Кейс-анализ События. Серия: Ивент-Культура

Уровень четвёртый. Интенциональный

То, что считывает гость

Итак, мы проанализировали уже целых три уровня чтения сценария как текста. На первом мы узнали, кто куда выходит и что говорит. На втором почувствали ритм, дыхание актов, места ускорений и замедлений. На третьем увидели смысловой каркас – архетипы, конфликты, ценности, ради которых всё затевалось. Вроде бы все! Но вот вопрос, который мучил меня годами, вопрос, из которого собственно и родилась эта книга, так и оставался без ответа: зачем всё это зрителю? Не в высоком, философском смысле «зачем искусство человечеству», а в самом простом, рабочем плане: на какой отклик рассчитан этот сюжетный ход? Что должно случиться в сознании гостя в этот конкретный момент?

И я смог найти ответ на этот вроде бы тайной-за-семью-печатями вопрос!

Три уровня – это взгляд на Событие извне. Мы смотрели на сценарий именно как на объект: у него есть состав, ритм, значение. А теперь давайте взглянем на сценарий как на субъект. Не на сам текст, а именно на то, как именно гость воспримет этот текст, перейдем от «что написано» к «кому и зачем это адресовано» – это и будет наш новый четвёртый, интенциональный уровень.

Интенциональный (от лат. intentio – «намерение», «стремление») – характеризующий направленность сознания, воли или высказывания на определённый объект, цель или смысл; отражающий замысел, целеполагание и смысловую установку субъекта.

Интенциональный уровень – это тот самый недостающий мост между драматургией и точкой зрения гостя. Здесь нам нужно сделать сложнейшее действие – встать на точку восприятия другого человека. На этом уровне мы начнем себя спрашивать не «что делает актёр?», а «что чувствует гость, когда актёр делает это?». Мы не констатируем «здесь происходит поворот сюжета», мы формулируем гипотезу: «здесь гость должен испытать когнитивный диссонанс, который заставит его переоценить всё предыдущее действие».

Но именно на этом уровне и зарождается подлинное мастерство проектирования опыта нашего гостя на ивенте.

Интенциональность как луч смыслового фонарика в темноте сознания, Слово «интенциональность» пришло к нам из феноменологии Эдмунда Гуссерля, и я, конечно, долго колебался, стоит ли вводить его в книгу – слишком оно уж тяжёлое, академическое, и даже пахнущее библиотечной пылью. Но, как писал сам Гуссерль, интенциональность – это не абстрактная философская категория, а основное свойство самого сознания, его неотъемлемая направленность на предмет, вне которой сознание не существует (Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Кн. 1, §84, 1913). Мы не можем мыслить, не мысля о чём-то. Мы не можем переживать, не переживая что-то. Интенциональность – это фундаментальная структура нашего опыта. Для Гуссерля любой акт сознания – будь то восприятие, суждение, воспоминание или фантазия – всегда направлен на предмет. Это не просто встреча пустого «я» и готового «предмета». В акте всегда есть три элемента: сам акт (наша направленность), то, что нам дано непосредственно, и то, что подразумевается – смысл, который мы вкладываем в эту встречу и который уже живёт в нашем сознании до всякого опыта. Мы не просто видим дерево. Мы видим это как дерево, потому что у нас уже есть понятие дерева, образ дерева, память о других деревьях.

Интенциональность можно представить как луч фонарика в тёмной комнате. Он сам не создаёт предметы – но он выхватывает их из темноты, делает видимыми, фиксирует на них наше внимание. Без этого луча предметы вроде бы есть, но они не становятся фактом сознания. В нашем случае, Событие, на которое не было направлено внимание гостя, – не случилось. Оно прошло мимо него.

В середине XX века экзистенциальный психолог Ролло Мэй, испытавший глубокое влияние Гуссерля, совершил важный для нас, организаторов Событий, шаг. Он перевёл понятие интенциональности из области чистой философии в область человеческого действия и выбора. Мэй определял интенциональность как «способность личности направлять себя на смысл, который должен быть реализован» (Мэй Р. Любовь и воля. Гл. 8, 1969). И это не просто намерение сделать что-то. Это определенная структура, в которой «переживание, осознание, понимание и действие соединены в неразрывное целое». Для Мэя интенциональность – это то, что превращает импульс в поступок, а смутное желание – в осмысленное действие. Это тот самый мост между «я хочу» и «я делаю». И одновременно – мост между автором и зрителем.

