Эстетика

III. Кант и Шиллер

В промежуток времени с 1750 до 1790 г., т. е. между появлением эстетики Баумгартена и выходом в свет «Критики силы суждения» Канта, вопросы красоты и искусства подвергаются самому оживленному обсуждению, преимущественно в Англии и в Германии. В этой последней стране они привлекают к себе всеобщее внимание. В критике мы последовательно видим Винкельмана, Лессинга, Гердера и молодого Гёте, потом братьев Шлегелей, Вакенродера, Жан Поля (Рихтера). В поэзии период Бури и Натиска сменяется нарождением романтизма с одной стороны и неоклассицизма Гёте и Шиллера – с другой. Характернейшей чертой этого золотого века немецкой образованности является, может быть, взаимодействие между исканиями самого искусства и подчас перегоняющей их усиленной работой художественного самосознания. В области чистой Э., как науки, появляется в это время целый ряд исследований. В Германии главнейшие из них принадлежат Баумгартену, Эбергарду, Зульцеру и Мендельсону, а в Англии – Бёрку, Юму и Шэфтсбери (этот последний, увлеченный мыслями Платона, стоит, впрочем, особняком). В этом своем предкантовском фазисе Э. делает новые приобретения. Чтобы понять их, надо установить различие между английской и немецкой точками зрения. Англичане сосредоточивают все свое внимание на удовольствии, получаемом от красивого нашими собственными чувствами; в Германии выдвигается вышедшая из логики Вольфа и оптимизма Лейбница теория совершенства самих явлений, познаваемых особым чувственным познанием. Юм, например, говорит, что «красивое и уродливое в гораздо большей степени, чем сладкое и горькое, вовсе не свойства предметов»; мы можем лишь предположить существование в природе «таких свойственных предметам качеств, которые направлены к тому, чтобы вызывать эти чувства». Такое понимание красоты резко отличается от «perfectio cognitionis sensitivae» Баумгартена. С одной стороны, мы имеем учение сенсуалистическое, с другой – рационалистическое. Между этими двумя крайними положениями занимает место система Канта. Еще раньше Лессинг, которого справедливо называют предтечей Канта в Э., старался в своем «Лаокооне» отмежевать красоту одновременно и от удовольствия, и от совершенного. Необходимость занять среднее положение между этими двумя точками зрения вызывается тем, что обе они ведут к преувеличениям. Рационалистическая точка зрения Баумгартена естественно порождала сомнение в том, какое же существует различие между эстетическим совершенством и добром, как в практическом, так и в моральном смысле. Сенсуалистическое понимание, со своей стороны, вело удовольствие от красивого в сторону удовольствия вообще полезного. Эти трудности хорошо чувствовали оба лучших представителя обоих воззрений, Баумгартен и Бёрк. Баумгартену удалось до известной степени отмежевать совершенно-красивое от совершенно-доброго утверждением, что первое заключается лишь в форме. Бёрк, со своей стороны, отделил чувство красоты от чувственности. В своем «Очерке о возвышенном и красивом» он противополагает впечатления страха и ужаса от высокого впечатлениям душевного спокойствия от красивого; высокое внушает страсти, красивое – любовь. Бёрк иллюстрирует свою мысль на примере человеческой красоты: ведь именно она вызывает любовь – то особое чувство, которое так отделяет влечения человека от влечений животного. К той же категории необходимых разграничений относятся и замечания Юма о вкусе. Исходя из того, что «о вкусах не спорят», он все-таки должен был признать, что и в самых предметах есть нечто, что делает их красивыми. Здесь можно видеть зародыш примирения сенсуалистической и рационалистической точек зрения, поскольку первая ведет к чистому субъективизму, а вторая, наоборот, к объективизму.

Таковы те проблемы, которые должен был разрешить и осмыслить Кант. Ему предстоял выбор между субъективизмом и объективизмом, между сенсуализмом и рационализмом (чувством красоты или ее познанием); ему надо было установить, что же такое вкус, и объяснить, почему красивое не есть полезное и в то же время не есть доброе в моральном смысле.

