Владимир Татлин

Владимир Татлин. Композиция с фигурами рыбаков [не сохранилась]. 1912. Фотография. 1910-е

С рубежа 1910-х годов увлечением русских авангардистов становится примитивизм – направление, синтезировавшее черты живописи фовизма и экспрессионизма и элементы разнообразных «примитивных» художественных систем. Примитивистская тенденция концептуально поддерживалась кружком Ларионова в качестве национальной версии современного искусства. Тяга к примитивизму подкреплялась пристрастием авангардистов к изображению сниженных сюжетов, типажей, «низких» бытовых предметов, что являлось откликом на реалии жизни, их визуальную антиэстетичность и дисгармонию. Татлин был увлечен наблюдениями за средой, в которой вращался: бытом и обликом заполнявших приморскую Одессу матросов, рыбаков, торговцев, люмпенов.

Экспрессивность и синтетизм, всегда являющиеся компонентами примитивизма XX века, решительно вошли в полотна и графику Татлина. У него сложился совершенно индивидуальный художественный почерк. Еще на импрессионистской стадии Татлин оценил значение в живописи рисунка, штриха, беглого, но точно обозначенного контура (красочного или оставленного светлым холстом, как фон бумаги в акварели), формирующих структуру живописного пространства, в которое вписывается изображаемый мотив. Характеристики, силуэты, движения фигур даны предельно синтетично, детали обобщены. Деформация, явно свидетельствующая о знакомстве автора с новейшей западноевропейской живописью, использована очень сдержанно, как средство заострения образных характеристик в первую очередь.

Отличительной особенностью Татлина, по сравнению с другими художниками русского авангарда, была его ограниченная связь с древней русской художественной традицией, закрепленной в иконах и фресках. Близкая ему по ряду причин, эта традиция дополнительно утвердилась в его художественном самосознании благодаря талантливому художнику и пензенскому педагогу, знатоку русского искусства А.Ф. Афанасьеву [14].

Вероятно, именно внедренность в древнерусскую традицию делала Татлина маловосприимчивым к формальному языку новейшего искусства. Уже он успел стать одним из авангардных лидеров, уже от него обязательно ждали какого-то собственного вклада в новейшее искусство, уже его товарищи давно стали футуристами, кубистами, лучистами, а он всё продолжал писать и рисовать на свой лад: своеобразный синтетизм с коррекцией на современность.

Думается, на этом этапе на него сильно воздействовали докубистические работы Пикассо, находившиеся в галерее С.И. Щукина («Любительница абсента», «Странствующие гимнасты», «Портрет поэта Сабартеса»), и Матисс, другой любимый художник этого коллекционера. Интерес Татлина к искусству Сезанна, Матисса, Пикассо, кубистов был постоянен и интенсивен, но в первую очередь имел характер глубинного переживания, внутреннего постижения и осмысления.

В искусстве Татлина начала 1910-х годов ощущается цельность, волевая уверенность. Его эволюция за пять-шесть лет была молниеносной, но всегда сознательной, контролируемой внутренним ощущением того, что ему нужно, и поэтому его стилистически разные циклы представлены малым числом работ.

Во второй половине 1912 года Татлин пишет небольшую группу полотен, в которых (казалось бы, несколько запоздало) практически проверяет для себя живописную систему Сезанна. Вероятно, этот художник уже был им «обдуман», но случился житейский повод, вернувший его к Сезанну.

Весной 1912 года, после наиболее знаменитой из выставок ларионовского кружка «Ослиный хвост» (где Татлин выставил пятьдесят две работы – больше, чем когда-либо, и превзошел числом произведений всех экспонентов, кроме Н. Гончаровой), внезапно нарушилась дружба с М. Ларионовым, к концу года произошел очень тяжелый для Татлина разрыв. Наивный и мнительный, он испугался, что с отходом от Ларионова он вообще окажется в изоляции. Этот психологический кризис был, возможно, самым сильным в жизни Татлина, отразился на складе характера.

