Кейс-анализ События. Серия: Ивент-Культура

ЭТАП 2: Драматургический анализ

Вопрос «КАКАЯ ИСТОРИЯ?»

Суть этапа: Историк и философ Хейден Уайт, размышляя о природе повествования, отметил: сам мир не является нам в виде историй. Мир является нам в виде хаотического потока событий, фактов, впечатлений. Связная история – это не то, что мы находим в реальности. История – это то, что именно мы производим, организуя этот поток согласно определённым культурным кодам (White H. The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. P. 2, 1987).

Наш сценарий может фиксировать последовательность действий, но последовательность действий – ещё не есть связанная для гостя история. История начинается лишь тогда, когда за вопросами «кто?», «где?», «когда?» и «что сделал?» возникает вопрос «что это значило для того, с кем это произошло?».

И в этом – принципиально разное различие между двумя способами смотреть на Событие, которое мы проектируем.

Первый способ: мы смотрим на него как на продукт, который нужно произвести с максимальным качеством. Здесь нас интересует, все ли детали на своих местах, всё ли функционирует, всё ли нравится гостю в момент потребления.

Второй способ: мы смотрим на него именно как на путешествие, которое гость совершает. И здесь нас интересует не то, что он делает физически, а именно то, что с ним происходит, не собственно его действия, а именно его внутренняя трансформация.

Драматургический анализ События – это, по сути, последовательный и методичный переход от первого способа смотреть ко второму.

Путь гостя как нарратив: В индустрии событий давно и прочно обосновалось понятие Customer Journey Map – карты пути клиента. Инструмент полезный, и почти незаменимый, когда нужно спроектировать сервис. С помощью него вы сможете разложить по фазам: осознание потребности, выбор, покупка, использование, повторное обращение. В каждой точке вы можете фиксировать, что делает клиент, какие каналы использует, что чувствует, где сталкивается с трудностями. Все это даст вам ясную картину для улучшения продукта.

Но в отношении События, которое претендует на то, чтобы оставить след, CJM абсолютно не пригоден. Ибо он отвечает на вопрос «что делает гость?», а нас – на этом этапе – должен занимать совсем другой вопрос: «что с гостем происходит?». И разница здесь не просто терминологическая, а сущностная. Действие – это то, что гость совершает: идёт, смотрит, слушает, трогает, отвечает. Событие – в том, философском, почти сакральном смысле, о котором мы говорили в первой главе, – это то, что случается с гостем помимо его воли и намерения. Он не планировал этого. Это не входило в его задачи. Он просто вдруг обнаруживает себя изменившимся.

Хорошо спроектированное Событие не даёт гостю инструкцию: «Теперь ты должен растрогаться», но оно создаёт те условия, в которых растроганность возникает сама – как ответ, как реакция, как неизбежный результат встречи его внутреннего мира с нашей конструкцией. Вот эту разницу – между действием и событием – я и пытаюсь удерживать каждый раз, когда открываю сценарий. Я задаю себе не вопрос «что гость будет делать в 19:45?». Я спрашиваю: «что должно случиться с гостем к 20:00, чтобы всё дальнейшее обрело смысл?».

Александр Пушкин в письме к А. А. Бестужеву рассуждал о комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». Он писал: «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным. Следственно, не осуждаю ни плана, ни завязки, ни приличий комедии Грибоедова. Цель его – характеры и резкая картина нравов». Меня в этой фразе зацепило не столько право автора на произвол, сколько его обязанность перед самим собой. Признать законы – значит выбрать жанр, определить правила игры, сказать себе: в этом мире, который я строю, работают такие-то причинно-следственные связи, такая-то логика поступков, такая-то мера условности. Карта пути гостя как нарратива – это и есть акт признания законов. Мы не просто фиксируем перемещения. Мы устанавливаем, в каком жанре путешествует наш гость. Это трагедия или комедия? Героический эпос или психологическая драма? Роман воспитания или приключенческий роман? И от выбора жанра зависит всё: темп, интонация, допустимость тех или иных приёмов, мера открытости финала. Водевиль и мистерия требуют совершенно разной драматургических средств. И если мы ошиблись с жанром на этапе замысла, никакая точность исполнения не спасёт.