Изложение Кантовской Э. не может быть предпринято отдельно от его общей философии. Действительно, «Критика чистого разума» открыла тот априорный закон, который рассудок наш предписывает природе. «Критика практического разума» открыла закон нашего поведения; она сказала: человек должен быть свободен, иначе он руководился бы в своих поступках не разумом и не был бы за них ответственен, т. е. поведение его было бы совершенно аморально. Нравственный поступок – результат нравственного сознания – имеет причину в долженствовании. Таким образом уму Канта представились два совершенно различных мира: мир необходимости и мир долженствования. Когда Кант уже приступил к «Критике силы суждения», ему надо было найти такой трансцендентальный принцип, по которому мир необходимости представился бы тем же самым миром, что и мир свободы. У нас есть в смутном состоянии способность именно так судить о мире, потому что на деле мы признаем одновременно и причинность, и мораль. Эта способность и есть способность суждения. Она относится отчасти к миру познания, т. е. природы, отчасти к миру желания, т. е. долженствования. Когда мы чего-нибудь хотим, т. е. ждем или получаем удовольствие, мы, с одной стороны, очевидно, нечто познали, а с другой стороны – в нас проявляется и сознание того, что велит нам долг. Если желание не противоречит долгу, удовольствие оказывается полным, и в то же время вместо разногласия двух миров получается их согласие. Антиномия необходимости и долженствования оказывается на деле разрешенной. Получаемое при этом удовольствие и есть суждение. Как вызывающее удовольствие, суждение относится к чувству, хотя, как имеющее непосредственное отношение к рассудку, оно не может считаться исключительно чувством. «Критика силы суждения» стремится раскрыть, какой априорный закон управляет этим суждением чувства. Закон этот Кант называет целесообразностью. И это закон нашей силы суждения, потому что она не определяет мир, как целесообразный, подводя его под какой-либо закон рассудка (что у Канта и значит определять), а напротив, восприняв этот закон из опыта, через посредство чувства, обращает его на самое себя и становится рефлектирующей. Так обстоит дело, если мы испытываем удовольствие, получив при этом и пользу. Мы говорим себе тогда: очевидно, мир необходимости и долженствования – то же самое; я захотел, получил пользу и удовольствие и при этом поступил согласно долгу; мир целесообразен, он не случаен; он направлен к какой-то цели, достигаемой и долженствованием, и необходимостью одновременно. По терминологии Канта, такое суждение будет телеологическим. Но вот удовольствие состоялось, а пользы я для себя никакой не жду. Возможен ли подобный случай? Да, конечно; именно он и имеет место при восприятии красивого. Рядом с телеологической способностью суждения мы обладаем такой же рефлектирующей эстетической способностью суждения. Какой же закон открывает эту область нашего сознания? Ответ на этот вопрос и будет одновременно ответом на то, что такое красота. Дойдя до этого момента рассуждений, Кант приступает к аналитике, чтобы потом перейти к дедукции и диалектике. Если мы спросим себя, еще не сделав ни шагу вперед, что такое красота, нам придется ответить: красивое есть то, что вызывает эстетическую рефлектирующую способность суждения, производя при этом удовольствие бесполезное, или бесцельное, или незаинтересованное (это все одно и то же). Если же красивое, как красивое, бесцельное и незаинтересованное, то, очевидно, суждение произошло непосредственно, т. е. не по отношению к чему-либо еще постороннему, а само собой. Удовольствие доставила нам не сущность явления, потому что тогда удовольствие не могло бы быть незаинтересованным. Например, дерево понравилось нам не потому, что это ель или яблоня, одной своей формой; мы восприняли и яблоню, и ель не как целесообразные предметы, поскольку ель и яблоня полезны и нужны как таковые; об этом мы даже не думали, когда получали удовольствие. И вот теперь мы и подошли к знаменитому определению, которое Кант дает красоте: красивое есть то, что непосредственно одной своей формой вызывает в нас незаинтересованное наслаждение.