Когда мы, режиссёры и сценаристы, проектируем Событие, мы совершаем акт интенциональности в мэевском смысле. Мы направляем себя на смысл, который должен быть реализован – но не в тексте, не в актёрских работах, а именно в сознании гостя. Мы создаём условия, при которых его собственная интенциональность встречается с нашей и порождает новый, совместный опыт.

Но если интенциональность – это луч фонарика, выхватывающий отдельные предметы, то как эти отдельные вспышки внимания складываются в связную картину мира? Как гость удерживает разрозненные моменты переживания – взгляд актёра, паузу, прикосновение, изменение света – в целостный опыт, который можно вспомнить, пересказать, осмыслить?

А здесь мы вступаем в область нарративного мышления.

Психолог Джером Брунер, посвятивший десятилетия изучению того, как люди строят свои картины мира, пришёл к необычному выводу: у человека оказывается не один способ мышления, а два. Первый – логико-научный, парадигматический. Он оперирует понятиями, категориями, причинно-следственными связями. Второй – нарративный. Он оперирует только историями. Брунер писал: «Существует два модуса когнитивного функционирования, два вида мышления, каждый из которых обеспечивает особый способ упорядочивания опыта, конструирования реальности. Оба они несводимы друг к другу, хотя и комплиментарны. Попытки свести один модус к другому или игнорировать один из них неизбежно приведут к упущению богатства разнообразия мышления»» (Bruner J. Actual Minds, Possible Worlds. P. 11, 1986).

Нарративное мышление – это способность осмыслять опыт через сюжетные структуры. Оно ничего не доказывает – оно рассказывает и связывает. Его единица – это событие. Его логика – не «если – то», а «сначала – потом». Брунер в своих размышлениях настаивал: нарратив – не просто один из способов коммуникации, а именно фундаментальная антропологическая константа. Человек не просто рассказывает истории. Человек мыслит историями. Человек живём историями.

Если интенциональность – это «куда направлено сознание» (вектор внимания), то нарративное мышление – это «как мы связываем опыт в историю» (структура смысла). Интенциональность работает как луч фонарика – выхватывает один объект из фона, фиксирует на нём внимание, наделяет его значимостью. Нарративное мышление работает как запущенная в проекторе кинолента – связывает множество таких «кадров» в последовательность, протяжённую во времени, подчинённую внутренней логике. Гость входит в пространство. Его интенциональность – луч фонарика – скользит по стенам ресторана, лицам гостей, предметам на столах. Вот он заметил необычную инсталляцию или фотозону. Вот его взгляд случайно встретился с взглядом актёра на встрече гостей. Вот он услышал звук, источник которого не может определить. Каждый из этих моментов – отдельный интенциональный акт. Но они останутся лищь беспорядочными впечатлениями, если нарративное мышление не выстроит из них историю.

Различие между интенциональностью и нарративным мышлением не иерархическое. Это не «низшее» и «высшее», не «простое» и «сложное». Это два разных принципа работы сознания, которые постоянно взаимодействуют.

В чем их сходство? Оба процесса – активные, конструирующие. Ни интенциональность, ни нарратив не пассивно отражают реальность. Они её формируют. Интенциональность задаёт фокус восприятия: именно я решаю, на что смотреть, что считать важным в этот момент. Нарратив создаёт рамку интерпретации: именно я связываю события в сюжет, придаю им направление и смысл. Оба направлены на поиск значения – только на разных масштабах времени.

В чем различия? Интенциональность может быть моментальной, «точечной». Она фиксирует объект «здесь и сейчас». Нарратив всегда требует временной протяжённости – у него есть начало, развитие и конец. Интенциональность обеспечивает селективность: она отвечает на вопрос «что важно сейчас?». Нарратив обеспечивает когерентность: он отвечает на вопрос «как всё связано в целом?». Интенциональность может работать на дорефлексивном уровне – я даже не замечаю, как мой луч фонарика перескакивает с одного на другое. Нарратив требует рефлексии: чтобы связать события в историю, нужно отстраниться, посмотреть на них со стороны. Но главное, что нужно нам понять, – они не существуют друг без друга. Интенциональность питает нарратив: направленность на конкретные объекты становится «кадрами» сюжета. Гость обратил внимание на дрожащие руки актёра (интенциональный акт) – и этот кадр станет ключевым эпизодом в его истории о том, что персонаж «на самом деле боялся». А нарратив именно структурирует интенциональность: наши сюжетные рамки задают, на что именно сознание будет направлено в следующий момент. Если гость уже сложил историю «я – детектив, расследующий тайну этого дома», его луч фонарика будет искать улики, замечать несоответствия, фиксировать детали, которые при другом нарративе остались бы незамеченными.