Татлин был подавлен, но выходил из кризиса мужественно. В середине 1912 года он организовал собственную мастерскую (в доме 37 по улице Остоженка) и собрал молодых друзей-художников: братьев Весниных, А. Моргунова, В. Ходасевич, Н. Роговина; позднее трех последних сменили Л. Попова, А. Грищенко, Н. Удальцова, иногда появлялся К. Малевич. Началась полоса интенсивной работы над обнаженной натурой (наверно, оскорбленный Татлин хотел «показать этому Ларионову!») и композиционных исканий.

Направленность его искусства не изменилась (разве только ушла внутренняя веселость, сменившаяся иронией), но Татлин почувствовал необходимость «тактики». Потеряв кружок Ларионова, он укрепляет контакты с петербургским обществом «Союз молодежи» и группой поэтов «Гилея», договаривается с рядом обществ («Бубновый валет», «Мир искусства», вновь созданное «Свободное творчество») об участии в их выставках. В связи со своим коротким тактическим сближением с «московскими сезаннистами» из «Бубнового валета» Татлину и захотелось сделать «сезаннистские» натюрморты.

В 1913 году наступала очередь кубизма – явно назрело время, когда он должен был выразить свое отношение к этой господствовавшей в авангарде художественной системе. Вернувшись из Парижа, Л. Попова и Н. Удальцова, адептки кубизма, организовали в мастерской на Остоженке кубистический кружок; А. Веснин, как дипломированный архитектор, блестяще владевший навыками стилизации, писал кубистическую натурщицу; в это же время, по свидетельству А. Веснина, в мастерскую приходил рисовать К. Малевич.

Н.И. Харджиев рассказал о кубистическом рисунке Татлина, на котором Малевич сделал надпись: «Рисунок Татлина. Брал уроки кубизма у меня. К.М.»; Малевич будто бы говорил, что, сделав первый контр-рельеф, Татлин известил его, что перестал быть его учеником [15]. Могло ли происходить такое обучение? Например, в мастерской у Татлина рисовали обнаженного мальчика. Удалось подобрать четыре рисунка, почти наверняка сделанных в одно и то же время, когда мальчик лежал, опершись на левый локоть, на полу, а, расположившись вокруг него по часовой стрелке, рисовали его К. Малевич, Л. Попова, А. Веснин, В. Татлин.

Замечательный сюжет! Малевич набрасывает эскиз двух кубистических композиций, где ракурс лежащей фигуры задает расчленение пространства, сверху он пишет слово «натурщикъ»; Попова изображает брутальную, кубизированную граненую фигуру; у Веснина – «живой», но не останавливающий внимания набросок [16]. А Татлин? Он, кажется, и не знает ничего ни о кубизме вообще, ни о кубизме в рисунках соседей: его мальчик отрочески худ и непропорционален, растянут по диагонали листа в гибком и цельном, как у кошки, обобщенно показанном движении.

В результате внимательного рассмотрения альбомов с рисунками натурщиц и натурщиков (в фонде Татлина в ЦГАЛИ) неожиданно обнаружилось, что в альбомах (которые назовем «первый» и «второй») повторяются рисунки, сделанные одновременно с одной постановки и, значит, двумя разными авторами. Дальнейшее исследование этой и других коллекций привело к выводу, что большинство рисунков во втором альбоме принадлежит не Татлину, а Александру Веснину (и что вообще веснинские рисунки часто принимаются за татлинские). А главное (!) – это почти все кубистические рисунки, числившиеся до сих пор примерами «татлинского кубизма».

Анализ двух «самых кубистических» рисунков из первого альбома – сидящая женщина (л. 21) и женский портрет в прямоугольной рамке (л. 32) – заставил сделать вывод, что первый из них следует приписать Л. Поповой, а второй, вероятно, Удальцовой [17]. Таким образом, состав произведений, на базе которых можно рассуждать на тему «Татлин и кубизм», серьезно сокращается и качественно меняется.

Как известно, единственная монография о художнике, вышедшая в 1921 году, называлась демонстративно «Татлин (против кубизма)». Современная наука обсуждает вопрос, в какой степени автор монографии Н. Пунин мог быть прав и насколько адекватны были представления Пунина и самого Татлина о кубизме.