Архетипическая основа: Однажды я попросил моих учеников принести сценарии своих лучших, как им казалось, проектов. Мы сели их разбирать, и очень быстро выяснилась вроде бы странная для них вещь. При всём внешнем разнообразии – корпоративы, фестивали, частные праздники, презентации – все эти сценарии строились вокруг одного из четырёх-пяти глубинных сюжетов.

Была «Инициация»: гость проходит через серию испытаний, теряет что-то привычное, обретает новое знание или статус. Был «Возвращённый блудный сын»: герой (команда, отдел, сообщество) когда-то был един, затем распался, теперь ему предстоит воссоединение. Была «Жертва»: ради общего блага нужно отказаться от чего-то личного, и этот отказ становится актом высшей свободы.

Я не учил их этим архетипам специально. Они не читали Кэмпбелла, но они – бессознательно, интуитивно – воспроизводили те самые паттерны, которые Джозеф Кэмпбелл, анализируя мифы разных народов, назвал «мономифом», единым путешествием героя (Кэмпбелл Д. Тысячеликий герой. С. 23, 1949). Почему это происходило? Потому что человеческое восприятие устроено нарративно. Мы ведь не просто живём – мы рассказываем себе истории о том, что с нами происходит. И эти истории подчиняются устойчивым, архаичным, почти биологическим законам. Мы узнаём в инициации не абстрактный культурный код, а собственную память о переходе. Мы отзываемся на мотив возвращения потому, что каждый из нас хоть раз уходил и хотел вернуться. Архетипическая основа – это действенный способ укоренить наше Событие в почве человеческого опыта.

Я не настаиваю на том, чтобы каждый режиссёр имел под рукой таблицу архетипов Воглера и сверялся с ней при написании каждой сцены. Более того, прямое следование архетипическим схемам часто приводит к обратному эффекту: история становится предсказуемой, механистичной, лишённой той единственной, неповторимой интонации, которая и делает её живой. Но я настаиваю на другом. Прежде чем начать писать диалоги и придумывать визуальные образы, мы должны ответить себе: какую древнюю, как мир, человеческую ситуацию мы собираемся разыграть? Не сам сюжет, а именно ситуацию. Не фабулу, а экзистенциальный выбор гостя.

Инициация, жертва, возвращение, преодоление, обретение дара. Вариантов не так много, как кажется, но каждый из них – как ключ к замку. Если мы угадали, замок открывается, если нет – гость вежливо похлопает и уйдёт.

Конфликт: Зимой 1904 года в Московском Художественном театре шли репетиции «Вишнёвого сада». Антон Павлович Чехов, запертый болезнью в Ялте, слал в Москву письма, полные тревоги. Его пугало, что режиссёры – Станиславский и Немирович-Данченко – видят в пьесе драму, почти трагедию, тогда как он сам считал её комедией, местами даже фарсом. Знаменитое чеховское: «У меня вышла не драма, а комедия, местами даже фарс» (Чехов А. П. Письмо к М. П. Алексеевой (Лилиной) 15 сентября 1903). Станиславский, в свою очередь, защищал свою трактовку. Конфликт интерпретаций длился десятилетия. Спектакль Художественного театра вошёл в историю как одна из вершин сценического искусства, но сам автор так и не признал эту версию.

Я вспоминаю эту знаменитую историю каждый раз, когда слышу фразу: «У нашего события нет конфликта, потому что мы за любовь и позитив». Но конфликт – это же не драка, ссора или противостояние добра и злу. Конфликт – это напряжение между тем, что есть, и тем, что должно быть. Между желаемым и действительным. Между инерцией и прорывом. Без этого напряжения нет истории.

Конфликт в Событии может быть явным. Гость против обстоятельств: лабиринт, который нужно пройти; загадка, которую нужно разгадать; враг, которого нужно победить. Это самый простой, самый надёжный, но и самый ограниченный способ держать внимание.

