Кейс-анализ События. Серия: Ивент-Культура

Сейчас я просто убежден: без внятного ответа на вопрос «что же мы, собственно, создаём?» мы остаёмся заложниками случайных (событий) обстоятельств. Нам говорят – сделайте праздник. Мы делаем. Нам говорят – проведите конференцию. Мы проводим. Но когда событие не получается, когда гости уходят равнодушными, мы не можем понять, где именно ошиблись. Потому что у нас нет четких однозначных критериев, нет понятного всем языка для описания того, что должно было произойти, а значит, и понять что пошло не так

А теперь давайте разберём наше определение по частям.

1. Целостный. Первое и, пожалуй, самое важное слово. Событие всегда целостно – это значит, что оно не сводится к сумме своих составляющих. Можно идеально прописать тайминг, букировать лучшие шоу, выстроить сложную сценографию, но если между этими элементами не будет внутренней связи, если они не сработают как единый организм, Событие не состоится. Будет набор разрозненных впечатлений, красивых, но внутренне бессвязных.

Целостность События напоминает целостность живого существа. Ведь любой организм – это не просто набор определенных органов, это способ их взаимной координации, при котором целое всегда больше суммы частей. В Событии эту роль играет замысел, пронизывающий все уровни: от целеполагания до феноменологических механик. Именно целостность – это то, что превращает временную последовательность наших действий в неразрывный опыт гостей.

В антропологии есть понятие конфигурации культуры, введённое Рут Бенедикт: каждая культура представляет собой не случайный набор черт, а внутренне согласованную конфигурацию, где все элементы подчинены одному паттерну1. Событие – такая же конфигурация. Иммерсивный спектакль, корпоративный тимбилдинг, свадьба – всё это целостности, в которых сценарный ход, световое решение, музыкальная тема и реакция зала должны быть связаны неразрывно.

2. Запланированный акт. Мы намеренно исключаем из рассмотрения случайные происшествия. Авария на дороге – тоже событие в житейском смысле, но не в том, который нас интересует. Событие в нашей терминологии – результат именно сознательного проектирования, акт, который задуман и осуществлён нами, организаторами и режиссерами, для достижения определённых целей.

Но «запланированный» не означает «полностью контролируемый». В хорошем Событии всегда остаётся место для импровизации, для непредсказуемой реакции гостей, для спонтанности. Замысел здесь – не жёсткая программа, как, например, в театре, а некая матрица возможностей. Идея События подобна дорожному маршруту, обозначающему путь движения, но не диктующему каждый поворот и остановку водителю.

Этот процесс напоминает работу художника. Художник сперва создаёт эскиз, определяет композицию картины, выбирает палитру цветов, но вдохновение приходит именно тогда, когда кисть соприкасается с холстом, позволяя мазкам приобретать индивидуальные оттенки и формы. Мастерски выполненный набросок даёт художнику свободу выразить свою фантазию, работа по шаблону лишает картину уникальности. Подобным образом и в организации События важно создать такую структуру, которая позволит проявиться живой энергии момента.

3. Акт человеческой коммуникации. Событие – всегда есть акт общения. Даже если гость приходит один, он вступает в диалог с пространством, с персонажами, с другими гостями, наконец, с самим собой. Коммуникация здесь понимается широко: не только обмен информацией, но и обмен состояниями, смыслами, энергиями.

Михаил Бахтин, размышляя о природе диалога, писал: «Быть – значит общаться диалогически. Когда диалог кончается, всё кончается»2. В Событии диалог не прекращается ни на секунду. Говорят не только актёры и ведущий со сцены – говорят свет и тень, музыка и тишина, пространство и время. И гость отвечает им – телом, вниманием, эмоцией.

Важно, что это именно человеческая коммуникация. Мы имеем дело не с механической передачей данных, а именно с живым контактом. Машина может передать информацию, но только человек способен на встречу. Событие – пространство таких встреч.

4. Разворачивающийся в пространстве и времени. Событие процессуально. Оно не существует в точке, оно всегда длится. И это «длится» – не просто тайминг по которому оно движется, а особое качество, которое Михаил Бахтин называл хронотопом – неразрывным единством времени и пространства, где время сгущается, становится художественно-зримым, а пространство втягивается в движение времени.

В Событии пространство и время работают как единый механизм. Можно спроектировать идеальную сценографию, но если ритм сбит, если паузы не те, если время для гостя тянется бесконечно или, наоборот, безжалостно мчится – пространство перестаёт быть живым.

Разворачивание – это ещё и непредсказуемость. Событие живёт в реальном времени, и каждый момент его уникален. Его нельзя перемотать и пересмотреть, как фильм. Именно эта необратимость придаёт нашему Событию остроту и подлинность.

