Театр выходит на площадь

1. РАБОТА РЕЖИССЕРА С ХУДОЖНИКОМ. ЗРИТЕЛЬНЫЙ ОБРАЗ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ И СОЗДАНИЕ «ОКРУЖАЮЩЕЙ СРЕДЫ»

Нахождению художественного образа служит вся работа режиссера, в том числе работа с художником. Она должна начинаться сразу же после возникновения у режиссера первоначального замысла будущего представления, иногда еще до написания сценария или параллельно с ним, так как сценарий представления во многом зависит от выбора тех или: иных средств художественной выразительности.

Собственно, создание зрительного художественного образа не является, конечно, прерогативой только массовых представлений, оно является задачей любого вида зрелищного искусства. В традиционном театре мы можем найти примеры образных решений, которые вполне могли бы послужить «ходом» для массового представления. Такими образами-символами являются созданные режиссером Н. П. Охлопковым и художником В. Ф. Рындиным Знамя в спектакле «Молодая гвардия» и Ворота в «Гамлете», придуманный Ю. П. Любимовым и Д. Л. Боровским Занавес в их «Гамлете». Но точно так же в некоторых массовых представлениях были найдены образные решения, которые вполне можно было использовать и в драматических спектаклях. Таким был Земной шар И. М. Туманова и Б. Г. Кноблока в концерте, поставленном на сцене Кремлевского Дворца съездов, о чем мы уже писали в первой части. Образным «ходом» были и огромные буквы, составляющие слово «Ленинград» в одном из представлений, оформленных С. С. Манделем. Эти буквы то покрывались броней (эпизод «Блокада»), то цветами («Белые ночи»), то флагами…

Вот еще пример, когда режиссер и художник через точно найденные детали оформления помогли зрителю ощутить образ всего представления.

Представление «Вечерняя Москва» поставил режиссер А. А. Рубб на сцене Зеленого театра ЦПКиО им. А. М. Горького совместно с художником Л. А. Окунем. Лаконичная сценическая конструкция представляла собой композицию из лестничных маршей, которые превращались то в ступени набережных Москвы-Реки, то в эскалаторы метро, то в лестницы подземных переходов, тo в ступени у входа в театр. Этому перевоплощению помогали «живые» элементы декорации – массовка-кордебалет, своеобразные слуги просцениума, которые с большими яркими деталями реквизита в руках изображали городские часы и уличные фонари, телефоны-автоматы и знаки «Переход». В результате был очень просто и с большим вкусом создан образ Москвы – молодого, веселого и красивого города.

О принципе работы театрального художника прекрасно сказал наш известный художник Эдуард Кочергин: «Я перевожу замысел режиссера на язык пространства»16[1].

В последние годы работу по оформлению места действия для массового представления под открытым небом на нетрадиционной сцене стали называть созданием окружающей среды.

Сам по себе термин «окружающая среда» в достаточной мере нов и пришел в театроведение из совершенно иной области – из области экологии. Однако это модное определение как нельзя более удачно отражает ту работу по подготовке и оформлению места действия массового театрализованного представления, которую уже ни «изготовлением декораций», ни даже «сценографией» не назовешь и которая включает в себя целый ряд качественно новых по сравнению с традиционным театром задач.

Необходимо найти принцип организации пространства, создать сценическую атмосферу, сконструировать специальную сценическую площадку, продумать организацию мест для публики, трассы ухода и прихода зрителей и исполнителей, места для сосредоточения и переодевания коллективов, и многое, многое другое. Функции театрального художника здесь смыкаются с функциями архитектора и дизайнера, декоратора-оформителя и инженера-конструктора.

Таким образом, в работе режиссера массового представления с художником существует как бы две параллельные и взаимосвязанные задачи: необходимо найти внешний зрительный образ будущего представления и продумать создание «окружающей среды». Первая задача – эстетическая, вторая – технологическая. Примером может служить работа художников по оформлению центральных массовых театрализованных представлений в дни XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов. Таких представлений было шесть – по числу дней фестиваля (открытие и закрытие, проходившие в первый и последний дни фестиваля, были выделены отдельно). Каждый день фестиваля был посвящен определенной теме и имел соответствующий девиз. От темы и девиза рождался замысел представления, и было выбрано соответствующее им место действия. А замысел и место действия диктовали форму и образный «ход» представления. Так, день борьбы за права молодежи завершался праздником труда на ВДНХ СССР день развивающихся стран – праздником фольклора на территории музея-заповедника «Коломенское» и т. д. Рассмотрим подробнее работу режиссера с художником на примере представления «Мир победит войну!».

Местом действия был выбран стадион «Динамо», что сразу поставило перед режиссером и художником целый ряд специфических задач. Здесь следует отметить, что одной из наиболее часто встречающихся ошибок в работе молодых режиссеров является подмена места действия, точнее, «подгонка» оригинального, но непривычного места действия под традиционную, привычную сценическую площадку. Типичным примером такой «подгонки» является сооружение на поле стадиона или на арене Дворца спорта привычной сцены с задником и кулисами. Такие режиссеры не понимают, как можно использовать специфические выразительные возможности данных сооружений. Например, любой стадион предлагает режиссеру целый набор оригинальных сценических площадок: футбольное поле и секторы, беговые дорожки, трибуны с входами на разных уровнях, площадками, ступенями, козырьками над входами, бортиками, мачты стационарного освещения, наконец – небо над чашей стадиона. Все эти площадки режиссеры вместе с художником А. П. Мальковым и постарались «задействовать» в представлении «Мир победит войну!» Задача наша осложнялась тем, что представление шло на следующий день после открытия фестиваля. Поэтому мы вынуждены были отказаться от целого ряда традиционных выразительных средств, чтобы избежать повтора (живописного фона на трибуне, массовых спортивно-гимнастических выступлений, стилизованных хороводов представителей разных национальностей). Было решено поставить образный массовый спектакль с единым действием и сквозным сюжетом в постоянном аллегорическом оформлении. От замысла и места действия родился такой образный «ход»: постоянное противопоставление двух миров – Жизни и Смерти, постоянно звучащий голос горечи и гнева.

Итак, углы трибуны, расположенной напротив центральной ложи, были застроены крупными декорационно-конструктивными элементами. Слева находился лагерь Войны и Смерти. Он был сконструирован из черных металлических труб и форм. По ходу представления конструкция ассоциировалась то с тюрьмой, то с обгорелыми руинами, то с виселицами, то со стволами орудий, то с трубами крематория. Этому помогали отдельные декоративные элементы, появляющиеся на площадках конструкций (пушки, виселицы, ракеты), люди в соответствующих костюмах (фашисты, беженцы, заключенные), пиротехнические эффекты (пламя за конструкцией, взрывы, дым, столбом поднимающийся в небо). В финале, когда на месте руин возникал образ Стройки: (бело-голубые фермы на черной арматуре), это было очень неожиданно и эффектно.