Конфликт может быть внутренним. Гость против себя: своего страха, своей лени, своей привычки смотреть на мир сквозь фильтр цинизма. Здесь мы не можем предложить ему готовое испытание – мы можем только создать условия, в которых он сам обнаружит своё противоречие. Это сложнее. Это требует от нас не столько изобретательности, сколько деликатности. но именно такой конфликт оставляет след.

Конфликт может быть интерсубъективным – между гостем и другим гостем, между гостем и актёром, между гостем и сообществом, которое вдруг образовалось там, где ещё час назад была просто толпа. Здесь мы перестаём быть авторами в привычном смысле. Мы становимся некими провокаторами встречи.

Уильям Шекспир, которому, кажется, было известно о человеческой природе всё, построил свои трагедии не на внешних обстоятельствах, а на невозможности выбора. Гамлет может убить Клавдия уже в первом акте. Но он не убивает. Почему? Потому что конфликт – не между ним и дядей, конфликт – между долгом мести и этическим запретом на убийство, между желанием знать правду и страхом перед этой правдой, между разными образами самого себя (Шекспир У. Гамлет).

Наши гости редко оказываются в ситуациях шекспировского масштаба, но структура конфликта – та же. Мы не можем заставить их выбирать между жизнью и смертью, честью и бесчестием, но мы можем поставить их перед выбором между ролью наблюдателя и ролью участника, между «как обычно» и «как никогда». И если мы сделаем это честно, они выйдут из События не с набором приятных впечатлений, а с тревожным, но драгоценным чувством: я был здесь. Я выбирал. Я изменился.

Структура актов: Аристотель, наблюдая за аттической трагедией, вывел формулу, которой суждено было стать каноном на два с половиной тысячелетия. Начало, середина, конец. Завязка, перипетия, катарсис, развязка. Три единства: времени, места, действия (Аристотель. Поэтика. 1449b—1450a, IV в. до н. э.).

Аристотель, конечно, не был божеством и не диктовал законы природы, – он просто описал то, что работало в театре его времени и продолжает работать сегодня, несмотря на все революции, разрывы, антитрадиции. Человеческое восприятие времени – циклично, ритмично, предсказуемо. Нам нужен вход, чтобы освоиться. Нам нужно развитие, чтобы включиться. Нам нужна кульминация, чтобы выдохнуть. Нам нужна разрядка, чтобы пережитое успело отложиться в памяти.

Иммерсивный формат, которым я занимаюсь, часто воспринимается как вызов этой аристотелевской традиции. Свобода перемещения, нелинейность, право выбора, множественность точек зрения – всё это, кажется, разрушает классическую структуру.

Но это только кажется.

В известном романе Хулио Кортасара «Игра в классики» читателю предлагается выбор: читать по порядку глав или прыгать по специально составленной схеме. Два прочтения – два разных романа. И всё же ни одно из них не отменяет ни наличия начала и конца, ни внутренней логики событий, ни эмоциональной дуги, которую проходит герой (Кортасар Х. Игра в классики. Главы 1—155, 1963).

Иммерсив не отменяет структуру. Он её прячет. Он даёт гостю иллюзию свободы, одновременно удерживая его в тех рельсах, которые мы проложили. Он предлагает выбор, но варианты выбора – тоже часть нашей конструкции. Он допускает нелинейность, но точки входа и выхода остаются под нашим контролем. Задача драматургического анализа на этом уровне – увидеть структуру там, где она не лежит на поверхности. Найти завязку не в первом монологе актёра, а в том моменте, когда гость впервые почувствовал: «здесь что-то не так». Обнаружить кульминацию не в самой громкой сцене, а в самой тихой паузе, когда принятие решения произошло раньше, чем было произнесено хоть слово.

Структура актов иммерсивного события – это не просто последовательность сцен, напечатанных в сценарии. Это последовательность состояний гостя, спроектированная нами и пережитая им. От наивного любопытства – к включённости. От включённости – к уязвимости. От уязвимости – к выбору. От выбора – к трансформации. Каждый из этих переходов требует времени. Каждый требует особой композиционной работы. Каждый может быть ускорен или замедлен, усилен или ослаблен в зависимости от нашей задачи. Но если хоть один из них отсутствует, событие не состоится. Будет аттракцион. Будет обслуживание. Будет качественно, профессионально, без сучка и задоринки проведённое мероприятие.

