Разыскания в области русской литературы ХХ века. От fin de siècle до Вознесенского. Том 1: Время символизма

ОГНЕННЫЙ АНГЕЛ И ПОСЛЕДНИЙ СПУТНИК

Сергея Ауслендера нельзя отнести к категории совсем забытых писателей, хотя переиздание его «взрослой» прозы1 сенсацией не стало, и количество научных работ о нем невелико2, причем в последнее время они более всего посвящены его творчеству сибирского периода. Едва ли не единственной концептуальной работой, помимо предисловия А.М. Грачевой к названному выше изданию, остается и по сей день статья З.Г. Минц «К изучению периода ”кризиса символизма” (1907–1910)»3, где раннее творчество Ауслендера вписано в контекст зарождения постсимволизма. Однако, как нам представляется, его произведения заслуживают и специального изучения, дающего возможность несколько иначе оценить и перспективу, в которой они должны восприниматься.

Но сначала – несколько слов об авторе и его сочинениях, поскольку, видимо, далеко не всем читателям он в достаточной мере знаком.

Сергей Абрамович Ауслендер родился в 1886 году, то есть принадлежал к поколению Гумилева и Ходасевича, был их точным ровесником. Однако чаще всего он определялся как автор круга Михаила Кузмина, что в первую очередь было вызвано родственными связями: он был старшим сыном сестры Кузмина. Впрочем, дядя и племянник входили в литературу почти одновременно: первая публикация Кузмина состоялась в сборнике, на титульном листе которого стоял 1905 год, тогда же стал печататься в мелких студенческих и школьных журналах и Ауслендер. В 1906 году оба они дебютировали в «Весах», а в 1908 вышла первая книга стихов Кузмина «Сети» и первая книга рассказов Ауслендера «Золотые яблоки». В 1912 году у него появляется сборник «Рассказы. Книга II», в 1913 – тот роман, о котором у нас далее пойдет речь, в 1916 книга рассказов «Сердце воина». Однако литературная репутация Ауслендера была далеко не столь высокой, как у его дяди. Серьезные издания печатали его произведения несравненно реже, реже появлялись и книги, а рецензии были сдержанными, если не вовсе отрицательными. И хотя он был автором «Весов» и «Золотого руна», входил в молодую редакцию «Аполлона», был его обозревателем (преимущественно театральным), постоянным сотрудником почтенной газеты «Речь», популярным драматургом, – все же прославиться ему явно не удалось.

После октябрьской революции он перебирается сначала в Москву, а потом дальше на восток – в Екатеринбург и в Омск, где становится военным корреспондентом, близким к адмиралу Колчаку. В местных газетах он печатает многочисленные статьи и роман «Видения жизни», по всей видимости, не оконченный. После отступления белой армии он остается около Омска, какое-то время живет без документов (очевидно, пытаясь избежать преследований), работает воспитателем в детском доме в сибирской деревне и только в 1922 году, поверив в нэп, возвращается в Москву. Тут он довольно активно печатал прозу, преимущественно для детей и юношества, и работал в Театре юного зрителя, стал даже почетным пионером. В 1937 году был арестован и тогда же расстрелян, хотя долгие годы датой смерти значился 1943, как стояло в справке, выданной родственникам.

Традиционно Ауслендер считается искусным стилизатором, против чего нам уже приходилось выступать. Опорой для нашего суждения была статья родственника писателя, брата его жены, мемуариста и критика Е.А. Зноско-Боровского. Напомним его слова: «С первых же литературных опытов он попал на свою полочку, и на него был нацеплен ярлык, относивший его к числу “стилизаторов”, так что долго спустя на его долю приходились все выпады и насмешки, которые предназначались им. А этот “стилизатор” Франции XVIII в. и ее революции даже не владел французским языком: стилизация его оказывалась, таким образом, из вторых рук. Но за нею скрывалась та большая работа, которая производилась молодым писателем над русской прозой и которая позволила ему постепенно создать свой собственный язык, лишенный, правда, силы и мужественности, но очень четкий, с превосходно построенными фразами, находчивой расстановкой слов и необычайно выпуклыми зрительными образами. Приходится сознаться, что русская проза, отягощенная психологическими и религиозными проблемами, в значительной степени перестала интересовать многих наших писателей сама по себе, своими законами и свойствами. Чистота и живописность Пушкина и Лермонтова почти утрачены. И как поэты конца XIX и начала XX вв. вернули стиху его самоценность, то же самое должно быть сделано и в отношении прозы. Сергей Ауслендер был один из тех, кто сознал эту задачу и своим путем шел к ее разрешению. Приверженность к XVIII и первым десятилетиям XIX в. указала ему время, где искать образцов. Но по мере того, как он уходил от этой эпохи в своих произведениях, его слог терял архаическую жеманность и манерность, сохраняя, однако, все черты безупречного строения и отчетливой изобразительности. А эти черты были необходимы писателю по самому характеру его творчества»4. Тем более это касается его романа «Последний спутник», так как в нем наименее отчетливо представлена «стилизационная» линия творчества Ауслендера.