Как именно взгляд гостя собирает свое Событие? Мы говорили об интенциональности как о луче фонарика, выхватывающем предметы из темноты. Мы говорили о нарративном мышлении как о киноленте, связывающей эти отдельные кадры в осмысленную последовательность. Но между ними есть ещё один, промежуточный слой – слой, когда глаз ищет, а сознание отбирает.

Давайте вместе подумаем, а где, собственно, берутся те самые «кадры» События, из которых гость потом склеивает свою историю?

В 1965 году советский физиолог Альфред Лукьянович Ярбус опубликовал книгу, которая буквально перевернула представление о том, как именно человек смотрит. Он прикрепил к глазному яблоку испытуемого миниатюрную присоску с зеркальцем, пустил луч света и записывал на фотобумаге траекторию движения глаз. И увидел нечто поразительное. Мы то думаем, что смотрим плавно, непрерывно, как кинокамера. Но на самом деле – это иллюзия. Наш взгляд движется скачками – саккадами. Между скачками – остановки, фиксации. В эти доли секунды глаз замирает и только тогда видит реальности. Всё остальное время мы, строго говоря, не видим – мы перемещаем луч фонарика к следующей точке.

Ярбус показывал испытуемым скульптурный портрет Нефертити и записывал, куда смотрит глаз. Оказалось, взгляд не блуждает хаотично. Он всегда подчиняется задаче. Когда человека просили оценить возраст изображённой, траектория была одной. Когда просили определить её материальный достаток – другой. Когда просили запомнить расположение предметов – третьей. Альфред Ярбус своей работой доказал, что смотреть – не значит видеть. Видеть – не значит понимать. Между сетчаткой глаза и самим смыслом лежит акт интенционального выбора. Мы видим не всё. Мы видим лишь то, что нам нужно для решения задачи. Даже если мы не формулируем эту задачу вслух, она всегда живёт в нас – некой предыдущей установкой, ожиданием, вопросом, с которым мы вошли в пространство.

Через шестьдесят лет после экспериментов Ярбуса, в Амстердаме, исследователи из Лейденского университета поставили еще один похожий опыт. Они пришли в музей Ван Гога и Рейксмюсеум с айтрекерами (eye tracker – высокотехнологичное устройство, которое отслеживает движения глаз человека и преобразует их в команды для управления компьютером или планшетоми) и стали изучать, как дети и взрослые смотрят на картины. Результат был неожиданным. Взрослые, подходя к полотну, уже знали, куда смотреть. Их взгляд был предопределён знанием – они искали подтверждение тому, что уже знали о художнике, стиле, эпохе. Они смотрели как бы через свою сложившуюся заранее программу. Дети, напротив, смотрели незапрограмированным взглядом. Их внимание привлекали яркие пятна, резкие контрасты, неожиданные формы. Они не знали, что здесь «важно», и потому видели всё – или, точнее, то, что само бросалось в глаза. Но самое интересное началось, когда исследователи изменили условия. Одной группе детей дали стандартные музейные описания картины – с датами, фактами, искусствоведческим анализом. Другой группе дали текст, написанный от первого лица, – историю, нарратив.

Вот как выглядела стандартное описание к картине Хендрика Аверкампа «Зимний пейзаж с конькобежцами»: «Высокая точка обзора в этой картине даёт панораму человеческой – и животной – активности во время суровой зимы. Сотни людей на льду, большинство для удовольствия, другие по необходимости. Аверкамп не избегает мрачных деталей: на первом плане слева вороны и собака пируют над павшей от холода лошадью». Тепловая карта взгляда детей, прочитавших этот текст, напоминала карту хаотичного броуновского движения. Глаза скользили по поверхности, нигде не задерживаясь. Время фиксации – минимально. Интерес – нулевой.