К этому определению Канта подвела, как мы видели, сама система его философии. В нем нетрудно, однако, узнать предшествовавшую Канту работу Э. Аналитика эстетической способности суждения не могла не войти в разбор чувства красоты и помимо того, какое место ей принадлежит во всей системе. Эстетика Канта занимает среднее положение между Бёрком и Баумгартеном. Кант старался, с одной стороны, отмежевать то, что нравится, от того, что доставляет удовольствие, а с другой, через свой крайний формализм он очистил красивое от представления о совершенстве. Эта часть Кантовской эстетики должна считаться самой сильной. Мы имеем впервые дело с ясным установлением пределов, в которых заключается эстетическое суждение. Нельзя этого сказать о другой основной мысли Канта, также взятой из прежней эстетики, которой и не предстояло получить дальнейшего развития. По системе Канта, эстетическое суждение есть суждение вкуса, играющего ту же роль, какую для разума играет категорический императив. Понятно, что при подобном представлении о вкусе эстетическое суждение оказалось каким-то застывшим, неизменным и общеобязательным. Отсюда упорное стремление Канта доказать, что суждение о красоте одинаково и объективно, и субъективно. Гартманн справедливо замечает, что ни одна мысль не доставила Канту столько труда и ни одна не осталась столь спорной. Вкус еще более субъективен, чем понятие о красоте. Представление о неоспоримости велений вкуса особенно ярко обнаружило свою несостоятельность, когда речь зашла об искусстве. Тут пришлось допустить, что, стремясь к созданию красивого, художник – гений, как выражается Кант – не только руководится вкусом, но создает новый вкус. Иначе думать было невозможно в самый разгар споров о новом романтическом искусстве, когда в лице Шиллера и Гёте это искусство уже победило и почти стало, в свою очередь, классическим. Понятно, как трудно было отстаивать общеобязательность вкуса. Из этого затруднения Кант вышел только замечанием, что вкус как бы накладывает узду на порывистое новаторство гения. Таковы соображения, по которым к приведенному выше определению Кант прибавляет еще слова: необходимо и у всех. Красивое, стало быть, есть то, что необходимо и у всех одной своей формой вызывает незаинтересованное наслаждение.

Если теперь мы вновь вернемся к месту, занимаемому Э. в системе Канта рядом с телеологией, как учением о целесообразности, то окажется, что красота есть как бы особая цель природы, открываемая нашей способностью суждения. Действительно, получая эстетическое удовольствие, мы также получаем удовлетворение и не можем тогда сокрушаться о бесцельности мира. Кант и признал красоту особой целесообразностью, не имеющей никакого отношения к какой-либо другой, посторонней цели. Отсюда глубокое и в то же время парадоксальное определение красоты как бесцельной целесообразности. Эта последняя мысль Канта позволяет нам установить отношение его Э. и к воззрениям древности. Если позволительно гармоническую целесообразность понимать как «совершенство», то окажется, что «единство в разнообразии» Аристотеля составляет понятие, определяющее собой наше трансцендентальное представление о мире вообще. Совершенство Кант прямо и рассматривает как единство в разнообразии. Эстетическая система Канта приняла в себя, таким образом, аристотелевское определение красоты, придав ему только еще более формальный характер. Душа человека, встревоженная разногласием необходимости и долженствования – что случается каждый раз, как не удовлетворено законное, справедливое желание, – может найти утешение в красоте, где все-таки заключается источник наслаждения, которым природа как бы улыбается страдальцу. С этой мысли начинает Шиллер свои «Письма об эстетическом воспитании», где эстетика Канта получила такое чреватое последствиями развитие.