Сюжет романа прост. В Москву из провинции приезжает молодой художник Гавриилов, вызванный редактором большого модернистского журнала Полуярковым. Но их личная встреча оборачивается разочарованием: Полуярков отказывается покупать картину Гавриилова, и тот собирается уехать. В этот момент происходит роковое событие: на Гавриилова обращает внимание любовница Полуяркова Юлия Михайловна Агатова. Во время их встречи наедине с почти неизбежным последующим сближением Гавриилов теряет сознание, несколько дней проводит у Агатовой, но все же покидает ее и, навестив родительский дом в деревне, перебирается в Петербург, где оказывается в центре богемной жизни. Через некоторое время к нему приезжает Агатова, но лишь мешает ему в вихре различных дел. Однако они уславливаются о совместном путешествии в Италию, где и происходит наконец-то их сближение телесное, но душевно они расходятся все дальше и дальше. По возвращении в Петербург, узнав, что Гавриилов перебирается жить в дом профессора Ивякова, с дочерью которого у него явно начинается роман, Агатова кончает с собой.

Роман был бы крайне незатейлив, если бы не очевидная прототипичность его героев. С радостью посвященные современники и позднейшие исследователи узнавали в Полуяркове Валерия Брюсова, в Агатовой – его многолетнюю пассию Нину Петровскую, в профессоре Ивякове и его детях – Вячеслава Иванова, В.К. и С.К. Шварсалонов, в композиторе Юнонове – дядю автора, поэта и композитора Михаила Кузмина. А за Гаврииловым явственно просматривался сам Сергей Ауслендер, только переменивший род деятельности – вместо литератора ставший художником.

Не слишком затруднительно и приблизительное хронологическое отождествление московской и петербургской реальности с описаниями в романе: первая известность пришла к Ауслендеру в 1906 году, персонаж по имени Эдинька (в романе – тоже Эдинька или Эдуард Семенович) присутствует в дневнике М.А. Кузмина в конце 1906 и начале 1907 года.

Это делает яснее и сюжет. Ауслендер познакомился с Петровской во время визита в Москву летом 1907 года; ему была посвящена вышедшая в том же году книга рассказов Петровской «Sanctus Amor» (а он, в свою очередь, посвятил Петровской рассказ «Корабельщики, или Трогательная повесть о Феличе и Анжелике», впервые напечатанный в 11-м номере «Весов» за тот же 1907 год). Осенью 1907 года Петровская приезжала к Ауслендеру в Петербург, а весной 1908 они вместе уехали в Италию, где провели довольно долгое время, но после путешествия окончательно расстались.

Уже сразу по возвращении Ауслендер собрался писать роман. 7 мая 1908 года он сообщал Г.И. Чулкову: «Наконец весьма удачно и успешно закончил свое путешествие, о многих приключениях которого внешних и внутренних пришлось бы написать целую книгу, о чем помышляю». Конкретизировался этот замысел по-разному. Так, 10 мая Ауслендер рассказывал в письме своему приятелю В.Ф. Нувелю: «Умилительно, пропутешествовав два месяца, ничего ни о ком не зная, вернуться наконец домой и найти все старые вещи на старых местах. <…> Путешествие пошло мне в явный прок: я сильно помолодел, пободрел и соскучился о Петербурге и друзьях, что тоже нужно ценить. <…> Мое “Итальянское путешествие” будет полно трогательных, изысканных и веселых приключений, некоторые главы его, вероятно, останутся только для друзей, так: о бане Тиберия и мальчиках Круппа на Капри (они будут заменены благочестивыми рассуждениями о М.Горьком, его голубых глазах, белой вилле и т.п.), а также мысли, пришедшие в тайной комнате Casa del Vetti в Помпеи». Поначалу роман двигался споро, и 18 июля Кузмин (живший тогда у сестры, где был и Ауслендер) записал в дневнике: «Сережа в письме к Тастевену пустил уже удочку насчет романа»5. Однако впоследствии возникли какие-то сложности, и под окончательным текстом стоит дата «Март 1913 года».