Но не будет истории.

ЭТАП 3: Феноменологический анализ

Вопрос «КАК ПЕРЕЖИВАЕТСЯ?»

Суть этапа

Начну свой феноменологический анализ с констатации факта, который может показаться оскорбительным для многих режиссеров: я не могу точно сказать, что происходит с гостем на моем Событии.

Я знаю, что я вложил. Я знаю, какую историю выстроил. Я знаю, на какой отклик рассчитывал. Но, что именно возникнет в сознании гостя, – это не моя собственность. Это Его встреча с Моей конструкцией и исход этой встречи непредсказуем.

Феноменологический анализ – это дисциплинированная попытка встать из режиссёрского кресла и пересесть на стул гостя, но не в то идеализированный стул «целевой аудитории», которое мы конструируем в брифингах, а в живое, дышащее, уязвимое тело конкретного человека с его историей, его усталостью, его запотевшими очками, его больной спиной и его невнимательностью. Это смещение потребует от нас не столько инструментов, сколько определенной внутренней установки. Феноменологи называют её редукцией – временным «заключением в скобки» всего, что мы знаем об объекте, чтобы увидеть его таким, каким он является сознанию в первый раз.

Для режиссёра событий это означает: остаться наедине с чистым явлением – светом, звуком, пространством, телом другого человека.

В реальности это почти невозможно. Это потребует от вас постоянного усилия. Но это единственный способ увидеть ваше Событие не таким, каким мы его задумали, а таким, каким оно случается.

Попытка увидеть явление, а не концепцию. Эдмунд Гуссерль, основатель феноменологии, ввёл понятие эпохе́ – воздержания от суждений. Он предлагал на время усомниться в реальности внешнего мира, чтобы сосредоточиться на том, как мир является сознанию (Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Кн. 1, §31—32, 1913). Это философское упражнение, будучи перенесённым в нашу профессию, может приобрести для нас совершенно практический смысл.

Я учу себя и своих студентов одному нехитрому приёму. Перед премьерой, когда всё уже смонтировано, актёры одеты, свет выстроен, я выхожу в пустой зал, сажусь на самое неудобное место – не режиссёрский пульт, а именно на место гостя, с краю, у прохода, – и пытаюсь смотреть так, будто я здесь впервые. Я запрещаю себе думать о задачах, о концепции, о том, что этот свет – отсылка к Рембрандту, а эта пауза цитирует Бергмана. Я разрешаю себе только одно: фиксировать, что именно привлекает моё внимание само, без усилия. Куда падает взгляд? Где возникает напряжение в шее? В какой момент хочется сменить позу? Когда наступает усталость?

Результат этого упражнения почти всегда унизителен. Я обнаруживаю, что мои задуманные режиссёрские ходы порой остаются незамеченными, а какой-то бесхозный технический люк, который мы забыли замаскировать, вдруг приковывает взгляд и не отпускает. Гость не знает, что я хотел ему сказать. Гость видит то, что видит. И если я хочу, чтобы он увидел моё, я должен встроить это в саму ткань явления – в то, что само бросается в глаза, само задерживает дыхание, само вызывает мурашки. Я должен перестать надеяться на его собственные великолепные суперинтерпретаторские способности и начать проектировать его восприятие.

В романе «Портрет Дориана Грея» Оскар Уайльд вложил в уста лорда Генри формулу: «Никогда не доверяй женщине, которая называет свой возраст. Женщина, способная на это, способна на всё» (Уайльд О. Портрет Дориана Грея. Гл. 4, 1890). За легкой иронией здесь скрывается важное наблюдение: называя возраст, женщина превращает своё живое, текучее, уникальное бытие в объект, подлежащий классификации. Она переводит явление в концепцию, тем самым утрачивает контроль над тем, что явление производит на самом деле.