Эстетика Канта не создала в сущности еще никакой теории искусства: она вся целиком сосредоточилась на определении эстетического суждения. И это понятно: Кант сам говорит, что вкус, этот основной орган суждения, не может вовсе руководить никаким делом (opus), что, по Канту, составляет сущность искусства в противоположность действию (effectus) природы. Теория искусства, входящая в дедуктивную часть его Э., является, как справедливо заметил Баш, посторонней надстройкой на его системе (см. ниже). Канту было трудно подойти к вопросам искусства еще и вследствие его строгого формализма, относящего категорию красивого только к одной внешности, без всякого отношения к сущности. Чтобы быть последовательным, Кант вводит даже особое понятие: чистая или свободная красота, обнимающее собственно только краски цветов, арабески, декоративные украшения, резьбу и т. п. Логически следуя за Кантом, это и есть собственно красота, как целесообразность без цели. В суждении обо всем остальном – в том числе обо всем искусстве целиком и даже о декоративном, поскольку оно изображает и украшает целесообразные предметы – мы имеем в виду «не чистое суждение вкуса», а «основанное на понятии» о внутренней цели. Все это входит, стало быть, в условную или привходящую (adhФrens) красоту. Ясное дело, как трудно было при таких взглядах подойти к разбору подражания или воспроизведения составляющих, по Аристотелю, сущность художественной деятельности. Строго кантианскую теорию искусства создал уже Шиллер, до того проникшийся кантианством, что возникшая у него теория искусства оказалась именно тем, до чего не дошел Кант, на этом пункте свернувший совершенно в сторону. Мысли Шиллера об искусстве постепенно вылились в ряде популярных журнальных статей. Таковы, главным образом, «Письма об эстетическом воспитании» («Hören», 1792) и «О сентиментальном и наивном» («Hören», 1795 и 1796), но стройность системы Шиллера такова, что изложение ее не требует соблюдения хронологии. Как автор «Разбойников» и «Коварства и любви», Шиллер привык смотреть на искусство как на нечто служащее вопросам жизни. И вот положение эстетики Канта, что мир красоты, этой бездельной целесообразности, как бы разрешает антиномию сурового мира необходимости и светлого мира долженствования и свободы, остановило на себе особенно властно внимание Шиллера. Искусство, как служение красоте, – говорит он в свою очередь, – есть одновременно и служение человечеству. Этим примирялась и жившая в душе самого Шиллера антиномия между все громче звучавшей в нем музыкой «сладчайшей речи» его поэзии и общественно-политическими влечениями времен его республиканизма и протеста. Такова исходная точка его «Писем об эстетическом воспитании». На почве искусства осуществляются благородные стремления человека. Здесь человек, с одной стороны, свободен от гнета мира «необходимости», а с другой, воспроизводя его, вовсе не расстается с ним. Здесь человек творит, скорбя душой (в элегии) или возмущаясь и позоря (в сатире). Он свободно проявляет себя. Под влиянием Гёте, этого величаво спокойного воссоздателя природы, Шиллер думает – хотя сам он, как художник, и не понимает еще этого, – что, подобно самой природе, можно почти не творя, не делая, создавать (effectus Канта) прекрасное, стремящееся к бессознательно разумной, т. е. нравственной «прекрасной душе». В первом случае мы получим сентиментальное, во втором – наивное искусство. Современная поэзия с ее теорией поэтической справедливости, которой неизменно следовал и сам Шиллер, сентиментальна. Поэзия греков с ее теорией судьбы и поэзия кудесника, постигшего тайны природы, Гёте – наивны. В каком, однако, отношении находится разрешающий мировые вопросы художник к самой действительности? Действительно ли он влияет на нее? С этим вопросом не вполне справился Шиллер. Как кантианец он остался на субъективной точке зрения и спросил себя о другом: что происходит в самом художнике, когда он поднялся на высоту разрешения неразрешимого? И он ответил: художник играет в процессе творчества, как играл древний грек в свои государственные и эстетические игры; «сурова жизнь, но весело искусство». Только в игре, думалось Шиллеру, человек действительно сам, действительно проявляется целиком. Тут он свободен от необходимости и находится под единственной и освобожденной властью разума; «как бы на самом деле» подражая природе, он играет и создает прекрасное, одновременно и доброе, и красивое, играет и наслаждается только формами. Почти то же говорил уже Кант. Шиллер думает, что в искусстве вполне возможно созерцать явления без всякого отношения к «основанной на понятии» цели, потому что художник имеет дело только с видимостью. Это выражение, введенное Шиллером, получило огромное распространение в нашей науке и занимает в ней в настоящее время центральное место. Реальность вещей есть создание их самих, – говорит Шиллер; видимость вещей – это создание человека. Эти слова ясно показывают, что представление о видимости, заменившей кантовскую форму, возникло из теории искусства. Как мы увидим дальше, из созерцания видимости в искусстве и вырабатывается вообще эстетическое созерцание.