И надо сказать, что для этой литературной эпохи, пять лет спустя после реальных событий, роман должен был казаться анахронизмом, если видеть в нем лишь roman à clef. Все-таки такие произведения бывают замечены публикой лишь в тот конкретный момент, с которым они связаны. Так было, скажем, с повестями М. Кузмина «Картонный домик», «Двойной наперсник», «Покойница в доме», его же романом «Плавающие путешествующие», с комедией Л.Д. Зиновьевой-Аннибал «Певучий осел», рассказом Андрея Белого «Куст», с некоторыми произведениями А. Ремизова и других авторов того времени.

Как нам представляется, резон появления романа Ауслендера состоял в создании особой повествовательной структуры, основанной не только на прототипичности, но и на других элементах, из которых главным является сложная игра с характерами, ситуациями и мифологемами брюсовского «Огненного Ангела». Попробуем показать это на ряде примеров.

Прежде всего это относится к соотнесенности сюжетов двух романов и их наложению на реальную действительность. Как хорошо известно, «Огненный Ангел» сопрягает историческое повествование с прекрасно понятными современникам ситуациями из реальной жизни. Если представить себе сюжет романа в схематической форме, то он устроен как два сопрягающихся треугольника: Рената–Рупрехт–граф Генрих и Рупрехт–Рената–Агнесса, к чему добавляются две линии, не укладывающиеся в общий сюжет: Агриппы и Фауста. В жизни реальной второй треугольник и побочные линии отсутствовали, но первому треугольнику вполне соответствовал аналогичный – Петровская–Брюсов–Белый. Эту сюжетную общность дополняли и характеристики персонажей (о чем довольно написано С.С. Гречишкиным и А.В. Лавровым, а также З.Г. Минц6), открыто проецирующиеся на мифологизированную схему отношений между участниками жизненного треугольника: femme fatale Петровская, опытный, трудолюбивый и играющий роль великого мага Брюсов, солнечный организатор эзотерического общества аргонавтов, глубоко переживающий свое «падение с Ниной Ивановной», как сказано в его собственных дневниковых записях7, Андрей Белый, кающийся в этом падении.

Совершенно аналогичным образом построен и «Последний спутник». В нем также соединены два любовных треугольника: Агатова–Полуярков–Гавриилов и Агатова–Гавриилов–Тата Ивякова, и первому из них в реальном плане соответствовали отношения Петровской, Брюсова и самого Ауслендера, а второго треугольника, в точности как в «Огненном Ангеле», в действительности не существовало, равно как и побочных линий, о которых мы скажем позднее. Мало того, «Последний спутник» подхватывает и мифологические ходы «Огненного Ангела», хотя, естественно, несколько их трансформирует. Таков, например, диалог Агатовой с Полуярковым на бульваре: «Ты лжешь, когда говоришь, что уйдешь от меня. Куда? С кем?» – «С ним! С светлым избавителем!» – почти вскрикнула Агатова. – «С кем? С Гаврииловым?» (С. 67). Или творческая фантазия Полуяркова: «…он думал сквозь сон почему-то о вещей куртизанке, которую Симон-Волхв водил за собой по вертепам, храмам, городам, волям, проповедуя в ней вечную Елену. “Елена Енная”, – и почему-то, как-то странно соединенные в одно, и Юлия Михайловна Агатова, и Гавриилов представились ему» (С. 47). Тем самым он сам себя фактически называет магом. И, провожая Гавриилова, Юлия говорит ему: «Он (Полуярков. – Н.Б.) пишет поэму “Елена Енная, святая блудница”. Он хотел посвятить ее мне. Нет, нет, не он мой Симон, а ты. Ты уведешь меня к радостному спасению» (С. 70). Отметим в скобках, что странно звучащее «Енная» – по всей видимости, искажение малосведущим в истории мистики Ауслендером гностического термина «Эннойя», который значительно позже появится в стихах Михаила Кузмина (в близкой огласовке: «Еннойя»), а сюжет о Симоне-Маге станет основой его неоконченного романа «Римские чудеса».

