует и во времени: ибо она – речь <…> ее способность чередовать представления, как бы создавая из них мелодию, образующую целое, отдельные части которого проявляются лишь постепенно <…> и об этой второй последовательности господин Лессинг не упомянул ни разу – курсив наш А.А.» [Гердер И. Г., 1959, с.160-161]. Это существенное уточнение И. Г. Гердера подчёркивает динамику литературной визуальности, которая отличается от статичной прямой наглядности в живописи.

Исходя из этого Н. А. Дмитриева, как и Г. Э. Лессинг, подчёркивает разницу между предметом, воссозданным с помощью слов, и предметом, который буквально предстоит взору. В монографии «Изображение и слово»25, она отмечает, что «не всегда эти возникающие в сознании образы обладают зрительной отчётливостью» [Дмитриева, 1962. С. 16], а язык не только как-то изображает сами явления, но и размышления, переживания, гипотезы. К примеру, рассматривая текст А. С. Пушкина «Я вас любил: любовь ещё, быть может», исследователь замечает, что здесь изображается не зримая картинка, а само чувство «то, что в словесном искусстве поражает нас яркой изобразительностью, при внимательном анализе оказывается в большей мере яркой выразительностью, то есть силой переживания, осознанием предмета, а не силой его изображения. Выразительность в искусстве слова – прямая, изобразительность – косвенная» [Там же. С. 24]. Живописец, хореограф, архитектор использовал бы для выражения чувства материальный предмет, тогда как поэт может обходиться без прямой наглядности, называя понятие. Такие слова, как «любовь», «ненависть», «страх», «печаль» и т. д., не порождают в сознании читателя визуальный образ, но каждый человек точно знает, что они обозначают. За ними возникает не картина для глаза, а картина душевной жизни героя. В таких случаях мы будем говорить о редукциях визуального образа в литературе.

Главное, что высказывает автор книги «Изображение и слово» по отношению к определению специфики литературы, – данный вид искусства оперирует прежде всего эмоциональными и интеллектуальными оценками: «изобразительность художественного слова зависит не от максимальной объективности описаний, стремящихся дать точный зрительный эквивалент предмета <…> сила литературной изобразительности прямо пропорциональна силе выражения интеллектуально-эмоциональной оценки. Такова природа слова. Слово не может быть точным эквивалентом предмета, но словесная речь – это единственный точный эквивалент наших мыслей <…> именно на ней и основываются специфические художественные возможности литературы» [Там же. С. 46]. Автор монографии резюмирует, что литература не привязана к какому-то одному органу чувств, а связана со способностью человека к мышлению и переживанию.

Ещё один существенный аспект разграничения между словесным творчеством и живописью, акцентированный Г. Э. Лессингом, связан с вниманием к последовательности показывания: «То, что глаз охватывает сразу, поэт должен показывать нам медленно, по частям, и нередко случается так, что при восприятии последней части мы уже совершенно забываем о первой. А между тем лишь по этим частям мы должны составлять себе представление о целом» [Лессинг, 1957. С. 202]. Эту сторону проблемы рассматривает В. Ф. Асмус.

По мысли В. Ф. Асмуса26: «Кадры изображённой жизни проходят в сознании читателя в определённой и необратимой последовательности. В них всё движется. Герои действуют, борются, спорят. Одни появляются, другие исчезают – на время или навсегда. Характеры, как бы ни было целостно и определенно впечатление от них уже при первом их появлении, не даны читателю “сразу”, “целиком”. Они “раскрываются” перед читателем в своих поступках, мыслях, чувствах, письмах, во впечатлениях и суждениях о них других действующих лиц и т. д. Больше того. Характеры эти не только узнаются, раскрываются. Они, кроме того, оцениваются читателем, вызывают в нем чувство любви, восхищения, участия или ненависти, презрения» [Асмус, 1968. С. 60]. В этом размышлении для нас важно выделить: 1) динамический характер словесных образов, который относится к рецептивному аспекту и 2) оценочный характер. В. Ф. Асмус вслед за Г. Э. Лессингом подтверждает мысль о том, что изображённая в произведении жизнь разбита на последовательность кадров в сознании читателя.