5. Драматургически организованное взаимодействие. Здесь мы подходим к самому сердцу определения. Взаимодействие участников События не хаотично, оно подчинено драматургической логике. Это значит, что у него есть структура, конфликт, развитие, кульминация и развязка.

Драматургия в Событии – не обязательно театральный сюжет с героями и злодеями. Это особый способ организации опыта, при котором гость проходит через последовательность состояний: от напряжения к разрядке, от вопроса к ответу, от изоляции к общности. Даже если на сцене никто не играет, даже если это деловая конференция, у неё всегда есть своя драматургия: завязка (открытие), развитие (доклады), кульминация (самое яркое выступление), развязка (закрытие). Хороший организатор выстраивает эту драматургию сознательно, плохой – оставляет все на волю случая.

А например, в иммерсивных форматах драматургическая организация усложняется. Гость перестаёт быть зрителем и становится со-участником. Его действия влияют на ход Событий. Драматургия здесь становится многовариантной, ветвящейся, но сохраняющей внутреннюю логику. Как в «Игре в классики» Кортасара, где читатель может выбирать порядок глав, но каждый порядок даёт свой, внутренне согласованный вариант романа.

6. Трансформация состояний, смыслов и идентичностей. Наконец, самое существенное. Событие тем и отличается от пресловутого мероприятия, что оно меняет человека. Не просто развлекает, а именно трансформирует. Существует три уровня:

Трансформация состояний – наиболее очевидный уровень События. Гость приходит уставшим, уходит бодрым; приходит встревоженным, уходит спокойным; приходит разобщённым, уходит чувствуя себя частью целого. Эти изменения могут быть временными, но они реальны и переживаются телом.

Трансформация смыслов – глубже. В ходе События человек может иначе взглянуть на знакомые вещи, переоценить свой опыт, обрести новое понимание. Не случайно многие корпоративные события строятся вокруг историй успеха, вокруг ценностей компании. Они не просто информируют, они именно меняют систему координат.

Трансформация идентичностей – самый глубокий уровень. Человек в Событии может на время стать кем-то другим: героем, султаном, участником древнего ритуала. А может и не на время: Событие способно закрепить надолго новый статус, новую роль, новое самоощущение. Например: свадьба превращает жениха и невесту в мужа и жену. Посвящение в профессию превращает новичка в коллегу. Юбилей превращает просто пожилого человека в патриарха рода. Такие изменения остаются с человеком надолго.

ФЕНОМЕН ПРОФЕССИИ

Эпиграф: «…Наш скорбный труд не пропадёт: Из искры возгорится пламя»

(Одоевский А. И. «Струн вещих пламенные звуки…». 1829)

Моё искусство по сути самое эфемерное из всех искусств. Как и в строках нашего эпиграфа, Событие в ивент-индустрии – та же искра: мгновенная, яркая, но, к сожалению, всегда обречённая на постепенное угасание. Все другие творческие дисциплины оставляют после себя хоть какие-то материальные следы, которые можно архивировать, изучать и передавать будущим поколениям.

Так, например, писатель оставляет после себя текст, напечатанный на бумаге, впоследствии критик или исследователь может бесконечно возвращаться к одним и тем же строчкам, анализируя структуру, стиль, символы. Режиссёр События не оставляет финального, канонического «сценария» в этом же смысле. Его финальные документы: сценарий, тайминг, переписка с подрядчиками и клиентом, фото и видео, которые сами по себе не являются произведением для стороннего наблюдателя.

Художник (живописец, скульптор). Он так вообще оставляет после себя уникальный и именно физический объект – картину или статую. Этот объект существует во времени, стареет, меняет свой контекст, но всегда остаётся материальным. Он есть у художника. Событие же, даже если оно оставляет после себя, например, арт-объекты (инсталляции), все равно является не ими, а самим процессом их восприятия, взаимодействия с ними в конкретный момент времени. Разобранная инсталляция – это уже не Событие, а только его угасающий след.

Даже композитор после себя оставляет партитуру – идеальную, условную запись его замысла. Да, сама музыка живёт лишь только в исполнении, которое каждый раз уникально (как, впрочем, и наши События). Однако отличие в том, что у музыки всё же есть строгий, универсальный язык записи (нотная грамота), позволяющий с высокой точностью воспроизвести структуру и основные элементы произведения спустя даже несколько столетий. У режиссёра Событий нет ничего подобного. Его «партитура» – лишь разрозненные документы: тайминг, техрайдер, списки реквизита, сценарные планы. В них нет самого языка для записи качеств опыта, динамики эмоций, групповой психологии, феноменологии переживания.