Владимир Татлин. Портрет художника (Автопортрет). 1912. Холст, масло. 106×88,8 см

Кубизм, что тоже общеизвестно, оказался одним из решающих импульсов для русского авангарда: он стал важной предпосылкой русского кубофутуризма, «татлинизма» (с его контр-рельефами), супрематизма, повлиял на ряд других направлений. При этом в большинстве случаев кубизм был воспринят главным образом как камертон новой стилистики, вне своей философии и системности. Россия не дала «хороших» эпигонов подлинного кубизма: Татлин, Малевич, Розанова, Попова, Экстер, Клюн, Родченко и другие ведущие художники русского авангарда, ассимилировавшие – каждый на свой лад – какие-то идеи и черты кубизма, сознательно устремляли волю на поиск своеобразных пластических решений.

На протяжении 1912‒1913 годов нарастает напряженный интерес Татлина к творчеству Пикассо. А его собственный «кубизм», представленный «Портретом художника», большими «Натурщицами», рядом рисунков, остается относительным, по строгим меркам внешним, почти проблематичным.

Владимир Татлин. Поднимающий спички. Начало 1910-х. Бумага на картоне, тушь, кисть. 26×18 см

Приходится предположить, что пластический язык подлинного кубизма (в частности, передача по преимуществу прямыми линиями) оставался субъективно далеким Татлину; а то, как художник изображал пространство, вообще не соответствует пространственным идеям кубизма.

Татлина (на доабстрактной стадии) привлекают у Пикассо прежде всего уникальная смелость и радикальность, антиэстетическая свобода интерпретаций действительности, эксперименты с материалами в коллажах с реальным пространством (в объемных «натюрмортах», публиковавшихся в 1913 году в Soirées de Paris). Структурность кубизма, вероятно, представляла для Татлина импонирующую, хотя и вполне условную параллель иконописной структурности.

Собственный путь Татлина проникнут сквозной тенденцией к обобщению, к синтезу, приданию форме знаковости – сначала ассоциативной, затем самоценной. Синтез ранее всего обозначился в обобщенных силуэтах фигур, как правило пребывающих у Татлина в сдержанном, почти внутреннем движении (что очень близко иконописной традиции). Он выискивает контуры, которые упрощенно, но точно очерчивают и конструируют замыкаемую ими форму, а внешний очерк тех же контуров намечает потребное фигуре пространство («Поднимающий спички», «Путник», большинство «Рыбаков», рисунков живой модели, вроде уже упоминавшегося «Лежащего мальчика»). В более сложных композициях пространство расчленяется и структурируется ритмически сопоставленными дугообразными линиями: оно становится многоплановым, оставаясь плоскостным. Выисканные «пятно» и массы фигуры укрепляются и детализируются в объеме, движении, распределении тени и света широко положенными кривыми линиями, оттушеванными от темного к светлому и наоборот, – прямое подражание приемам иконописи. Полнее всего эти приемы реализованы в «Натурщице» 1913 года (из ГТГ), которую автор считал программной работой и поэтому назвал «Композицией из обнаженной натуры».

Пунин утверждал, что «влияние русской иконы на Татлина неизмеримо больше, чем влияние на него Сезанна и Пикассо» [18]. Это и справедливо, и односторонне. Татлинская живопись синтезирует принципы иконописи и новейшего авангарда. В обоих случаях Татлин не цитирует образцов, а перерабатывает их на свой лад. Так, в «Натурщице» из ГТГ можно различить не столько прямые аналогии, сколько следы «диалогов» автора с совсем разными произведениями Пикассо, такими как «Танец с покрывалами» (1907), «Сидящая женщина», «Дриада», «Дама с веером» (все 1908); в «Натурщице» из ГРМ – такого же непрямого характера отклики на живопись Матисса – на картины из московского собрания С.И. Щукина («Игра в шары», 1908; «Музыка» и «Танец», 1910).