IV. Английские позитивисты и немецкие психологи

Уже в переписке Шиллера с его другом Кернером заходит речь о возможности разработать кантовскую Э. и с объективной точки зрения. Сам Шиллер этого плана не исполнил. Положил основание подобному изучению красоты и искусства основатель современной немецкой психологии Гербарт, а через полстолетия Герберт Спенсер, во всех иных отношениях стоящий от Канта за тридевять земель. В «Основаниях психологии», насколько они касаются эволюции эстетического сознания, Спенсер руководится другими соображениями, чем при построении плана своего огромного труда. В центре системы Спенсера стоит принцип пользы, принцип утилитарный. Переживание наиболее приспособленного, как естественный результат «борьбы за существование», – вот основной закон эволюции, причина всех дифференциаций и интеграций. Э. в эту систему не входит. Красивое и полезное противопоставлены у Спенсера еще резче, чем у Канта. Если Дарвин видел зачаток Э. еще у животных, например у птиц, когда самцы в периоды скрещивания привлекают самок яркостью своих перьев и звонкостью голосов, красоту которых признаем и мы, люди, на высоте нашей цивилизации, то для Спенсера эта мысль Дарвина проходит совершенно незамеченной. Он стоит на диаметрально противоположной точке зрения; его Э. не имеет ничего общего с принципом утилитаризма. «Красиво то, что было полезно и перестало им быть». Этот парадокс выражен Спенсером в его «Очерках», в статье, толкующей о морских раковинах. Составляющие эстетическую прелесть раковин неровности на их поверхности когда-то имели значение органов движения. Теперь они перестали исполнять это свое назначение и стали элементом красоты. Это наблюдение в области биологии стало для Спенсера исходным пунктом. Не то же ли самое происходит и с человеком? – спрашивает себя Спенсер. Когда-то охотиться, ездить верхом, удить рыбу было полезным занятием; теперь все это стало забавой, спортом. Первобытным оружием мы украшаем комнаты; мы предпочитаем парусную яхту более совершенному пароходу. В жизни искусства в Англии того времени были течения, несомненно отразившиеся на этом взгляде Спенсера. Маколей в своих «Очерках» утверждает, будто поэзия возможна лишь среди наивно первобытных народов. Увлечение Диккенсом и Теккереем, полное забвение Вордсворта и Шелли, глубокий антиэстетизм домашней обстановки Англии в 60-х годах – все это, как будто, вторило Маколею. По ту сторону пролива в то же время Тэн современной формой поэзии признавал деловой роман Бальзака, до сих пор в глазах англичан составляющий не предмет искусства, а лишь игру воображения (fiction). Искусство и красота – позади; впереди – дела, наука, политика. Тот, кому нужна красота, черпает ее из давно минувшего, где все кажется ему прекрасным. В эту пору деловой горячки и научных увлечений так думали и сами эстеты: Китс, Рёскин, а за ними Россетти, Вильям Моррис, отчасти Карлейль. Китс оплакивал «розовые кусты» старой веселой Англии; Рёскин ненавидел железные дороги и машинное производство; Россетти весь ушел в поклонение дорафаэлевской живописи; Моррис искал вдохновений в поэзии и искусстве времен королевы Анны. Эстетизм и полезность стали, таким образом, непримиримыми противниками; Спенсер только облек в биологический закон временные течения артистической жизни Англии. И вот тут-то теория игры Шиллера и принцип бесцельной целесообразности, доставляющей удовольствие, оказались как нельзя более кстати. Искусство – игра, бесполезное разряжение свободных сил, как и у детей, идущее на подражание полезному. К игре способны только животные, стоящие на высокой стадии органического развития; у низших едва хватает жизненной энергии, чтобы прокормить себя. В надорганическом развитии игра интегрируется в особую отрасль деятельности; она становится искусством, подражающим некогда полезному. И это именно – разряжение сил, избавление от страдания, полученного от накопления энергии. Вот пляшет перед нами балерина или конькобежец выделывает на льду замысловатые фигуры. Мы восклицаем: «как грациозно!» Но что такое сама грация, как не достижение максимума движения при минимуме напряжения. В ней приятно разряжается накопленная энергия, и организм приходит в равновесие. Этой теории искусства-игры вторили и социологи, сделавшие впервые не раз подтвердившееся наблюдение, что первобытная песня есть одновременно и пляска, и игра. Поэзия и музыка, как вокальная, так и инструментальная – не более как результат дифференциации и