Режиссёр События в этом смысле оказывается в какой-то уникально-уязвимой позиции: в отличие от писателя и художника – он не создаёт самоценного, автономного объекта, который можно в последствии изучать. Даже в отличие от театрального и кинорежиссёра – он не работает с фиксированной, воспроизводимой «иллюзией», запечатлённой на плёнке или в повторяющемся исполнении одного и того же текста. В отличие от композитора – у него нет формализованного, общепринятого языка для записи своего замысла в его целостности. Наше произведение – это чистая процессуальность, диалектика замысла и спонтанности, длящаяся в строго отведённом хронотопе. После окончания самого процесса остаётся лишь некий шлейф последствий: изменённое эмоциональное состояние участников (которое затем быстро растворяется в обыденной жизни), цифровые артефакты (видео и фото, которые сами по себе являются лишь суррогатом, «мёртвым» слепком некогда живого события), и какие-то материальные следы.

Но что интересно, этот феномен нашей профессии становится для нас еще и источником нашей внутренней профессиональной боли: будучи мастерами создания сильных, преображающих реальность проектов, мы сами лишены способности сохранять, передавать и развивать наше мастерство именно как накопленное знание. Мы научились создавать События, но не создали для них языка описания, сравнимого по сложности с самим процессом создания: у нас нет самого инструментов для перевода живого опыта в строгую систему знаний. Мы не умеем наследовать собственную мудрость, поэтому каждый наш новый проект превращается в некий далекий неисследованный остров, а мы снова отправляемся в плавание, оставляя позади себя неизведанные берега предыдущего опыта, даже не успев составить карту пройденного маршрута.

В пьесе Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» есть один интересный образ, который точно рисует наше сегодняшнее положение в профессии. Герои пьесы существуют в трагически-ироническом положении: они не понимают своего предназначения и не контролируют собственную судьбу. Они вынуждены существовать в промежутках между сценами шекспировского сюжета; ждать вызова «на выход», не зная, что им предстоит сказать или сделать; подчиняться ходу чужой истории, где их роли прописаны, но никем не разъяснены. Сами события «Гамлета» разворачиваются вокруг них, но сами они остаются лишь пассивными наблюдателями собственного участия. Их сознание – это вопросов без ответов. Зачем они здесь? В чём их миссия? Могут ли они повлиять на исход? Они – лишь персонажи внутри чужой драмы, лишённые авторского комментария о смысле собственных действий. Ну и самое грустное для нас. В финальной сцене звучат последние строки из «Гамлета»: прибывший из Англии посол сообщает, что королевский приказ исполнен и «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

Я режиссер Событий. Неужели я никогда не напишу своего «Гамлета»? Неужели я лишь создатель эпизодов внутри чужой реальности, и как Розенкранц с Гильденстерном, я лишь персонаж, который должен играть роль, не зная её подлинного смысла. Ведь я не могу знать, что именно запомнится участникам. Как и герои пьесы, я постоянно в неведении: что из созданного мной станет ключевым переживанием? Какие именно детали обретут смысл в чужой памяти? Как интерпретируют моё творение те, кто был внутри него? Неужели созданные мной События, как и жизни Розенкранца и Гильденстерна, существуют только в момент их исполнения.

Приведу еще один показательный образ. Хорхе Луис Борхес в рассказе «Вавилонская библиотека» описывает вселенную как бесконечное хранилище книг, большинство из которых – бессвязный набор символов, и лишь немногие несут внятный смысл. Вот так и наш архив событий-проектов, наши драгоценные кейсы похожи на такую библиотеку – это груда «текстов» без алфавита, связной грамматики и критериев ценности.

Именно эти непростые мысли и привели меня к осознанию того, что в нашей индустрии есть острая необходимость в особой методологии для ивент-индустрии. Ведь если мы не можем сохранить само Событие как Объект, то мы должны научиться сохранять и передавать его архитектурный принцип, его драматургическую ДНК, его феноменологические механизмы. Мы все вместе должны изобрести тот самый «язык партитуры» для События, однако не для его механического дальнейшего воспроизведения (что невозможно и не нужно), а именно для глубокого понимания, анализа и дальнейшего проектирования. Мы должны создать развёрнутую философско-драматургическую формулу, чтобы тот симулякр в виде фотоотчёта, который мы публикуем на своем сайте уступил место инструменту мысли. Мы должны научиться не просто восхищаться удачным проектом, а читать его как смыслопорождающий текст Лотмана3, разбирать его как особый механизм и понимать как феномен – чтобы следующее созданное нами Событие стало уже осознанным шагом в эволюции нашего искусства.

Эта книга моя попытка не просто научиться самому – а научить и вас – творчески выделяться, создавая нечто уникальное, но самое главное – сознательно формировать смыслы. Нам всем важно освоить искусство интерпретации любого События словно текста, чтобы превращать наши спонтанные инсайты в четкую систему воспроизводимых принципов. Постепенно, страница за страницей, мы вместе создадим такую долгожданную «партитуру», необходимую каждому профессионалу.