Следом, к концу 1913 года, Татлин делает произведения, известные теперь только по невнятным слухам, но явно качественно новые: коллаж на тему картины Рембрандта, какую-то «Кобзу» и «Композиционный анализ» (о нем рецензент сказал только вскользь, что это «кубы маслом <…> просто бесплодное, хотя и безобидное баловство») [19], кубофутуристическую композицию на тему неизвестной «Мадонны» (ее идентифицируют с «Композиционным анализом», что совсем не бесспорно) [20] и немногочисленные кубофутуристические же рисунки.

Эти работы послужили ему переходом к абстрактному искусству, и Татлин решительно прекращает занятия живописью.

Живопись надолго приобрела для Татлина только служебное значение (некоторые театральные декорации делались как серьезные «картины» с 1913-го до начала 1950-х годов) и мелькнула кратким эпизодом в 1916 году, когда он создал абстрактный живописный аналог своих контр-рельефов («Доска № 1»), вернув их из реального пространства в плоскость холста. Таким жестом Татлин продемонстрировал связь только что возникшего супрематизма со своими контр-рельефами 1914‒1915 годов, а кроме того, предугадал принципиальную перспективность синтеза «татлинизма» (будущего конструктивизма) и супрематизма.

Ведь весь так называемый супрематизм 1916‒1920 годов – в работах Розановой, Экстер, Поповой, Удальцовой, Клюна, Пуни и др. – на самом деле был синтезом исканий Малевича и Татлина [21], а спустя некоторое время наступила вторая фаза такого синтеза – у Лисицкого, Родченко, Клуциса и др.

«Уйдя из живописи» на многие годы, Татлин вернулся к ней только через двадцать лет. Естественно, это была совсем другая живопись, с другими задачами: интимная, подчеркнуто скромная, делавшаяся «для себя»: натюрморты (цветы), пейзажи, портреты. Поэтому априорное суждение, что поздняя живопись Татлина неосознанно или добровольно стремилась угодить новой конъюнктуре, а из-за этого потеряла художественную ценность, неправильны. В тридцатые и последующие годы Татлин делал современную этому времени живопись, как это он понимал. Он снова продолжает односторонний «диалог» с искусством близких по времени художников, сначала примеривается к «французской школе», затем обретает индивидуальную манеру, серьезную и изысканную, без погони за какими-либо эффектами.

В какие-то годы (примерно в 1939‒1942?) ощутимо воздействие того типа пейзажа, в котором господствует поверхностно натурное ви́дение, распространившееся в советской живописи. Но в целом возобладали медитативное отношение к натуре, тяга к обобщению, при которых произведения складывались как единство экзистенции художника и самостоятельной экзистенции изображаемого предмета. Таковы его поздние натюрморты «Лук», «Мясо», «Белый кувшин и картофель» и др. Еще большей внутренней значительностью и своеобразной монументальностью обладают недатированные, как представляется – наиболее поздние, «Красные цветы», «Череп на раскрытой книге», некоторые пейзажи.

«Поздний Татлин» использовал индивидуальную живописную технику: он любил писать на старых досках (иногда – на старых иконах), оклеивая их холстом и грунтуя тонкими слоями гипсового «левкаса», писал лессировками, большей частью совсем без белил; очень тонкому живописному слою он придавал физическую трехмерность нюансной рельефностью отдельных мазков и рисованием по свежей живописи черенком кисти. Поздние рисунки (портреты, фигуры) имеют сходство с одновременной живописью, отмечены искренностью при полной внешней непритязательности [22]. Лучшие рисунки «позднего Татлина» составили большую серию портретов тех, с кем он общался. А несколько иллюстраций, заказанных ему в 1939‒1940 годах с требованием обязательного соответствия практике социалистического реализма, – единичные примеры вынужденного подчинения внешнему идеологическому нажиму. Наверное, такой нажим был особенно досаден Татлину, когда пришлось рисовать портрет обожаемого им Хлебникова для чудом выходившего тома не издававшихся ранее произведений поэта.

Для Татлина характерно, что его главные формальные идеи и главные произведения вызревали постепенно, иногда очень долго, складывались в его сознании почти без предварительного эскизирования, затем осуществлялись практически – в обстановке секретности или обрывочной, интригующей полуинформации, а появляясь – производили впечатление взрыва.