интеграции некогда слитного целого. Такого рода взгляды на искусство подводят нас к эстетическим построениям английских и немецких психологов. Перенеся наши предположения об игре, как о приятном разряжении сил, из области творчества в область восприятия, мы неминуемо должны признать, что и «на эстетическое созерцание надо смотреть как на игру». В полном соответствии с вышеприведенной теорией грации оказывается положение, по которому наши органы чувств «с наибольшим удовольствием воспринимают возбуждения средней интенсивности». Это – основное приобретение такого исследования, которое, сохраняя целиком установленные Кантом пределы эстетического сознания, изучает их с чисто объективной точки зрения. Первый шаг в этом отношении был сделан Гербартом, когда он сказал, что «сущность (das Sein) существует сама по себе, без отношения к субъекту, а видимость (der Sehein) существует только для субъекта». При такой постановке вопроса интерес был перенесен на «рассмотрение всей суммы несомненно и необходимо нравящихся отношений», как выразился Циммерман в конце своей истории Э. Эту объективно-кантианскую Э., к которой принадлежат в Германии Цейзинг, Фехнер, Циммерман, Зибек, Кестлин, а также Гельмгольц, Вундт и Штумпф, в Англии – Грант-Аллен, Маршаль, Джемс Сёлли, можно было бы назвать еще либо гедонистической, как исходящей из того положения, что красивое доставляет удовольствие, либо формально-сенсуалистической, потому что, разрабатывая именно формализм Канта, она стремится определить чувственное наслаждение от эстетических форм. Как и в древности, из чувств при этом имеются в виду лишь зрение и слух, как не причиняющие сами по себе страдания и, будучи переутомлены, быстро отдыхающие при замене объекта их применения. Основная проблема Э. свелась, таким образом, к изучению того, что доставляет удовольствие зрению и слуху. Методов тут может быть два, и оба они применялись в исследованиях подобного рода, взаимно помогая друг другу. Дело идет, с одной стороны, об изучении физиологии зрения и слуха и условиях их работы, что стало вполне доступно и опыту со времени появления экспериментальной психологии; с другой стороны, взяв ряд произведений искусств, мы можем наблюдением над ними придти к определению того, как отражаются они на зрении и слухе. В области органов слуха дело идет о ритме, о гармонии и мелодии, в области органов зрения – о красках, пространствах и протяжениях. Еще в эпоху Возрождения Микеланджело убеждал своего ученика Марко да Сиена придерживаться в картинах пирамидальной формы и извивающейся линии. Этот совет припомнил английский художник Гогарт в своих «Analyses of beauty» (Лондон, 1763). По его мнению, все дело именно в волнообразной линии. Современные психологи, в свою очередь, считают, что удовольствие зрение получает, когда следит за горизонтальной линией, если ее изгибы не представляют собой резких и утомляющих зрение зигзагов, а глаз наш ровно скользит по дуге. Среди подобных изысканий наибольшее значение имеет так называемое золотое сечение. Удовольствие доставляет нам такое пересечение вертикальной линии, когда верхняя кратчайшая линия (a) относится к нижней длиннейшей (b), как эта последняя к целому [a/b = b/(a + b)]. Фехнер доказал, что и прямоугольник нравится нам тогда, когда он построен по принципам золотого сечения. Однако, по наблюдениям Вундта, «вертикальные линии мы постоянно считаем большими, чем равные горизонтальные». Прямоугольник, у которого основание короче боков, нам должен казаться ромбом, и тогда остается под сомнением, не нравится ли нам фехнеровский прямоугольник только вследствие ошибки глаза. Важное наблюдение сообщает также Гартман, указавший на то, что нашему глазу вообще легче и привычнее следить по вертикальной линии, чем по горизонтальной. Этот закон объясняет наглядно и просто стремление всех архитектур к высоте зданий. Фехнер пришел также к тому выводу, что горизонтальную линию всего красивее пересекает вертикальная как раз посередине. Это вводит нас уже в симметрию; если «золотое сечение» можно считать особенностью пропорциональности, то мы и имеем здесь основные условия прекрасного в протяжении и отчасти в пространстве. Э. красок и их сочетаний особенно подробно исследовал Грант-Аллен. По его мнению, одна краска, чтобы вызвать в нас удовольствие, должна так следовать за другой, чтобы глаз получал возможность отдохнуть; при смене красного желтым мы получаем именно такой эффект. В сущности, его можно было бы назвать