Творчество В.А. Жуковского в рецептивном сознании русской литературы первой половины XX века

Итак, имя Жуковского в исследованиях, посвященных рецептивной эстетике и поэтике, встречается нечасто. К числу немногих исключений можно отнести работы Е.Т. Атамановой, А.С. Барбачакова, Р. Войтеховича, Л. Пильд, К. Поливанова, Р.Д. Тименчика, В.Н. Топорова, А.А. Фаустова, Л.Г. Фризмана, А.С. Янушкевича47. Так или иначе, можно сказать, что целостный «сюжет» реципирования личности и наследия Жуковского в культуре начала XX в. литературоведами до сих пор не воссоздан. Данная ситуация очевидно контрастирует с тем фактом, что именно творчество Жуковского в течение трех последних десятилетий попало в фокус напряженного литературоведческого внимания и теперь является всесторонне изученным в диапазоне от библиографии48, текстологии49, истории литературы, циклообразовательной, стихотворной поэтики, экспериментов с прозой и драматургией50 до нюансов переводческих стратегий художника51, его духовно-религиозных52, жизнетворческих53 исканий, социально-идеологических иносказаний его текстов54 и, наконец, его нравственно-политической позиции55 как воспитателя Александра II, царя-освободителя, чьи реформы открыли новую эпоху в русской истории и способствовали становлению модернистской картины мира с обязательным для нее разделением литературной истории на «классиков» и «новых» поэтов.

***

Сразу необходимо отметить, что личность и произведения Жуковского редко попадали и на страницы крупнейших литературно-критических актов серебряного века, созданных непосредственными участниками литературного движения начала XX столетия. Имя первого русского романтика показательно отсутствует в обширном своде Д.С. Мережковского «Вечные спутники», лишь время от времени звучит в «Книгах отражений» И.Ф. Анненского, попадает только в переиздание последнего выпуска «Силуэтов русских писателей» Ю.И. Айхенвальда56, не упоминается в знаковых, «манифестных» статьях «Элементарные слова о символической поэзии» К.Д. Бальмонта, «Декадентство и символизм» А.Л. Волынского, «Истины» и «Священная жертва» В.Я. Брюсова, «Символизм как миропонимание» А. Белого, «Мысли о символизме» Вяч. Иванова и др. Данная тенденция отмечается во всех программных работах по эстетике символизма, ретроспективно собранных, в частности, в подводящем итоги эпохе сборнике 1929 г. «Литературные манифесты. От символизма к Октябрю»57. В сборнике статей «Письма о русской поэзии» Н.С. Гумилева о творчестве Жуковского также не говорится, хотя целый ряд современных литературных явлений, например «балладную энергию» Г. Иванова, феномены царскосельской поэзии и «скромной» лирики, критик возводит к творчеству русского романтика58. Другие поэты-модернисты, прежде всего З.Н. Гиппиус в своих статьях «Мертвый младенец в руках» и «Мелькнувшее мгновенно», М.А. Волошин в книге «Лики творчества» и М.И. Цветаева в своем художественном и литературно-критическом наследии59 предпочитали обращаться к стихотворениям поэта не прямо, а косвенно – в виде анонимных цитат. Такая тенденция сама по себе требует исследовательского внимания, в особенности с учетом того, что впоследствии участниками историко-литературного процесса Жуковский был осмыслен как бесспорный предтеча символизма60.

Данная ситуация зримо отличается от интереса к Жуковскому, проявленному русской академической наукой, а также властным официозом в годы празднования юбилеев рождения и кончины поэта (1883 и 1902 гг.)61. Вообще, как можно понять из предпринятого В.Е. Хализевым исследования сложной палитры идеологических оценок классики XIX столетия ее взыскательными критиками и ревностными защитниками в начале XX в., имя Жуковского помещалось, как правило, в контекст культурного традиционализма, – отрицаемого (В.Е. Хализев приводит в пример статьи Мережковского середины 1910-х гг.) или утверждаемого (ученый говорит о работах С.Н. Булга-кова)62. В этом смысле внимание к первому русскому романтику, продемонстрированное академической филологией, может быть объяснено ее приверженностью к отлившимся в канонические формы литературным явлениям. В этой – ученой – перспективе Жуковский превращался словно в исторический монумент, символизировавший почти исключительно эпоху, к которой он принадлежал, – безотносительно к проекциям на современный литературный контекст.