Выставка нескольких абстрактных работ из дерева, картона, металла и пр., устроенная в мастерской Татлина в мае 1914 года, по своему значению и последствиям, действительно, означала самый настоящий взрыв в искусстве.

Новизна выставленных произведений – сенсационная, провоцирующая – была троякой (что, между прочим, отразилось в поисках автором соответствующей терминологии).

Во-первых, новые композиции, оставаясь в чем-то сходными с обычными картинами, были скомбинированы из разных, совершенно чуждых традиционной живописи материалов – с учетом цветовых, фактурных, графических особенностей их поверхностей, иногда с дополнительной подкраской, с добавлением мазков или штрихов кистью. В дело шли и фрагменты уже как-то оформленных ранее предметов: мебели, утвари, «куски настоящих обоев <…> жестянки из-под табаку и даже вполне настоящие: трубка, блюдечко и стальная пила» [23]. Коллажности композиций соответствовало одно из их типологических названий, употреблявшихся Татлиным: «подборы материалов» («материальные подборы»).

Во-вторых, новые работы Татлина ничего не изображали, а представляли собой самодостаточные беспредметные произведения, положившие начало одному из самых ранних направлений абстрактного искусства.

Среди выставленных в мае 1914 года композиций по крайней мере одна еще имела название.

Рецензенты писали: «Позвольте представить одну его «картину»: обломок нестроганной доски. К ней вверху и внизу в наклонном положении прилажены две закопченные дощечки. Внизу приделана небольшая деревянная трубочка. Картина называется «Ночная чайная». И далее: «Здесь из куска грязных обоев, из прокопченных дощечек создается то настроение серого и грязного кошмара, какое, действительно, живет в ночных чайных». Другая композиция с изобразительным элементом – «Бутылка» (выставлена в декабре 1914 года). Но интересно, что Татлин пробовал переворачивать свою «Бутылку» «вверх дном» и тем самым показывать принципиальную равноценность «верха» и «низа», то есть главенство абстрактного, а не ассоциативно-изобразительного начала в этих композициях [24]. Подчеркивая их универсальный характер, Татлин перешел к групповым типологическим названиям: «Живописный рельеф, а-л. Работы 1915 года», «Рельефы 1913‒1914 годов».

Какое-то время (с конца 1914 года) Татлин предпочитал всем другим терминам «живописный рельеф», указывавший на третью новаторскую особенность этих произведений – их реальную трехмерность.

Сегодня, когда наша память загружена огромной информацией о том, что произошло с тех пор в искусстве, очень трудно представить себе подлинный контекст и атмосферу русского авангарда к моменту предъявления Татлиным своих «живописных рельефов». Уже невозможно верно оценить истинную меру сенсационности и шока, когда в качестве картин художник (талант и мастерство которого были признаны) захотел скомпоновать, а затем показать произведения, не имевшие никаких прецедентов.

Было в принципе невиданным, чтобы искусство (в лице Татлина) отказывалось от привычных функций – изображать, украшать, интерпретировать, поучать и т. д. – и, более того, не пошло и уже известными публике новаторскими путями трансформации действительности или даже абстрактной живописи («оправданной» ассоциативной параллельностью с музыкальным искусством, например), а предлагало сосредоточить внимание и восприятие на композициях из «ничего не говорящих» кусков дерева, металла, картона и т. д., которые не преображались привычно в изящную, до мельчайших деталей отделанную полезную вещь или «безделушку», а представали в своей безобразной антиэстетичной наготе.

Татлин посягнул на принципиальный прорыв границ искусства. Он давал понять, что объектом искусства и его материалом может быть всё. Переоценить немедленное значение и бесконечные последствия этой акции Татлина невозможно.