Мы все постоянно совершаем эту ошибку. Наделяя сцену концепцией («это кульминация»), мы перестаём видеть, что на самом деле происходит в зале. Мы смотрим не на гостей, а на собственный замысел. И мы довольны, когда гости ведут себя «правильно», и раздражены, когда они отклоняются от нашей заранее продуманной схемы.

Мы должны научиться видеть не «кульминацию», а то, что у женщины на третьем ряду дрогнули губы. Не «поворот сюжета», а то, как мужчина в сером пиджаке сжал подлокотники. Научиться видеть Явления, а не только собственные Концепции.

Хронотоп. Время и пространство как переживание. Русский философ, культуролог и филолог Михаил Бахтин, размышляя о природе художественного романа, ввёл понятие, которое впоследствии оказалось плодотворным для понимания любого художественного целого, включая и наши События. Он назвал его хронотопом – неразрывным единством времени и пространства, где время сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым, а пространство интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории (Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. С. 235, 1975).

Да, Бахтин говорил о литературе, но и Событие, разворачивающееся в реальном пространстве и реальном времени, также имеет свой хронотоп – и он переживается гостем непосредственно, телом, ещё до всякого осмысления.

Как же организовано время внутри События?

Мы привыкли измерять время праздника минутами, таймингом и хронометражем, однако гость живёт в другом времени. Иногда его минута длится вечность, иногда даже час пролетает как миг. В хорошем Событии время не течёт равномерно – оно всегда пульсирует, сжимается, растягивается, останавливается. Есть время ожидания – тягучее, вязкое, полное напряжения. Есть время включённости – когда секунды теряют счёт, ты просто есть в потоке. Есть время после – когда пережитое продолжает длиться внутри, не желая заканчиваться.

И всё это – не метафоры. Это реальные феноменологические структуры. И их можно сознательно проектировать.

Как работает пространство?

Есть такие пространства, в которых мы чувствуем себя словно защищёнными: небольшие, с низкими потолками, приглушённым светом, возможностью опереться спиной о стену. А есть пространства, где мы уязвимы: открытые, залитые светом, с множеством входов и выходов, без каких-либо укрытий. Есть пространства, которые нас притягивают, и есть те, от которых хочется держаться подальше.

Гештальтпсихолог Курт Коффка называл это «валентностью» среды (Koffka K. Principles of Gestalt Psychology. P. 378, 1935). Одни вещи как бы зовут нас: стул приглашает сесть, дверь – открыться. Другие – отталкивают: острые углы, тёмные ниши, слишком близко стоящие люди. Мы реагируем на это мгновенно, досознательно, телом, и только потом придумываем себе рациональные объяснения.

Проектировать хронотоп – значит задавать себе вопросы: где в этом пространстве гость чувствует себя в безопасности, а где – на грани? Когда время для него ускоряется, а когда замирает? В какой точке путешествия он хочет спрятаться, а в какой – выйти на свет?

Телесность и сенсорика. Морис Мерло-Понти, самый поэтичный из феноменологов, посвятил свою жизнь одной идее: человек не имеет тела – человек есть тело. Он говорил, что наше тело – не инструмент, которым мы пользуемся, и не объект среди других объектов. Наше тело – это сама ткань нашего бытия-в-мире, определенная точка, где сходятся все наши восприятия, источник всякого смысла (Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 97—112, 1945).

Для нас, создателей Событий, это знание позволяет по другом взглянут на гостя. Ведь мы привыкли думать, что опыт входит в человека через глаза и уши. Мы проектируем картинку и звук. Но мы забываем, что у гостя есть шея, которая устаёт задирать голову; есть спина, которая ноет после часа на неудобном стуле; есть кожа, чувствующая температуру и движение воздуха; есть ноги, которые хотят то стоять, то идти, то сесть.

Телесность для нас – не дополнительный канал коммуникации. Это базовый слой любого переживания. Прежде чем гость осознает сюжет, прежде чем он идентифицирует эмоцию, его тело уже отреагировало. Оно уже напряглось или расслабилось, приблизилось или отстранилось, замерло или качнулось в ритме.