ритмическим, потому что при напряжении от красного мы имеем отдохновение от желтого, а затем при новом усилии, даваемом продолжительностью этого цвета, вновь получаем отдохновение, положим, на голубом или зеленом. Если тот же принцип оказался, таким образом, имеющим значение и при слуховом, и при зрительном восприятии, то еще более усилится эта аналогия при смешении цветов, т. е. восприятии нескольких красок сразу. Удовольствие тут зависит от гармонии совершенно так же, как и при сочетании звуков. Все подобные наблюдения и изыскания относятся, однако, скорее к чувственно-приятному, чем к красивому. Естественно, возникает вопрос не только о том, все ли чувственно-приятное одновременно красиво, но даже всегда ли красивое одновременно и чувственно приятно. Наглядный пример, отрицающий это последнее положение, привел Гроос. Фишер в своей Э. назвал бурый цвет земли некрасивым в смысле чувственно-неприятного, но можем ли мы назвать его таким, когда стоим перед картиной Милле? Все подобные попытки определения красоты имеют, поэтому, скорее лишь косвенное отношение к Э. Они важны для психологии чувств и лишь через эту столь существенную для Э. область знания и могут отразиться на ее выводах. Важнее подобное изучение отдельных произведений искусства. Для получения выводов о том, что такое объективно-красивое, нужно было бы не только проработать все создания искусства прошлого и настоящего, но и еще, что уже невозможно, – и будущего. Тем не менее попытки определить красоту той или иной художественной школы, того или иного композитора, художника или архитектора несомненно могут дать отвлеченно-точные определения для эволюции красивого. Гедонистическая Э. при изучении исключительно простых и первоначальных элементов эстетического восприятия еще не так явно представляется близорукой, как когда ее адепты переходят от чистой формы к содержанию. Тут остается лишь сказать, с Грант-Алленом и Маршалем, что красота в поэзии, например, есть апперцепция приятного. Поэтическое произведение оказывается нравящимся нам потому, что оно вызывает воображаемое приятное состояние чувств. Так как любовь – говорят эстетики этого направления – есть величайшее наслаждение человеческой жизни, она и составляет такую широко распространенную тему поэзии. Жизнь приходит в поэзию вовсе не такой, какая она есть, а какой хотелось бы, чтобы она была. Что подобные взгляды не только не соответствуют тому, что мы знаем об искусстве, а представляют его извращение, возвеличивают самое низменное и жалкое искусство – это бросается в глаза. Действительно, именно на судьбе самого искусства всего нагляднее можно показать несостоятельность гедонизма. Стремление к доставлению удовольствия – это падение искусства, его полное духовное обнищание и часто смерть. Развиваясь в этом направлении, искусство всегда утрачивает и правдивость, и жизненность. Оно льстит ничтожным вкусам, предпочитает банальное и поверхностное глубокому и редкому, пускает в ход мишурные прикрасы. В этом отношении характерно замечание Кёстлина: «мы чувствуем себя хорошо только в простом. Мы с внутренним удовольствием и спокойно смотрим или слушаем лишь простое». Простота есть, конечно, высшая степень законченности, как ясность – венец мудрости. Но не отрицает ли такая теория все тревожные искания искусства, весь тот восторг внутреннего проникновенного напряжения, которое всегда обновляло и обновляет искусство? Нет, искусство не должно и не может стремиться только доставлять удовольствие; во всех своих высших проявлениях оно требует и усилия, и утомления, и страдания, и сострадания. Музыка симфоний выше опереточных мелодиек, запоминаемых с первого же раза на всю жизнь. «Божественная комедия» Данте совершеннее, чем великосветские романы, изображающие приятно раздражающую воображение роскошь. Неприложимость гедонистической точки зрения к искусству делается особенно очевидной, когда мы подходим к трагическому и комическому. Тогда становится одновременно ясно и то, как бессильна раскрыть тайны художественного творчества и вообще художественного наслаждения всякая эстетическая теория, увлекшаяся в сторону формализма. Один из адептов ее, Альт, пишет: «Необходимо сознаться, что если бы музыка ничего не в состоянии была произвести, кроме звуковых арабесок, которые совершенно лишены духовного содержания, она стояла бы на самой низкой степени искусства». Формализм может кое-что осветить из элементов эстетического сознания, но самого его он не затрагивает почти вовсе.