В настоящей работе мы исходим из понимания рецепции как диалогического взаимодействия воспринимающей культурной среды с вовлекаемым в ее орбиту источником и в этом отношении сущностно отличающегося от монологического и одностороннего акта «влияния», т.е. моделирования (или самомоделирования) реципиента по внеположному ему образцу63. Диалогическая природа рецепции, подразумевающая вненаходимое взаимодействие сторон коммуникации, суверенность каждого из голосов при глубокой заинтересованной соотнесенности самих позиций говорящих, особенно ярко проявила себя по завершении историко-культурного этапа рефлективного традиционализма с господствовавшим в нем представлением о незыблемом каноне. Следующий период, эпоха национальной классики, с ее стремлением создать «свою», оригинальную традицию письменной культуры на основании конкретного, конечно-размерного и индивидуального как модусов классической поэтики64, собственно, и запустил диалогический процесс рецепции, в котором индивидуализированное «свое» оказалось важнее всеобщего абстрактного идеала, имевшего в русских условиях еще и отчетливо заимствованный характер65.

В свою очередь, усиливший в конце XIX в. свое влияние дивергентный тип художественного сознания, к которому относился и модернизм66, выдвинув на первый план фигуру самовластного автора, казалось бы, существенно монологизировал рецептивный механизм, понизив диалогичность акта восприятия «чужого», редуцировав канонические для русской литературы «протеизм» и «отзывчивость» пушкинского идеала и заменив их модернизацией, «присвоением» актуализированных объектов, а подчас и декларативно-авторитарным «сбрасыванием» их «с парохода современности». Позволим себе привести один пример в дополнение к подробно проанализированной И. Паперно череде «моих Пушкиных» – конструктов творческого воображения поэтов серебряного века67. В самом начале интересующей нас эпохи, в 1887 г., К.М. Фофановым было написано стихотворение «Тени Пушкина», историю создания которого подробно описал сын поэта:

Снится отцу, будто сидит он в пивной. Пьет пиво. Раскрываются двери, входит энергичной походкой человек низенького роста <…>, и в нем отец узнает Пушкина. Пушкин начинает читать свое стихотворение «Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон» и т.д., таким вдохновенным чтением, какого отец ни от кого в жизни не слыхал. По прочтении стихотворения Пушкин зарыдал и склонился на колени перед отцом. На этом отец проснулся, пораженный виденным. <…> Об этом сне мне приходилось слышать неоднократно в последние годы жизни отца68.

Весьма важно, что приведенный эпизод, наряду с редукцией пушкинского культа к частно-индивидуальному и даже немного скандальному быту, капризной инверсией статусов («склонился на колени перед отцом»), позволяет увидеть еще и зачаток будущей «высокой» символистской теории, в которой названное здесь пушкинское стихотворение будет положено в основу концепции жизнетворчества как важнейшей стратегии нового искусства. В.Я. Брюсов, спонтанный продолжатель Фофанова, подвергнет, как известно, выраженную в «Поэте» эстетическую программу Пушкина смелому переосмыслению69. Отметим, что предвестием будущей брюсовской программы в этом маргинальном фрагменте наследия Фофанова является характерное для символистской эстетики стремление не просто развести в романтическом ключе жизнь и искусство, а соединить их в акте сотворения новой целостной жизни и нового человека70. Совмещение грубой бытовой обстановки с образом великого поэта, настроенного по отношению к самой этой обстановке совершенно бесконфликтно, предвосхищает символистскую идею жизнетворческого синтеза духовной и эмпирической ипостасей действительности.

