Жизнь форм

Перевод Татьяна Чугунова

Редактор Ольга Гаврикова

Послесловие Ольга Субботина

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025

Мир форм

Проблемы, возникающие при интерпретации произведения искусства, предстают перед нами в виде почти постоянно докучающих противоречий. Произведение искусства – это порыв, направленный на создание чего-то уникального, оно самоутверждается как некое целое, нечто абсолютное и в то же время принадлежит системе сложных взаимоотношений. Оно – плод независимой деятельности, свободная греза высшего порядка и при этом точка пересечения энергий многих цивилизаций. И, наконец, добавим (дабы временно соблюсти термины совершенно явного противостояния нам), оно – материя и дух, форма и смысл. Те, кто занимается рассмотрением произведения искусства, характеризуют его в соответствии с потребностями своей природы и особенностями своих поисков. Однако стоит творцу приняться за рассмотрение собственного произведения, как он оказывается на другом уровне по сравнению со сторонним комментатором, и пусть даже он пользуется теми же терминами, употребляет он их в другом смысле. Тот, кто глубоко наслаждается произведением, являясь, возможно, самым тонким и самым мудрым его ценителем, кто лелеет произведение ради него самого, кому кажется, будто он держит произведение в руках и полностью им владеет, на самом деле опутывает его сетью своих собственных грез. Произведение погружается в текучесть времен и принадлежит вечности. Оно ни на что не похоже, индивидуально, обладает локальными особенностями и в то же время является неким универсальным свидетелем. Оно возвышается над различными смыслами, заложенными в нем, и, служа тому, чтобы проиллюстрировать историю, человека и даже мир, само является созидателем человека и созидателем мира, само устанавливает в истории порядок, который ни к чему иному не сводим.

Вокруг того или иного произведения искусства разрастается поросль, которой его украшают интерпретаторы, причем порой до такой степени буйная, что полностью скрывает его от наших глаз. Однако его суть и призвание – вбирать в себя все эти возможные толкования. Может быть, потому что, в сущности, все они в нем уже заложены в переплетенном виде. Это качество, свойственное произведению искусства в силу его бессмертной жизни – или, если позволите, в силу вечности его настоящего, – и есть доказательство его человеческого многообразия, его неистощимого богатства. Но, ставя произведение искусства на службу тем или иным конкретным целям, его лишают изначального, идущего от античных времен достоинства, у него отбирают привилегию чуда. Что это за чудо такое, столь вневременное и вместе с тем подвластное времени? Что это: просто явление деятельной жизни культур в определенный момент всеобщей истории или же еще одна вселенная, существующая наравне с вселенной как таковой и обладающая своими законами, своим вещественным составом, своим развитием, своими химическими, физическими и биологическими основами, порождающая некое отдельное человеческое сообщество? Дабы продолжить исследование произведения искусства, надо бы на время вычленить его и поближе приглядеться к нему как таковому. Так у нас будет возможность научиться видеть его, поскольку оно прежде всего создано для зрения; область его существования – пространство, но не пространство общей деятельности, не пространство стратега или путешественника, то есть целеполагания, наблюдения, а пространство, переработанное с помощью неких технических приемов и навыков, которое может быть определено как материя и движение. Произведение искусства – мера пространства, оно – форма, и именно на это следует обратить в первую очередь наш взгляд.

В одном из своих политических трактатов Бальзак пишет: «Всё – форма, сама жизнь есть определенная форма»[1]. Не только любая деятельность раскрывается и определяется в той мере, в которой она облекается в форму, посредством которой вписывает свою кривую в пространство и время, но и жизнь действует по преимуществу как создательница форм. Жизнь – это форма, а форма – способ жизни. Отношения, связывающие формы между собой в природе, не могли бы быть чистой случайностью, и то, что мы называем жизнью природы, должно быть понято как необходимое взаимодействие форм, без которых не было бы жизни. То же и в искусстве. Формальные отношения в произведении искусства и между произведениями искусства образовывают определенный порядок, некую метафору мироздания.