Отказываясь от разработки мистических мотивов на переднем плане повествования, Ауслендер все-таки их воспринимает, уводя в подтекст и связывая с одним из героев. Но как раз внимательное отношение к героям повествования заставляет усомниться в том, что все в традиционной трактовке романа так уж правильно. Мы полагаем, что на деле роман далек от того, чтобы «представлять собой слегка закамуфлированную картину художественной жизни Москвы и Петербурга, данную в том освещении, в каком она предстала взору входившего в литературные круги Ауслендера» (С. 28–29). И дело даже не в том, что, как пишет А.М. Грачева, «все это составляет поверхностный слой художественной ткани романа» (С. 29). Суть, как нам представляется, состоит в принципиальной неоднозначности уже самой структуры соотнесения хорошо известной многим читателям художественной жизни Москвы и Петербурга с текстом романа.

Пожалуй, только два главных героя «Последнего спутника», Гавриилов и Агатова, уверенно проецируются на самого Ауслендера и Нину Петровскую (с лишением обоих каких бы то ни было знаков литераторства). О других стоит поразмышлять особо.

Так, есть большой соблазн поверить, что постоянный любовник Агатовой Ксенофонт Алексеевич Полуярков – действительно Валерий Яковлевич Брюсов, как об этом свидетельствует и сам сюжет романа, и многие внешние черты сходства персонажа с реальным человеком. Однако стоит посмотреть внимательнее, и без труда можно увидеть, что с самого начала автор дает нам понять – не все здесь так просто.

Отец Полуяркова – купец первой гильдии, тогда как Яков Кузьмич Брюсов – «Московский 2-й гильдии купеческий сын»8. Живет Полуярков в родительском доме «с мезонином и каменными службами на дворе» (С. 41) в вымышленном Николо-Подкопаевском переулке. Достаточно взглянуть на фотографию дома Брюсовых 1890-х годов9, чтобы увидать – ничего похожего. С утра герой романа молится: «…отдернул занавеску, скрывавшую в углу целый иконостас старого, прекрасного письма ликов, и стал молиться, шевеля богато расшитой лестовкой…» (С. 43). Уже этого описания довольно, чтобы понять: перед нами старообрядец, а не обычный православный, каким был Брюсов. У него светлые волосы (С. 51), тогда как Брюсов – определенно брюнет. Редакция журнала, в которой главенствует Полуярков, размещается в «небольшом чистеньком особнячке» (С. 51) «с видом на снежный бульвар» (С. 52), тогда как редакция «Весов», какой ее застал Ауслендер, находилась в роскошном и большом здании гостиницы «Метрополь» на пятом этаже. Описание ее, оставленное регулярным посетителем Б.А. Садовским10, конечно, имеет кое-что общее с неназванной редакцией из романа, но и разноречия достаточно велики.

Довольно легко понять, к чему мы клоним. Купцом первой гильдии был П.М. Рябушинский, живший в Малом Харитоньевском переулке, в доме, весьма внешне похожем на описанный в романе11. Все семейство Рябушинских принадлежало к белокриницкому согласию старообрядцев. Сын П.М. Рябушинского, Николай Павлович, издатель журнала «Золотое руно», описан в мемуарах так: «Николай Павлович похож был на доброго, молодого, незлобливого лесного бога Пана. Пышные, волнистые, русые волосы, голубые глаза…»12. Уже упоминавшийся ранее Б.А. Садовской вспоминал о журнале: «Дело было задумано широко. Под редакцию наняли особняк на Новинском бульваре. <…> По четвергам на вечерних приемах…»13. Конечно, мы далеки от того, чтобы представлять дело так, будто Полуярков списан с Рябушинского. Однако нельзя не видеть, что автор нарочито делает образ персонажа двоящимся, проецирующимся сразу на двух людей.