Вместе с тем даже такие решительные операции с наследием создателя новой русской литературы оставляли зазоры для диалогизации рецептивного процесса. В первую очередь модернистский тип художественного сознания, санкционировав индивидуальные и групповые литературные каноны, устройство которых стало больше сообщать не столько о включенных в них персоналиях, сколько о прихотливо сформулированных направлениях индивидуальных поисков самих реципиентов, необычайно интенсифицировал работу рецептивного механизма, наделив проблему «предшественников» самостоятельным значением. Следствием этого и стало преображение потенциально любого артефакта прошлого в живого участника культурного процесса. В особенности эта тенденция, как отметил И.П. Смирнов, была присуща символизму с его тоталистским намерением «выявить как можно больше антецедентов с повторяющимися мотивами, что отвечало разделявшейся символистами идее “вечного возвращения” и другим, близким к ней (согласно известной формулировке Белого, символизм переживает “…в искусстве все века и все науки”<…>)»71.

Во-вторых, само волевое «присвоение» эстетического объекта (в роли кумира-вдохновителя, каковым был Вл. Соловьев для младо-символистов, или в качестве очередной маски в жизнетворческой игре) было на самом деле иллюзорным: подобно тому, как субъектная сторона символистской лирики обнаруживала экспансию раздвоенного взгляда на «себя» как на «другого»72, внутренняя проблематичность субъекта модернистской культуры подразумевала взгляд на себя словно со стороны самой реципируемой инстанции. Иначе говоря, «мой Пушкин» становился «моим» лишь в каких-то определенных аспектах (т.е. «смотрел» на «меня» с какой-то отдельной «своей» точки зрения), «ненужные» «мне» нюансы (т.е. другие потенциальные «его» точки зрения) подлежали замалчиванию, зато найденные соответствия уверенно осмыслялись как «пушкинские». Так, И. Паперно выделила несколько главных направлений, в рамках которых образ и наследие великого поэта осваивались деятелями новой эпохи: «принятие образа Пушкина как образца человека, на который следовало ориентироваться в построении собственной личности», практика «возведения своей “генеалогии” к Пушкину или пушкинскому герою», «через титул “первого поэта”», «метонимически: через отождествление с определенными знаками пушкинского образа», через идею «соприсутствия Пушкина в жизни современного человека», «общая проекция обстоятельств собственной жизни на “Пушкина”», «ассоциация имен “великих Александров”», установление «соответствий» между топографическими и бытовыми реалиями73.

Многочисленные прецеденты создания автопроекций на классику XIX в. и в первую очередь на образ Пушкина породили третий рецептивный феномен эпохи: диалогические ситуации расширили свою традиционную «локализацию», как бы добавили к точке «встречи» реципиента с реципируемым объектом острое переживание «соседних» опытов аналогичных восприятий, начав, следовательно, рассекать поле литературы на границах наполнявших его индивидуализированных жизнетворческих мифов. Иными словами, «моих Пушкиных» становилось все больше, и они были отчетливо полемичны по отношению друг к другу. В этом отношении известная оценка Пушкина Ап. Григорьевым как «нашего всего» оказывалась неадекватной интересующему нас времени именно ввиду своего характерно классического интегрирующего смысла, который шел вразрез с персонализмом новой эпохи и порожденным им своеобразием культурных коммуникаций.

***

В нашей работе мы преследуем цель реконструировать максимально репрезентативные в очерченном историко-литературном контексте сценарии актуализации имени и наследия В.А. Жуковского, способы создания рецептивного «мифа Жуковского», функционально аналогичного «мифу Пушкина». В качестве нижней границы рассматриваемого нами периода были выбраны 1880–1890-е гг. Ключевыми датами здесь нужно считать юбилейный 1883 год, когда был поставлен вопрос о включении поэта в пантеон классиков, а также 1893 год, ознаменовавшийся выходом книги Д.С. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» – первого опыта теоретической легитимации «нового искусства», в контексте которого и будут совершаться все интересующие нас рецептивные преобразования образа и наследия Жуковского. Маркерами верхней границы периода стали «жуковскоцентричные» произведения поздних модернистов: изданная к столетнему юбилею со дня смерти романтика беллетризованная биография «Жуковский» (1951), принадлежащая перу Б.К. Зайцева, и романы В.В. Набокова «Лолита» (1955) и «Пнин» (1957), представляющие собой, вероятно, вершинные с эстетической точки зрения образцы развернутых к Жуковскому интертекстов.