– Температура. Гостю холодно или жарко? В каких зонах? В какие моменты? Жара – как расслабление или удушье. Мы привыкли думать о температуре как о бытовом комфорте. Но ведь и яркий драматургический ресурс.

Дистанция. Как близко актёр подходит к гостю? Когда это вторжение, а когда – приглашение? В европейской культуре есть негласные зоны: интимная (0—45 см), личная (45—120 см), социальная (120—360 см), публичная (более 360 см). Пересечение границы без разрешения – насилие. Пересечение с разрешением – близость.

– Вес и опора. Гость стоит, сидит, идёт, прислоняется? Его тело в движении или зафиксировано? Смена опоры – всегда событие. Когда человек садится после долгого стояния, он выдыхает, расслабляется, становится уязвимее. Это момент, когда информация усваивается лучше всего.

– Свет и звук именно как телесные явления. Не как носители информации, а как физические воздействия. Свет может быть тёплым и холодным, рассеянным и направленным, ласкающим и режущим. Звук – вибрировать в грудной клетке, давить на барабанные перепонки, вызывать мурашки. Гость не может анализировать эти воздействия, но он их переживает телом.

Эксперименты Альфреда Ярбуса с движением глаз, о которых мы говорили в предыдущей главе, – тоже про телесность. Взгляд не парит в бесплотном пространстве идей. Взгляд совершает определенную мышечную работу. Саккады и фиксации – это микроскопические телесные усилия. Усталость глаз – реальная усталость реальных мышц. И когда мы проектируем визуальный ряд, мы нагружаем тело гостя. Мы редко отдаём себе в этом отчёт.

Событие происходит не в головах, а в телах. Голова подключается потом – объяснять, интерпретировать, помнить, но первая встреча – всегда встреча тел. Пространства с телом гостя. Звука с его барабанными перепонками. Света с его сетчаткой. Другого человека с его кожей.

Общее переживание. Одиночество в Событии – редкий и особый случай, чаще всего гость находится среди множества других гостей. Даже если он не разговаривает с ними, даже если он избегает взглядов, он всегда ощущает их присутствие.

Феноменологи называют это интерсубъективностью – особым качеством опыта, возникающим между людьми (Шюц А. Смысловое строение социального мира. С. 153, 1932). Согласно этому понятию мы не просто сосуществуем в одном пространстве – мы со-переживаем, со-чувствуем, со-изменяемся. Даже не обмениваясь словами.

Как же рождается это чувство «мы»?

Иногда – через синхронизацию. Когда сто человек одновременно задерживают дыхание, одновременно смеются, одновременно замирают. Ритм задаётся событием, и тела подчиняются ему, даже не осознавая этого.

Иногда – через ритуал. Совместное действие, не имеющее утилитарного смысла, но имеющее смысл символический: зажечь свечу, поднять бокал, коснуться плеча соседа. Ритуал не требует объяснений – он требует участия. Участвуя, мы становимся частью общего тела.

Иногда – через молчание. Есть тишина одиночества и есть тишина общности. Когда много людей молчат вместе, это совсем иная тишина – плотная, тёплая, связующая.

Интерсубъективность может быть спроектирована. Мы можем создать условия, в которых гость перестанет быть изолированным наблюдателем и почувствует себя частью целого. Не через принудительные «интерактивы», а через точную организацию совместного внимания, совместного ритма, совместного присутствия.

Лев Толстой, описывая сцену охоты в «Войне и мире», фиксирует момент удивительной общности: старый граф Ростов, пропустивший волка, плачет от стыда и досады, и вся дворня, глядя на него, испытывает то же самое (Толстой Л. Н. Война и мир. Т. 2, ч. 4, гл. 6, 1869). Никто не договаривался чувствовать вместе. Пространство, напряжение, общая цель сделали своё дело.

В событийной практике я часто наблюдаю обратное: мы так боимся, что гостям будет скучно, что наполняем каждую секунду действием, информацией, сменой картинки. У гостя просто нет времени посмотреть на соседа. Нет времени разделить молчание. Нет времени почувствовать, что он здесь не один.