Можно подвести итог, что визуальное иногда понимают как синоним буквальной работы органов читательского зрения (например, в работах о графическом оформлении текста), то есть как материальную сторону знака.

Возникают и попытки исследователей декодировать визуальную сторону текста, расшифровать её скрытый смысл. Такой подход характерен для работ на стыке культурологии, лингвистики и психологии. То есть тяготеет к междисциплинарному направлению в социальных науках XX века – структурализму.

В некоторых случаях «видение» применительно к литературному произведению используется как метафора авторского мировоззрения. Под визуальным в литературе нередко понимают повествовательный принцип или некий приём, что ставит понятие визуального в ряд прочих «средств выразительности».

Для нас важно понимание визуального в литературе как эстетического момента, как проблему зримости художественных образов. Мы будем различать визуальность первого уровня как материальную сторону текста и визуальность второго уровня как идеальную сторону художественного произведения, то есть эстетический аспект произведения. Учебное пособие посвящено именно образной, идеальной стороне произведения, то есть наглядности художественного мира.

Глава 2. Визуальность образа как категория теоретической поэтики

Встречая на пути нашего исследования немало известных трудов знаменитых философов, киноведов, лингвистов, психологов, мы обнаружили, что существует необходимость кратко осветить существующие подходы, чтобы определить понимание зримости, актуальное именно для теоретической поэтики. В этом параграфе мы, уже не отвлекаясь более на визуальность слова как материального знака, которую мы определили как визуальность первого уровня, рассмотрим те научные взгляды и концепции, которые оказывают влияние на разработку проблемы визуальности второго уровня.

§ 1. Изучение позиций субъекта видения в литературном произведении

Ближе к проблемам визуальности образа, а не знака стоят работы, в центре внимания которых – позиция субъекта видения: наблюдателя, повествователя, героя-рассказчика.

Отношение героя к окружающей его действительности и самому себе, а также обусловленные этими взглядами основные жизненные позиции, его убеждения, идеалы, принципы – это и есть субъективные ценностные ориентации, которые читатель обнаруживает в высказываниях, поступках, но здесь важно учесть то, что прямые высказывания героя своих взглядов могут противоречить его положению в мире или его поступкам. Обнаруживается такое несовпадение как раз благодаря визуальности в со- и противопоставлении зримых, визуальных деталей, расположенных автором. Приведём слова Б. О. Кормана: «любой отрывок художественного текста является оценочным: в нём в той или иной степени раскрывается идейно-эмоциональная точка зрения, которая выражается через отношение субъекта речи к описываемому, изображаемому, а в конечном счёте – к действительности» [Корман Б.О., 1972. C. 27]. Пространственная точка зрения, как писал Б. О. Корман, определяется «удалённостью субъекта сознания от изображаемого предмета» [Корман Б.О., 1977. С.15]. В косвенно-оценочной точке зрения моменты авторского решения (внешность героя и визуально отчётливые для читателя диссонансы этой внешности, пространство и речевой портрет) транслируются через сознание героя-рассказчика или повествователя.

Н. Д. Тамарченко замечает, что в определении Б. О. Кормана под субъектом сознания может быть понят и автор, и читатель, и герой. Поэтому Н. Д. Тамарченко предлагает различать трансгредиентную изображённому миру точку зрения автора и читателя и точку зрения повествователя, рассказчика, персонажа как позицию наблюдателя. Если считать героя, рассказчика, повествователя «объектом сознания», то они лишаются права на прямо-оценочное суждение, права на поступок и превращаются из образа человека в умозрительную схему, которую разгадывает или «считывает», идентифицирует читатель.