Прецеденты создания «своих» Жуковских помогут понять, как в творческой системе данного автора происходит усвоение «старой» классики, как срабатывают механизмы преемственности, каким образом функционирует механизм «изобретения традиции» (Э. Хобсбаум). В идеале (весьма вероятно, недостижимом в рамках одной работы) обобщение найденных художниками первой половины XX в. подходов к образу поэта XIX столетия позволит наметить единый сюжет реципированного Жуковского – парадоксально становящегося поэтом не только романтической, но (в рамках освоения его поэзии и жизне-творческой программы) и модернистской эпохи.

Преследуя эту главную для нас цель, мы считаем необходимым сделать ряд важных оговорок. Во-первых, Жуковский как один из создателей русской поэтической культуры далеко не всегда воспринимался его наследниками осознанно, программно – как равноправная и, самое главное, индивидуализированная личность в культурном диалоге. Очевидно, что тысячи и тысячи аллюзий на его хрестоматийные произведения были результатом действия инерции – чаще всего жанровой. Прав В.Н. Топоров, указавший на то, что «язык поэтических произведений Жуковского 1800-х (начиная с “Сельского кладбища”) – 1810-х годов вошел как целое (язык русской элегии) важной составной частью в фонд русского поэтического языка (ни об одном русском поэте XVIII в., даже о Карамзине, нельзя сказать того же)»74. Во многом создав «язык» поэтической культуры романтизма, Жуковский естественно был вскоре обезличен, сведен к loci communes, клише, спектр использования которых простирался от серьезных замыслов по деканонизации и творческому преобразованию созданных поэтом жанровых эталонов75 вплоть до травестирования в контексте смеховой паралитературы (этому «силовому полю» Жуковского в русской литературе посвящена, в частности, недавняя книга А.С. Немзера76; отметим в связи с этим и нашу предыдущую работу о рецепции поэта в пародийном мире словесности XIXXX вв.77). В настоящем исследовании мы считаем нужным дистанцироваться от «автоматизированного», как сказали бы формалисты, Жуковского. Во всех предложенных ниже случаях русский балладник и первый романтик предстает как вызов жизнетворческой, поэтической и/или идеологической программе того или иного художника XX в., обращающегося к своему великому предшественнику очевидно зачем-то, заинтересованно, словно надеясь услышать от создателя «Людмилы» и «Светланы» какое-то ответное слово.

Во-вторых, делая акцент именно на таком реципированном Жуковском, нам необходимо обосновать перечень репрезентативных имен и источников, которые находятся в центре внимания в настоящей работе. Очевидно, что восприятие наследия и личности стихотворца-романтика регулировалось «архитектурой», закономерностями литературного процесса начала – первой половины XX в. Далеко не каждое писательское объединение этой богатой на эстетические дискуссии эпохи будет комплементарно Жуковскому; это же относится и к масштабным литературным индивидуальностям, стоящим как бы «над» отдельными школами. Определяя далее границы нашего материала, мы хотели бы построить систему наших аргументов по принципу «от противного» и коснуться прежде всего тех ярких литературных имен, которые, как может показаться, обойдены в диссертации вниманием.

В исследованиях, посвященных судьбе наследия того или иного художника, необходимо разграничить понятия традиции и рецепции. Литературная традиция предполагает не столько диалог с предшественником как творческим индивидуумом, сколько использование (полемическое или сочувственное) наработанного им художественного инструментария – использование более или менее сознательное, более или менее автоматическое. Например, то, что М.Ю. Лермонтов или Л.Н. Толстой, описывая Бородинское сражение, прибегали, как показал А.М. Панченко, к тем же приемам, что и их предшественник – безвестный средневековый автор «Сказания о Мамаевом побоище», говорит не о том, что художники XIX столетия как-то реципировали произведение древнерусского книжника, а о том, что все они глубоко понимали и задействовали топосы батальной поэтики, производные от христианской в своей основе национальной картины мира78.