Добавим и еще одно рассуждение. В произведениях подобного типа авторы прибегают к различным способам шифровки личных имен. Для Кузмина, например, как это уже давно показали авторы статьи «Ахматова и Кузмин», на первый план выдвигались способы, основанные на смысловых подменах: в «Картонном домике» Сомов становился Налимовым, Павлик Маслов – Павликом Сметаниным, Ольга Глебова (впоследствии Глебова-Судейкина) – Еленой Борисовой, и так далее14. Ауслендер пошел по другому пути. С одной стороны, он явно семантизирует большинство фамилий, но без прямой связи с этимологией фамилий прототипов: Гавриилов отчетливо связывается с именем архангела (еще один намек на брюсовский роман), Полуярков происходит от довольно редкого слова «полуярка» – молодая волчица, еще не приносившая щенков, Юнонов явно берет происхождение от «Юнониной птицы», павлина. Но существеннее, как кажется, ритмическое строение фамилий. В статье «Парижский альбом. V» Владислав Ходасевич писал: «Условные имена Делии, Хлои, Темиры, Лилеты и т.д. употреблялись только в стихах, как псевдонимы, заменяющие действительные имена возлюбленных. Эти псевдонимы обычно состояли из стольких же слогов, как и настоящие, скрытые имена, и несли ударение на том же слоге. Так, Темира могла заменять, например, Надежду, Хлоя – Анну и т.д.»15. Нечто подобное проделывает и Ауслендер. В подавляющем большинстве случаев фамилии, а нередко и имена героев состоят из такого числа слогов с ударениями на том же месте, что и в фамилиях прототипов: Гавриилов – Ауслендер, Агатова – Петровская, Александр Ивяков – Вячеслав Иванов, его дети Тата и Мика – Вера и Костя. Даже совершенно эпизодический персонаж, описанный так: «…молодой человек, одетый в лиловатый с полосками пиджак, изысканно причесанный по-английски пробором, сморщенным, потасканным лицом напоминающий живой лимбургский сыр» (С. 48), назван Кикой, что вполне соответствует уменьшительному имени друга и конфидента Петровской Ходасевича – Владя. Единственный, кто наименован по другому принципу, – Юнонов-Кузмин. Но Ксенофонт Полуярков совсем не напоминает в этом отношении Валерия Брюсова, зато Николая Рябушинского – очень. Повторимся: мы вовсе не хотим сказать, что Полуярков списывался с Рябушинского, но некий отблеск ложится и от его выразительной фигуры.

Возьмем еще один пример. Во второй части романа появляется довольно загадочная фигура – художник С. Вначале его имя возникает в разговоре Гавриилова и художника Второва, потом так же почти случайно – в речи профессора Ивякова, потом два художника работают как ученики в его мастерской, затем он подает Гаврилову идею о путешествии в Италию, и последнее, что мы о нем узнаем – под его руководством Гавриилов расписывает «новое большое кафе» (С. 121), и во время обеда по поводу окончания работ он еще раз настаивает на том, чтобы Гавриилов ехал в Италию. Больше он на страницах романа не появляется. В комментарии А.М. Грачевой читаем: «…прототипом художника С. является Сергей Юрьевич Судейкин (1882–1946) – художник, автор росписей стен артистического кабаре ”Бродячая собака”» (С. 672), и далее новое кафе еще раз впрямую отождествляется с «Бродячей собакой» (С. 674).

Кажется, не все здесь сходится.

Прежде всего, вызывает сомнения сама профессия С. Если автобиографического персонажа Ауслендер делает художником, то резонно было бы предположить, что художниками сделаны и другие литераторы. Это подтверждается прототипом еще одного из персонажей романа – художника Второва. Ему отданы черты характера и многие речи доброго знакомого Ауслендера, писателя Г.И. Чулкова. В романе разница между Гавриловым и Второвым описана так: «Дружба соединяла этих двух, столь противоположных молодых людей – тихого, меланхолического, вялого Гавриилова и Второва – быстрого, бодрого, шумного» (С. 91). И очень схожее определение (с довольно значительной разницей, о которой далее) содержится в книге воспоминаний Чулкова: «А.Н. Толстой забавно рассказывал, как Ауслендер, встретив его где-то, сказал назидательно: ”Писатель должен быть бодрым”. При этом Толстой изображает интонации и позу своего собеседника, обличающие в этом проповеднике ”писательской бодрости” самую откровенную склонность к ленивой прелести dolce far niente»16. Можно было бы приводить и другие доводы, заставляющие видеть прототип, но, кажется, достаточно и одного. В довольно случайном разговоре Второв бросает фразу, которая явно ведет к Чулкову: «Откуда у вас такое ”неприятие мира”?» (С. 122). В 1906–1907 гг. понятие «неприятие мира» было крепко связано с личностью Чулкова, издавшего брошюру «О мистическом анархизме. Со вступительной статей Вячеслава Иванова о неприятии мира» (СПб., 1906). Несмотря на то, что статья была написана Вяч. Ивановым, неприятие мира как один из лозунгов «мистического анархизма» явно намекало на Чулкова.