Наиболее точным, на наш взгляд, является определение Н. Д. Тамарченко: «Точка зрения в литературном произведении – положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображённом мире (во времени, в пространстве, в социально-идеологической и языковой среде), которое, с одной стороны, определяет его кругозор – как в отношении «объёма» (поле зрения, степень осведомлённости, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого; с другой – выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора»27. Автор этого определения приходит к закономерному выводу, что «положение», «отношение», «позиция» субъекта внутри изображённого мира и вне его имеют различный смысл, потому термин «точка зрения» лишается однозначности. Положения «вне» и «внутри» – это визуальные пространственные характеристики, заложенные автором, но указывают они на ценностное отношение, позицию.

Итак, зависимость визуальности от субъекта актуализирует интерес современных исследователей к наблюдателю. Здесь одним из важных событий становится выход в 2019 году сборника научных статей «Наблюдатель искажённых миров: поэтика и рецепция»28, где представлены статьи, посвящённые разновидностям, функциям и способам анализа категории наблюдателя в художественных текстах. Прежде всего заслуживает внимания статья В. Я. Малкиной и С. П. Лавлинского «Наблюдатель, искажённые миры и визуальное в литературе: научные и образовательные стратегии»29. Она показывает, что «образ художественного мира, хотя и зависит от читательского зрительского опыта, всё-таки не является совсем уж произвольным и индивидуальным. Он задаётся авторской стратегией, и их можно выделить две: прямое и трансгрессивное зрение» [Малкина, Лавлинский, 2019. С. 15]. Одним из важнейших вопросов в аспекте субъектной организации визуального в литературе становится вопрос о том, кому принадлежит взгляд и какие варианты оценки доступны этому взгляду? Авторами статьи сформулировано определение: «Наблюдатель – это субъект видения в художественном тексте, особенности зрения которого позволяют ему познавать, творить и / или трансформировать художественный мир или часть мира» [Там же. С. 24]. Ещё один важный для нас момент – это предложенное в статье осмысление бахтинских понятий «кругозор» и «окружение»: «Окружение наблюдателя (предметный мир, люди и проч.) определяет кругозор наблюдателя, но в других случаях (например, в воображаемых мирах) кругозор субъекта видения создаёт его окружение» [Там же. С. 24]. К понятиям кругозора и окружения мы более подробно ещё вернёмся в других главах. На данном этапе мы хотим только указать на степень изученности и перспективности категории наблюдателя в отношении проблемы визуального в литературе.

Интерес к видению героев актуализируется в научных статьях первой половины 2000-х. Например, Е. Л. Сузрюкова в статье «Суженное поле видения в художественной прозе А. П. Чехова»30, ссылаясь на А. П. Чудакова, Б. В. Томашевского, В. Подорогу и др., рассматривает комплекс факторов, свидетельствующих о сужении зоны видения персонажа. Во-первых, автор исследования исходит из понимания пространственной организации как элемента художественной реальности, посредством которого воплощается визуальное в литературе. С таким пониманием мы согласны, но нельзя не отметить, что визуальное – не синоним художественного пространства, хотя тесно связано с ним. Во-вторых, Е. Л. Сузрюкова указывает на связь понятия визуального с состоянием наблюдателя: «Реализация поля видения осуществляется в пространственной сфере, поэтому, говоря о его сужении, мы прежде всего должны обратиться к пространству закрытого типа, само устроение которого предполагает ограничение поля зрения. <…> Важным фактором при этом являются не только внешние условия среды, но и внутреннее состояние самого наблюдателя» [Сузрюкова, 2009. С. 42].  Данное утверждение ценно тем, что в нём утверждается взаимосвязь между сужающимся пространством, ограничением поля зрения и состоянием самого наблюдателя. Но, помимо этого, для нас важно, что сужающийся художественный мир не только реален для героя-наблюдателя, но и является предметом авторской и читательской оценки. В этой статье Е. Л. Сузрюковой отмечается следующее: «упоминание табачного дыма в рассказах и повестях Чехова почти всегда сопряжено и с ментальным сужением поля видения, поскольку дым не позволяет персонажу сосредоточиться на чём-либо, погружая его в поток обрывочных мыслей и образов» [Там же. С. 44]. Это говорит о развоплощении пространства как о ценностном положении персонажа, которое доступно читателю опосредованно, через указанные образы дыма. Что касается упомянутого Е. Л. Сузрюковой ментального плана – это мысленная сфера героя, о которой более подробно можно прочесть в монографии О. В. Дрейфельд «Воображаемый мир героя как понятие теоретической поэтики»31.