Традиция связана с общей культурной эрудицией писателя и степенью владения им средствами художественного языка, созданного его предшественниками. При этом если между «старшим» и «младшим» поэтами (термины Х. Блума) имеется временнáя дистанция более одного литературного поколения, то усвоение традиции осуществляется по цепочке: от более раннего предшественника – к непосредственному. В таком случае практически невозможно отделить влияние первого от влияния второго, выступающего в качестве посредника, и уместнее говорить о значимости целой литературной школы или литературного направления, а не о воздействии отдельного автора. Как отметил В.Н. Топоров в своей работе о А.А. Блоке и Жуковском, в рамках традиции «среди схождений <…> прежде всего выделяются те, которые относятся к общему (разрядка автора. – Е.А.) – к уровню интонации, настроения, ритма, а не слов и конкретных образов»79.

Творчество Блока вообще представляет собой один из ярчайших примеров следования традиции Жуковского и созданной им романтической школы. По характерному наблюдению В.Н. Топорова, «Блок чаще всего усваивал поэтические достижения Жуковского не непосредственно, а в том виде, какой они получили у Тютчева, Фета, Соловьева»80. В специальном исследовании, посвященном влиянию Жуковского на творчество Блока, А.С. Барбачаков убедительно показал, что «символисты второго призыва в начале XX века становятся наследниками “запасного” пути развития русской романтической поэзии XIX века (от В.А. Жуковского к А.А. Фету) и реанимируют романтические тенденции в искусстве»81. В диссертации, написанной позднее и посвященной романтической традиции в лирике Блока в целом, опорные слагаемые поэтического языка Жуковского были рассмотрены в виде цепочек аллюзий и реминисценции Жуковский – Тютчев / Фет / Соловьев – Блок. Так, литературный генезис лирического мотива молчания у Блока (например, в стихотворении «Когда-нибудь, не скоро, Вас я встречу…», 1898 г.) невозможно, по мысли исследователя, соотнести с «Невыразимым» Жуковского напрямую, минуя “Silentium!” Ф.И. Тютчева. Аналогичным полигенетизмом отличаются и другие блоковские образы с «жуковской» генетикой: сорванный цветок, путешественник, Восток, здесь и там, спящая царевна, горний мир и т.д.82 В этом смысле весьма показателен пример узнавания Блоком «своих» слов и образов в личных документах Жуковского. Читая монографию А.Н. Веселовского «В.А. Жуковский. Поэзия чувства и “сердечного воображения”» (1904), поэт обнаружил и подчеркнул в ранее не публиковавшихся письмах русского балладника точные совпадения с собственными, уже изданными стихами83. Резонно предположить, что для поэта-символиста эти схождения были неожиданными свидетельствами художественного родства – признаками безотказной работы механизма историко-литературной преемственности. В этом смысле показательно, что восприятие Блоком Жуковского, считавшегося представителем той литературной традиции, которая подводила к самому Блоку, во многом представляло собой историю неосуществленных замыслов: в их череде рубежной вехой стал выход названной книги Веселовского, на которую поэт откликнулся рецензией, согласившись практически со всеми ключевыми тезисами ученого84, и отказался от продолжения собственного исследования о Жуковском85.