Но, определяя форму как кривую той или иной деятельности, мы подвергаемся двум опасностям. Прежде всего опасности выхолостить форму, свести ее к некоей конфигурации, к диаграмме. Следует рассматривать форму во всей ее целостности и во всех ее аспектах, как построение пространственное и материальное, независимо от того, проявляет ли себя форма в равновесии архитектурных масс, в вариациях света и тени, в тональности, пятне, мазке, и неважно в какой области – в области архитектуры, скульптуры, живописи или гравюры. И второе – будем осторожны в данном вопросе – никогда не следует отделять кривую от деятельности и рассматривать последнюю независимо от первой. Тогда как землетрясение существует независимо от сейсмографа, а барометрические колебания – от положения стрелки барометра, произведение искусства существует только в виде формы. Иными словами, творческий продукт не является чертой или кривой, имеющей отношение к искусству как роду деятельности, он сам по себе искусство; искусство не обозначает его, оно его порождает. Замысел произведения искусства – не произведение искусства. Самое богатое собрание комментариев и статей, принадлежащих творцам, наиболее искусным в своем деле, наиболее поднаторевшим в искусстве словесности, не способно заменить самого малого из произведений искусства. Чтобы существовать, произведение искусства должно отделиться от мысли, отказаться от нее, ступить в область протяженности в пространстве и времени, его форма должна измерить и идентифицировать пространство. В само́м этом внешнем существовании и кроется его внутренний принцип. Форма у нас перед глазами и у нас в руках подобна некоему вторжению в мир, не имеющему ничего общего с нею, кроме разве что предлога для образа в некоторых видах так называемого искусства подражания.

Природа тоже создает формы, она запечатлевает на объектах, из которых состоит, фигуры и симметрии и наделяет силы, которые оживляют эти объекты, теми же самыми фигурами и симметриями, да так ловко, что порой нам вольно узреть в них след длани то Бога-художника, то невидимого Гермеса, изощренного в немыслимых сочетаниях. Самые неуловимые и самые частые колебания обладают формой. Органическая жизнь чертит спирали, круги, извилины, звезды. Если мне угодно изучить ее, я постигаю ее суть посредством форм и чисел. Но стоит этим фигурам появиться в сфере искусства, в собственных его владениях, как они приобретают новое значение, порождают неведомые до того образования.

Однако нам трудно согласиться с тем, что эти неведомые доселе образования могут хранить свой чужеродный статус. Нам всегда будет свойственно пытаться отыскать в форме иной смысл и смешать понятие формы с понятием образа, который предполагает изображение предмета, и особенно с понятием знака. Знак подразумевает что-то, тогда как форма означает саму себя. И с того момента, когда знак приобретает главенствующую формальную ценность, эта ценность с силой воздействует на его значение как такового, она может сделать его пустым или отклонить его, направив к новой жизни. Дело в том, что форма окружена, так сказать, ореолом. Она имеет четкую дефиницию в пространстве, но в то же время предполагает иные формы. Она неостановима, она получает развитие в воображении каждого, или, скорее, мы рассматриваем ее как некую трещину, через которую можем ввести в неопределенную вселенную – не пространственного и не смыслового порядка – череду образов, стремящихся родиться. Так объясняются, возможно, все орнаментальные вариации алфавита, в частности смысл каллиграфии в искусствах Дальнего Востока. Знак, выполняемый согласно некоторым правилам, но при этом начертанный кистью, знак со всеми его нажимами и тонкими черточками, замедлениями и ускорениями, украшениями и весьма разнообразными наклонами и обрывами несет в себе символику, которая накладывается на семантику и способна становиться тверже и точнее, вплоть до превращения в иную семантику. Игра этих трансформаций, этих наложений формы и знака дает нам и другой пример – более близкий нам: орнаментального оформления арабского алфавита, с использованием христианским искусством Запада куфического письма.

Значит ли это, что форма пуста, что она предстает как шифр, блуждающий в пространстве в погоне за убегающим от нее числом? Ни в коем случае. Форма обладает смыслом, но своим, исходящим от нее самой, она обладает личной и особой ценностью, которую не следует путать с навязываемыми ей свойствами. Форма полна значения и открыта для дополнительных смыслов. Архитектурная масса, соотношение тонов, мазок художника, выгравированная черта существуют и имеют собственную ценность, они обладают внешними признаками, которые могут являть живую схожесть с природными, но которые нельзя путать с ними. Приравнивать форму к знаку означает неявно допускать условное различие между формой и содержанием, и, если забыть, что фундаментальное содержание формы – это содержание формальное, возникает риск впасть в заблуждение. Дело вовсе не в том, что форма может являться случайным облачением содержания, наоборот, различные смыслы содержания затуманены и изменчивы. По мере того как становятся неясными и стираются старые смыслы, новые вливаются в ту же форму. Орнамент, в который вплетены один за другим боги и герои Месопотамии, меняет название, не меняя изображения. Мало того, стоит возникнуть форме, как он прочитывается по-иному. Даже в самые органические века, когда искусство подчиняется столь же строгим правилам, как правила математики, музыки и символики, как показал г-н Маль[2], позволено задаться вопросом: одинаково ли воспринимают и интерпретируют форму теолог, автор программы, художник-исполнитель и верующий, которому предназначен урок? Существует область жизни духа, в которой самые строго определенные формы звучат различно. То, что Баррес смог сотворить с Осерской Сивиллой[3], переплетя чудный и случайный сон с материей, в которой она представлена нам в тени времени и храма, сотворено также и самим скульптором, но иначе, в соответствии со своим замыслом; иначе воспринимал ее и священник, набросавший эскиз, и многие мистически настроенные люди следующих после них поколений, внимающие внушениям, исходящим от данной формы.