Кроме того, в автореферате диссертации32 Е. Л. Сузрюкова отмечает, что «Чеховские наблюдатели видят мир неодинаково: различны активность их взгляда, глубина видения, модификации поля видения, способность эстетически переживать образы визуальных искусств. Степень приближённости к событию прозрения или удалённости от него у каждого своя. При этом отчётливо различимы зоны видения рефлектирующего героя и героя-обывателя. Обыватель «существует» в области поверхностного видения, а рефлектирующий персонаж способен изменять своё видение мира, делать его более глубоким, чем прежде. Для рефлектирующего героя, как и для героя-ребёнка, процесс видения становится актом открытия, постижения мира. Напротив, обыватель живёт в мире, который хорошо ему известен, а потому видение для него – лишь выражение собственных «футлярных» представлений о мире» [Сузрюкова, 2010. С. 4]. Таким образом, опираясь на данное исследование Е. Л. Сузрюковой, можно сказать, что визуальное в литературе актуализирует сразу несколько планов художественного мира произведения: 1) пространственный, 2) ментальный, 3) ценностный, 4) зрение героев.

Итак, Е. Л. Сузрюкова в своей работе приходит к выявлению двух факторов визуального восприятия героя: «сужение зоны визуального восприятия в рассказах и повестях Чехова определяется факторами как внешнего, так и внутреннего характера. К первым из них принадлежат открытое или закрытое пространство, наполненность или ненаполненность пространства разного рода визуальными объектами, помехи, возникающие на пути взгляда. К внутренним факторам относятся ощущение героем дисгармонии, непонимание, незаинтересованность, забвение чего-либо» [Сузрюкова, 2009. С. 45].  Мы полагаем, что внутренний характер упомянутого забвения так же, как и ускользание туманной дали (перспективы) связан с тенденцией, которую можно определить, как редукцию визуального. Примером такой редукции выступает образ дыма в качестве визуальной помехи, а символически это указывает на забвение как состояние наблюдателя.

Заявленные в этой статье наблюдения становятся весьма ценными для прояснения взаимосвязи рецептивного и аксиологического аспектов художественного изображения в литературе. Данное читателю сужение поля видения наблюдателя свидетельствует о существовании особых ценностно-смысловых настроек, которые устанавливает автор в отношении рецептивного акта читателя. Репрезентация забвения в визуально воображаемом образе дыма обнаруживает аксиологический характер визуального в литературе, иначе говоря: взаимосвязь точки зрения и оценки.

Другой важный аспект освещается в диссертации С. Н. Кауфман «Визуальность в поэтике Н. В. Гоголя: повествовательный аспект»33, где автор обращается к визуальной сфере и соотносит её с повествовательными приёмами писателя, опираясь на труды Б. А. Успенского, В. Шмида, М. Б. Ямпольского и работы гоголеведов, С. Н. Кауфман отмечает, что «визуальная сфера в произведениях Гоголя на уровне повествования представлена составляющими акта созерцания (субъект созерцания, предмет видения)» [Кауфман, 2013. С. 6]. В разработке проблемы визуального мы, как и С. Н. Кауфман, считаем нужным определять понятие исходя из самих актов созерцания, однако утверждение, что «предмет созерцания способен изменять видение наблюдателя посредством визуальных эффектов, представляемых зрению» [Там же], сложно признать бесспорным, поскольку предмет созерцания в художественном мире помещён туда автором художественного произведения и все «визуальные эффекты», которые возникают в глазах героя и перед лицом читателя – это не причина изменений видения героя-наблюдателя, а следствие авторского решения относительно миропорядка и места героя в нём. Широта или ограниченность сознания персонажа регламентируется в той же степени, что и пространственная насыщенность обстановки. Таким образом, предмет созерцания не сам по себе управляет зрением героя, а вводится автором с целью каких-либо изменений и служит системой репрезентации видения персонажа, опосредованно раскрывая тем самым его место в миропорядке.