Отметив неосуществленные филологические изыскания Блока, размышлявшего об эпистолярии Жуковского, скажем также о судьбе «метельного текста»86 русского балладника в поэзии поэта-символиста. История этого мотивного комплекса начинается со стихотворения «Ночь на Новый год» от 31 декабря 1901 г. Это произведение представляет собой едва ли не единственный у Блока пример, когда текст русского романтика воспринимается напрямую, безотносительно к позициям поэтов-посредников, также ранее прибегавшим к похожей образности. Героиня известной баллады «Светлана» словно переносится в святочное стихотворение XX в. В своей работе «“Поэтика даты” и ранняя лирика Ал. Блока» З.Г. Минц указала, что «Светлана» Жуковского – не только ключ к святочной лирике младосимволиста, но и элемент его осознанного ритуализованного «святочного поведения»: впоследствии сам поэт признавался Б.А. Садовскому, что имеет обыкновение перечитывать эту балладу ночью, в рождественский сочельник87. Однако и данное стихотворение, являющееся «первотекстом» святочной лирики Блока, уже включало в себя, помимо прямой отсылки к тексту Жуковского, также отсылки к сну пушкинской Татьяны и к стихотворению Фета «Перекресток, где ракитка…» (цикл «Гадания»)88. В более поздних обращениях к теме «снежного вихря», прежде всего, в созданном в святочные дни неспокойного 1907 г. цикле «Снежная маска», балладные подтексты приобрели уже «фоновый характер»89.

Финальным аккордом в развитии темы стал балладный слой в поэтике поэмы «Двенадцать», а также образность и риторика ближайшего конвоя поэмы – статьи «Интеллигенция и революция». Оба произведения были написаны в предельно сжатые сроки во время январских праздников 1918 г. Если между «зимней» лирикой Блока и святочной балладой Жуковского в роли текстов-посредников выступали «Евгений Онегин» и фетовские «Гадания», то поэма «Двенадцать» позволяет увидеть литературную преемственность, идущую несколько иным путем: также от «Светланы» Жуковского, но по направлению к «бесовской» теме Пушкина и Достоевского90, у которых образ снежного вихря приобрел отчетливые социальные обертоны91. При сохранении целого ряда балладных признаков (драматизация повествования, метель, мотив свадьбы-похорон, революционный кризис как наивысший полюс в коллизии легитимного/нелегитимного и т.д.) в поэме и сопутствующей ей статье о «мировом циклоне», который бушует в заметенных снегом странах, ассоциативный фон «метельного текста» уже утрачивает непосредственно «жуковский» характер.

Заметно, что в обоих случаях у Блока – в исследовательской попытке осмыслить личность Жуковского и в восприятии отдельных произведений романтика – традиция словно поглощает возможный индивидуальный рецептивный «текст». Талант Блока проявился в синтетическом восприятии литературных предшественников. Надо отметить, что основой историософии Блока было присущее многим модернистам ницшеанское представление о циклической повторяемости эпох, поколений, которые виделись поэту в виде соединенных между собой звеньев92:

Сыны отражены в отцах:Коротенький обрывок рода –Два-три звена, – и уж ясныЗаветы темной старины:Созрела новая порода, –Угль превращается в алмаз.Он, под киркой трудолюбивой,Восстав из недр неторопливо,Предстанет – миру напоказ!93

Закономерно, что в рамках такого подхода Жуковский не мог в рецептивном сознании Блока миновать все промежуточные «звенья» литературной цепи и предстать перед символистом XX в. в качестве непосредственного собеседника – творчество первого русского романтика вошло в тексты Блока в состоянии синтетического сплава со всей совокупностью художественных решений, предложенных последователями Жуковского в XIX в.

Вопрос о «собеседниках» поэта – современниках и потомках – был концептуально поставлен в статье «О собеседнике» (1913) младшего современника Блока и представителя постсимволистской ветви модернизма – О.Э. Мандельштама, чутко и тонко проведшего разграничительную линию между традицией и рецепцией. Отдавая предпочтение «читателю в потомстве», автор сравнил взаимодействие поэта со своими будущими читателями с посланием морехода в бутылке: «Читая стихотворение Боратынского, я испытываю то же самое чувство, как если бы в мои руки попала такая бутылка». По мнению Мандельштама, такой диалог во времени является краеугольным камнем историко-литературного процесса, необходимым условием адресованности литературного труда для «старшего поэта», условием, побуждающим к творчеству «младшего»:

Итак, если отдельные стихотворения (в форме посланий или посвящений) и могут обращаться к конкретным лицам – поэзия, как целое, всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усомнившись в себе. Метафизика здесь ни при чем. Только реальность может вызвать к жизни другую реальность. Поэт не гомункул, и нет оснований приписывать ему свойства самозарождения94.