Живописные рельефы, сделанные на протяжении апреля – ноября 1914 года, обозначили начало нового (и творчески самостоятельного) этапа в развитии всего русского авангарда. Но формообразовательная активность самого Татлина еще только набирала силу. Его новый «Рельеф 1915 года», еще сохраняя в качестве основы плоскую прямоугольную форму, приспособленную к повеске на стену, резко выходит из нее в реальное пространство. В сферу композиции вовлекаются простые, но функционально конструктивные взаимосвязи элементов (в живописных рельефах требовалось просто скрепить фрагменты между собой), а отдельные детали обрели кинетичность в пределах статического целого. Конструктивные особенности исключали здесь равноценность «верха» и «низа». Значение этих пространственных новаций Татлин считал принципиальным, выделяя «Рельеф 1915 года» между группами живописных рельефов 1913‒14 и «контр-рельефами» 1914‒15, что соответствовало трем действительным этапам в этом разделе творчества Татлина: в апреле – ноябре 1914-го; в январе – марте 1915-го; в апреле – декабре 1915 годов [25].

Владимир Татлин. Угловой контррельеф повышенного типа на выставке «0,10». 1915. Материал контррельефа (предположительно): листовая жесть, алюминий, масло, левкас, проволока, крепежные детали. Фотография. Январь 1916. Стекло, черно-белый негатив

Новизна произведений, созданных на третьем этапе, оказалась феноменальной даже на фоне предшествовавших работ: скульптурно-живописные композиции Татлина эмансипировались, отделились от какой-либо «подставки» или подобия картинной плоскости и самостоятельно повисли в пространстве, поддерживаемые гибким, поддающимся под тяжестью креплением (трос, проволока, тонкий металлический прут). Идея подбора материалов (включая возможность их дополнительной живописной обработки) продолжала быть одной из главных, а конструктивность из простой служебной потребности (как в «Рельефе 1915 года») стала одним из объектов формообразовательной мысли художника. Конкретные конструктивные взаимосвязи элементов стало нужным «изобретать» на композиционном и предметном уровне. Крайне существенно, что это были совсем особые конструкции-композиции (что оставалось непонятным или неинтересным для участников известной дискуссии 1921 года в Инхуке), то есть объекты, выдвигавшие в ряду других задач какие-то свои конструктивные потребности и тут же дававшие их конкретное осмысление-решение, введенное в композицию ее интегральным составляющим. Существенен и конкретный характер потребовавшихся Татлину конструкций: они не только работают на «Напряжение», «Натяжение» и наглядно это выражают, но, кроме того, в чем-то жизнеподобны: податливы, чутки, изменяются при каждой переналадке, а в процессе работы «утомляются»: провисают, разбалансируются (общая черта ряда произведений Татлина).

На каждом из этапов в течение 1914‒1915 годов композиции были столь новы, что их трудно было даже просто как-то обозначать, различать и т. д. Татлин в итоге не очень удачно с этим справился. Последнюю группу произведений он назвал «угловыми» и «центровыми контр-рельефами», «угловыми рельефами повышенного типа» [26]. Однако художники и критики не стали вдаваться в нюансы авторской классификации, а взяли общим названием всех специфических произведений Татлина только термин «контр-рельеф», и сам художник принял такое словоупотребление.

В «контр-рельефах» весь предшествующий художественный опыт Татлина (включая и его специфический интерес к кубизму) и импульс от искусства Пикассо сконцентрировались и объединились.

Однократная встреча с Пикассо в последних числах марта 1914 года (по европейскому календарю – в начале апреля) имела значение огромного, но в первую очередь эмоционально-психологического толчка (для Татлина характер личных контактов, например, с Афанасьевым, Ларионовым, Хлебниковым, Малевичем, Луниным, А. Весниным и другими всегда был очень важен).

К абстрактному искусству Татлин двигался как к предельному синтетизму, к знаковости, к пластическим формулам: от «арифметики» изображения действительности он перешел к «алгебре» абстрактных форм, что уже само по себе переводило искусство из средства изображения жизни в потенциальное средство ее конструирования.

«Контр-рельефы» не ставили никаких утилитарных задач. Но во всех их разновидностях присутствует волевой авторский импульс. В этих композициях нет случайного, самопроизвольного. Отчетливо ощущаются серьезность автора, наличие у него позитивной и конструктивной формотворческой установки (особенность, унаследованная советским конструктивизмом и противоположная дадаизму, одно время заинтересовавшему Татлина).