А вот на карточка, которую дали другой группе, было написано «Он мог бы написать меня где угодно, но где же я? Прямо в центре картины, носом на льду! Там, где все меня видят. Мужчина в синих штанах чуть не спотыкается об меня. Две девочки смеются над моей неуклюжестью. Но я не сдаюсь. Я встаю и продолжаю. К концу зимы я буду кататься как профи!». Это рассказ был от лица собаки, упавшей на льду. Маленький чёрный пёс, которого в стандартном описании даже не упоминают – там важнее павшая лошадь и вороны. Тепловая карта взгляда изменилась радикально. Дети нашли собаку. Они смотрели на неё долго, пристально, с узнаванием. Они искали её и находили. А найдя – начинали рассматривать всё остальное. Картина открылась им. Потому что у них появилась история.

Что произошло в этом эксперименте?

У детей не было «задачи», с которой взрослый входит в музей. Им не нужно было подтверждать свою компетентность, узнавать стиль, соотносить увиденное с энциклопедической статьёй. Их взгляд был свободен – и потому хаотичен. Они смотрели, но не видели. Нарратив же дал им интенциональную структуру. Он сказал: вот на что смотреть. Вот герой. Вот его беда. Вот его надежда. Луч фонарика перестал бесцельно скакать по полотну – он сразу нашел нужный объект. Глаза сделали то, что всегда делают, когда сознание направлено на смысл: они подчинились задаче. Ярбус впоследствии подробно описал о том, как именно меняется траектория взгляда в зависимости от вопроса, заданного испытуемому. Исследователи в Амстердаме доказали то же самое – в реальном музее, с реальными детьми, с реальными картинами XVII века. Разница между «оцените материальное положение семьи» и «найдите собаку, которая учится кататься на коньках» – это разница между двумя разными способами существования в мире. В первом случае вы эксперт, выносящий суждение. Во втором – вы соучастник, входящий в историю.

Как это происходит на ивенте? Гость приходит на Событие. У него, конечно, нет айтрекера на глазах, и мы никогда не увидим тепловую карту его взгляда. Но мы можем быть уверены: его взгляд движется так же, как двигался взгляд испытуемых Ярбуса и детей в Рейксмюсеуме. Он совершает саккады. Он фиксируется на точках. Он ищет себе опору.

Вопрос в том, что именно направляет этот поиск.

Если гость входит в Событие без какой-либо задачи, его взгляд будет бессмысленно блуждать. Он увидит много всего, но не запомнит ничего. Его тепловая карта будет похожа на карту ребёнка без подсказки: хаотичная и без четких фокусов. Он проведёт на Событии час и даже выйдет с ощущением «было красиво», но выйдет без истории. Если же гость входит с уже готовой задачей, навязанной извне («здесь надо оценить качество сервиса», «запомнить три ключевых сообщения бренда»), его взгляд подчинится этой задаче. Он найдёт то, что искал. Но это лишь исказит его взгляд, истинной встречи здесь не произойдет. Он посмотрит сквозь данные ему очки и увидит лишь то, что очки ему показывают.

А вот только третий путь – даст гостю историю. Не просто яркие факты о компании на корпоративе, не «ключевые сообщения» на клиентском ужине, а именно историю, в которой у него появляется некоторая роль, внутренний вопрос, на который он захочет найти ответ. Собаку, упавшую на льду.

И здесь мы возвращаемся к сценарию.

Сценарий, прочитанный только на фактическом уровне, отвечает на вопрос «что делает актёр?». Прочитанный на интенциональном – на вопрос «что чувствует гость?». Но есть ещё один, пятый уровень, который не был назван в нашей классификации. Он называется: инструкция для взгляда.

В хорошем сценарии невидимо, невербально, но все же прописано: куда смотреть. Однако, режиссер должен не просто выстроить мизансцены для актров – это фактуальный уровень. Он должен пойти дальше, выстроить внимание гостя таким образом, чтобы в его голове (гостя) сложилась определенная история. Актёр отводит взгляд в сторону. Свет выхватывает предмет, о котором пока не сказано ни слова. Звук приходит из той точки пространства, куда гость ещё не повернулся. Всё это элементы режиссерского дирижирования взглядом. Это создание той самой интенциональной структуры, которая превращает беспорядок среди видимого гостем в осмысленное зрелище.