§ 2. Представители рецептивной эстетики о видении читателя

Идея Г. Э. Лессинга о последовательном появлении зримых видов в процессе чтения вновь актуализируется в исследованиях Р. Ингардена. Польского философа интересуют способы восприятия смыслов читателем, зрителем, слушателем. В своих «Исследованиях по эстетике»34 он даёт феноменологическое описание актов восприятия литературного произведения. В этом описании автор опирается на понятия «видов» и «кадров», где кадры – это сами предметы, а виды – ракурсы их появления.

Литературные произведения, по мысли Р. Ингардена, имеют двухмерную структуру, включающую два измерения: 1) горизонтальное – определённую последовательность фаз в развёртывании текста при чтении в реальном времени и 2) вертикальное, которое включает четыре слоя: языково-звуковой (то есть материальный) слой – звучание текста, предполагающее ритм и интонацию; смысловой слой – смысловое содержание (слов, предложений, текста в целом); предметный слой – конкретных образов, навязанных текстом и актуализируемых при чтении; слой видов – ракурсы изображения героев, событий, участков мира произведения. Это учение о фазах и слоях актуализирует роль читателя и рецептивный потенциал визуального образа литературных произведений.

Именно в горизонте читательской активности Р. Ингарден обнаружил, что в отличие от остальных слоёв «виды» не образуют непрерывного целого, а возникают и укрываются: «Они возникают скорее временами, как бы сверкают в течение одного мгновения и гаснут, когда читатель переходит к следующей фазе произведения. Они актуализируются читателем в процессе чтения. В самом же произведении они пребывают как бы «наготове», в некоем потенциальном состоянии» [Ингарден, 1962. С. 29]. Здесь мы считаем важным говорить о динамической природе художественного образа, которая проявляется в неоднородности (отсутствии «сплошной» визуальности) зримого мира.

Процесс эстетического переживания с точки зрения Р. Ингардена включает в себя как пассивные, так и активные фазы. В процессе чтения самим текстом создаются определённые ожидания в уме читателя, которые требуют заполнения, уточнения, достраивания. Пример, который приводит сам Р. Ингарден: «Не зная, например (поскольку это не обозначено в тексте), какого цвета глаза у Баськи из «Пана Володыевского», мы представляем её себе, допустим, голубоглазой. Подобным же образом мы дополняем и другие, не определённые в тексте, особенности черт её лица» [Там же. С. 82]. Голубые глаза – это новый визуальный компонент внешности, который является актуализированным потенциалом. В терминологии Р. Ингардена отсутствие указаний на конкретный цвет глаз понимается как «места неполной определённости», они принципиально неустранимы, поскольку являются частью творческого замысла. Об этом Р. Ингарден подробно пишет в работе «К познанию литературного произведения»35. Достраивание таких «мест неполной определённости» и есть активная фаза процесса рецепции, то есть конкретизация. Всё это подчёркивает роль читательского воображения, читательской активности в формировании и воплощении зримой стороны мира произведения. Визуальный характер литературы существует не сам по себе где-то в произведении, но всегда нуждается в созерцающем этот мир читателе.

В. Изер также посвящает свои работы проблемам взаимодействия произведения и читателя: «Литературное произведение появляется, когда происходит совмещение текста и воображения читателя, и невозможно указать точку, где происходит это совмещение, однако оно всегда имеет место в действительности, и его не следует идентифицировать ни с реальностью текста, ни с индивидуальными наклонностями читателя» [Изер, 2004. С. 203]. Это свидетельствует о несводимости эстетического объекта к его материальному носителю (тексту), но кроме того и о том, что созерцаемый читателем мир произведения не находится в этот момент в самом тексте, но и нельзя сказать, что это мир произвольно отрывается от текста книги и живёт только в самом читателе.