Можно понимать иконографический метод по-разному: либо как вариацию форм, в основе которых – один смысл, либо как вариацию смыслов, в основе которых – одна форма. И тот и другой метод одинаково выявляют независимость друг от друга обоих понятий. То форма осуществляет своего рода намагничивание различных смыслов или, скорее, предстает в виде некоей полой матрицы, в которую человек вливает поочередно самые разные вещества, принимающие ее форму и таким образом приобретающие неожиданное значение. А то нарочитая неподвижность одного и того же смысла присваивает себе эксперименты с формой, не обязательно ею подсказанными. Случается, что форма полностью выхолащивается, но переживает надолго свое содержание и даже с необычайной пышностью обновляется. Копируя клубки змей, исходящая от них магия породила неисчислимые узоры. Предохранительное происхождение этого знака не оставляет сомнений. След этого обнаруживается в символических атрибутах Эскулапа. Однако знак сам становится формой и в мире форм порождает целую серию изображений, уже не связанных с их происхождением. В изобилии вариаций предстает он в монументальном декоре некоторых христианских сообществ Востока, став там частью орнаментальных шифров, самым тесным образом переплетенных друг с другом; он приноравливается то к сочетаниям, тщательно скрывающим соотношение своих частей, то к аналитическому гению Ислама, который использует его, чтобы создавать и отделять друг от друга регулярные изображения. В Ирландии он появляется как ускользающая, то и дело возобновляемая греза хаотичного мироздания, которое сковывает и прячет в своих изгибах остатки или зародыши существ. Он увивает старинную иконографию, поглощая ее. Он выстраивает образ мира, у которого нет ничего общего с миром, искусство мысли, у которого нет ничего общего с мыслью.

Таким образом, даже если мы довольствуемся тем, что обращаем свой взор на простые линейные схемы, мысль о мощной активности форм во весь рост встает перед нами. Они с предельной силой стремятся реализовать себя. То же самое в языке. Словесный знак также может стать матрицей для многочисленных смыслов и, обретя форму, пережить самые необычные перипетии. Когда мы пишем эти строки, мы не забываем об оправданной критике, противопоставленной Мишелем Бреалем[4] теории, которую сформулировал Арсен Дармстетер[5] в «Жизни слов». Эта поросль, хоть с виду и метафорически независимая, выражает некоторые аспекты жизни разума, активных и пассивных повадок человеческого ума, чудесную изощренность в деформации и забвении. Но неоспоримо то, что у нее имеются свои минуты упадка, свои минуты деления и роста клеток, как и свои уродцы. Непредвиденное событие служит для них провоцирующим толчком, который сотрясает их и с внешней и высшей по отношению к историческим реалиям силой запускает самые необычные механизмы разрушения, отклонения и изобретательства. Если от этих глубоких и сложных пластов жизни языка мы перейдем к высшим сферам, где он приобретает эстетическое значение, мы увидим новое подтверждение принципа, сформулированного выше, – нам не раз еще придется констатировать его проявления в ходе нашего исследования: знак означает что-то, но, став формой, стремится означать себя, создает свой собственный смысл, ищет свое собственное содержание и с помощью ассоциаций и раскола вербальных матриц наделяет содержание молодой жизнью. Борьба духа пуризма и духа отступления от нормы, искаженности, этого новаторского фермента, является ярким эпизодом противоречивого характера подобного развития. Его можно интерпретировать двумя способами: либо как порыв к наибольшей семантической энергии, либо как двойной аспект той внутренней работы, которая производит формы вне подвижной материи смыслов.