Сам гость, конечно же, не знает, что им управляют. Он думает, что выбирает сам. И в каком-то смысле так и есть – он действительно выбирает, потому что его интенциональность встречается с нашей, но встреча эта заранее нами подготовлена. Мы заранее расставили ориентиры. Мы сделали так, чтобы собака на льду оказалась в центре композиции, а павшая лошадь – на периферии. Мы не скрываем саму правду – мы лишь предлагаем точку входа в произведения.

Пройдёт неделя после события, гость будет рассказывать друзьям, что с ним произошло. И он не скажет: «Сначала был вход в ресторан, потом актёр произнёс монолог, потом был поворот направо». Он не воспроизведёт ни одной реплики дословно.

Но он расскажет историю.

«Там был один момент, когда я вдруг понял…»

«А знаешь, что самое страшное? Когда свет погас, и я остался один…»

«Мне показалось, что актёр смотрит именно на меня, и я должен был что-то ответить…»

Он соединит разрозненные кадры в внутреннюю киноленту. Он выстроит причинно-следственные связи там, где их даже возможно и не закладывали. Он наделит смыслом случайные совпадения. Он станет автором – соавтором – своего опыта. Вопрос только в том, дали ли мы ему материал для этой работы. Оставили ли мы паузы, чтобы пережитое осело внутрь. Спроектировали ли траекторию взгляда так, чтобы найти собаку на льду было возможно, но не обязательно. Создали ли пространство, где его собственная интенциональность встречается с нашей и порождает нечто третье.

Ярбус, глядя на свои фотобумаги с узорами движений глаз, наверняка, не думал о театре и иммерсивных Событиях. Он искал ответ на свой вопрос, как работает зрение. Но он оставил нам новое знание, которое стоит занести в профессиональный словарь режиссёра: смотреть – не значит видеть. Видеть – не значит понимать. Понимание всегда требует задачи, а задача всегда требует истории.

Дети в Рейксмюсеуме нашли собаку, потому что им рассказали историю про собаку. Они не стали искусствоведами. Они не запомнили даты и стилистические особенности Аверкампа. Но они запомнили, что у картины есть центр, что в центре может быть живое существо и что это существо – как они – учится кататься на коньках, падает и встаёт.

Событие, которое мы проектируем, – это всегда такая картина Аверкампа. В ней сотни деталей, десятки персонажей, сложная композиция, исторический контекст, авторский почерк. Гость не может удержать всё. Он удержит только то, на что упадёт его взгляд. И мы не можем контролировать этот выбор. Но мы можем – обязаны – сделать так, чтобы в центре картины оказалась собака. Чтобы она была видна. Чтобы к ней хотелось присмотреться. Чтобы, найдя её, гость захотел остаться и рассмотреть всё остальное.

На этом уровне мы смотрим на то, что будут говорить актёры. Мы продумываем то, куда будут смотреть люди. Мы проектируем не последовательность действий актеров. Мы проектируем последовательность фиксаций – тех долей секунды, когда глаз замирает и видит реальность перед ним. Из них, как из кадров, гость потом склеит свою историю.

Научиться читать сценарий на этом уровне – значит научиться видеть эти незримые метки. Знать, что пауза здесь – не для того, чтобы актёр перевёл дыхание, а для того, чтобы взгляд гостя успел найти фокус. Что интонация, с которой произнесена реплика, – это не просто задача для актёра, а переход к интенциональному акту. И если мы сделаем свою работу хорошо, гость уйдёт с историей. Не с той, которую мы для него написали, а с той, которую он сам нашёл, ведомый нашим незримым лучом.

Введение в методологию. зачем соединять структуру сценария и феноменологию

Мы разобрали сценарий на четыре слоя, увидели в нём смыслопорождающее устройство, научились различать факт, композицию, ценности и интенцию. Но теперь, когда инструменты разложены перед нами, возникает резонный вопрос, который я сам, честно говоря, долго не мог понять и использовать в своей практике. Как удержать все четыре уровня одновременно? Как не потерять ни один из них, бешено переключаясь между взглядом организатора, режиссёра и гостя? И главное – есть ли тот самый язык, на котором можно говорить о Событии, не скатываясь ни в сухую академическую схему, ни в расплывчатое «это было гениально»?