СТОП!

Прямо сейчас, когда вы читаете эти строки, кто-то из вас уже напрягся: «Погодите. Какой анализ? Какая структура? Какая партитура? Наша профессия – это живое неуловимое чувство! Это тот самый момент, который нельзя повторить, который возникает только здесь и только сейчас. Разве попытка разложить это по полочкам не убьёт в ней самое главное? Разве можно как-то препарировать магию праздника?»

Я понимаю ваш страх. Я сам с ним долгое время борюсь, и долгие годы мне самому казалось, что анализ события – словно вскрытие трупа, и стоит мне начать задавать вопросы «как устроено?» и «почему сработало?», как его суть тут же улетучится, останутся лишь схемы и термины. Что я из режиссёра превращусь в некого патологоанатома собственного воображения. Но взгляните на великие романы. Неужели «Преступление и наказание» стала для нас беднее оттого, что М. М. Бахтин открыл в ней полифоническое сознание? Разве «Улисс» потерял свою магию, когда исследователи нашли в нём соответствия гомеровскому эпосу и структуру потока сознания? Напротив – анализ обнажил это чудо. Он показал, что гениальность – это никакая не случайность, а сложнейшая, ювелирная работа. И мы, читатели, вооружённые этим знанием, начали чувствовать текст не только сердцем, но и умом – объёмнее, отчётливее, благодарнее.

Схожий процесс мы можем наблюдать и в художественном искусстве, например Генрих Вёльфлин, разглядывая полотна Рембрандта и Айвазовского, показывал нам – смотрите, как это сделано! Он разъяснял, почему в одном случае взгляд зрителя остаётся в рамках картины, а в другом – теряется в бескрайних просторах моря. И поняв этот принцип, мы же не разлюбили творчество этих художников, наоборот, мы полюбили их ещё сильнее.

Почему же с Событиями должно быть иначе? Есть у немецкой команды Rimini Protokoll спектакль «В гостях. Европа». Зрители приходят, актёры… уходят. Его суть в том, что ты остаёшься один на один с незнакомцем напротив, и вам нужно говорить. О чём угодно. Режиссёра нет, сценария нет, исхода нет. Чистая жизнь. Чистая непредсказуемость. Казалось бы – полная противоположность структуре, торжество неуправляемого момента. Но разве этот момент возник сам собой? Нет.

Чтобы зритель не сбежал в первую же минуту неловкого молчания, чтобы диалог состоялся, чтобы эта тишина наполнилась смыслом – кто-то должен был сконструировать саму возможность этого «ничего». Пространство. Освещение. Инструкцию. Вопросы-триггеры на стенах. Само правило, что актёры уйдут, – это ведь тоже авторское решение. Это особая, но структура. Просто другая – структура открытой формы, где финал не прописывается, но условия для его рождения заложены заранее. И без глубинного понимания грамматики живого такая конструкция рассыпалась бы в первый же вечер.

Я предлагаю вам перестать быть заложниками ложной дихотомии (дихотомия – это деление объёма понятия на две взаимоисключающие части, полностью исчерпывающие объём делимого понятия). Не выбирать между «вдохновением» и «схемой». Я предлагаю нам стать своеобразными филологами прожитого опыта – теми, кто умеет читать Событие так же внимательно, искусно и благодарно, как литературовед читает сложный роман. Видеть за потоком впечатлений логичную архитектонику актов. За ярким образом – работающий архетип. За эмоцией гостя – точно рассчитанную точку его сопричастности.

Именно для этого я написал эту книгу. Она будет о том как можно перевести смутное «я чувствую, что здесь сработает» на язык воспроизводимых принципов. Она о том, как можно разобрать свой собственный успешный проект, чтобы найти в ней инвариант (термин восходит к латинскому корню invarians, что означает «неизменимый»), который можно будет осознанно применить в следующий раз. Она о том, как анализировать чужие События, но не для того, чтобы копировать сработавшие приёмы, а именно расшифровывать стоящие за ними стратегии.

Эта книга станет площадкой для погружения в реальные кейсы, полем для споров и ошибок, местом, откуда мы сможем вернуться к истокам и собрать всё заново. Здесь вы не найдёте простых решений, зато получите тот самый язык, позволяющий осмысленно говорить о вашем профессиональном пути с коллегами, клиентами и самим собой, ведь наша работа достойна бОльшего, чем просто мимолетная слава. Ей нужен архив, партитура, традиция. Ей нужны вы – талантливые профессионалы, чьё появление перестанет быть случайностью.

И из искры загорится пламя!