Пластические формы являют собой не менее замечательные частности. Мы по праву считаем, что они упорядочены и что этот порядок одушевлен движением жизни. Они подчинены принципу метаморфоз, который их вечно обновляет, как и принципу стилей, который в силу своего неровного продвижения вперед поочередно стремится испытывать, укреплять и разрывать их взаимоотношения.

Возведенное в камне, изваянное в мраморе, отлитое в бронзе, закрепленное на полотне под слоем лака, выгравированное на меди или дереве, произведение искусства лишь кажется неподвижным. Оно выражает некое пожелание неизменности, является некоей остановкой, словно бы моментом прошедшего. На самом деле оно рождается из одного преобразования и готовит другое преобразование. В одном и том же изображении немало подобных преобразований, как в тех набросках, в которых мы видим несколько рук, идущих от одного плеча, что свидетельствует о поисках мастера, стремящегося к правде или красоте движения. Живопись Рембрандта кишит такими набросками. Эскиз заставляет шедевр двигаться. Два десятка попыток, недавних или грядущих, создают свою сеть за вполне явной очевидностью изображения. Но эта подвижность формы, эта способность порождать разнообразие изображений еще более замечательна, если ее рассматривать в более сжатых рамках. Самые строгие правила, которые кажутся созданными, чтобы обескровить формальную материю и свести ее к крайней монотонности, являются именно теми, что наилучшим способом, благодаря богатству вариаций и поразительной фантазии преобразований, выявляют ее неисчерпаемую живучесть. Что может быть более далекого от жизни с ее пластичностью и гибкостью, чем геометрические комбинации мусульманского узора? Они порождены математическим рассуждением, основаны на подсчетах, сводимы к схемам невероятной сухости. Но и в этих суровых рамках наличествует некая лихорадочность, которая торопит и множит конфигурации; необычный дух усложненности наматывает и разматывает, запутывает и распутывает слагаемый из них лабиринт. Сама их неподвижность переливается метаморфозами, ибо, поддающаяся различным прочтениям – с учетом нагромождений, пробелов, а также вертикальных и диагональных осей – каждая из конфигураций прячет секрет и реальность многих возможных прочтений, одновременно раскрывая его. Аналогичное явление наблюдается и в романской скульптуре, в которой абстрактная форма служит стержнем и подспорьем химерическому образу жизни животной и жизни человеческой, в которой уродец, всегда вплетенный в архитектурную и орнаментальную дефиницию, без конца возрождается под неведомыми прежде личинами, словно для того чтобы обмануть нас, но и самому обмануться относительно своей неволи. Он принимает форму то изогнутой вязи, то двуглавого орла, то морской сирены, то битвы двух воинов. Раздвоение, закручивание вокруг себя, самопоглощение. Никогда не исчерпывая своих возможностей, никогда не изменяя своему принципу, этот Протей потрясает своей френетичной жизнью, которая есть не что иное, как завихрение и колыхание какой-то простой формы.

Кое-кто возразит, что абстрактная форма и фантастическая форма, будучи подчинены фундаментальным потребностям и словно находясь у них в плену, по крайней мере, свободны по отношению к природным образцам, чего не скажешь о произведении искусства, опирающегося на образцы природы. Но природные образцы могут также рассматриваться как стержень и как подспорье метаморфоз. Мужское тело, как и женское, может оставаться более-менее константным, но шифров, которые возможно создать с помощью мужских и женских тел, неисчислимое разнообразие, и это разнообразие работает, действует, вдохновляет как наиболее замысловатые, так и самые ясные творения. За примерами мы обратимся не к «Хокусай Манга»[6] с ее зарисовками, на которых Хокусай изобразил выделывающих невообразимые трюки человечков, а к композициям Рафаэля. Коль скоро мифологическая Дафна превращена в лавровое дерево, необходимо, чтобы она из одного мира перешла в другой. Более тонкая и не менее странная метаморфоза, уважительно сохраняющая на полотне тело юной красавицы, ведет нас от «Мадонны Орлеанского дома» к «Мадонне в кресле» – прелестной раковине со столь удачно вписанными в тондо непорочными персонажами. Но именно в композициях, в которых переплетены обширные гирлянды из людей, мы лучше схватываем этот дух гармонических вариаций, не перестающий снова и снова сочетать фигуры, в которых жизнь форм ни к чему иному не стремится, кроме самой себя и своего обновления. Ученые мужи из «Афинской школы», солдаты из «Избиения младенцев», рыбаки из «Чудесного улова», Империя[7], сидящая у ног Аполлона и коленопреклоненная перед Христом, – всё это последовательные плетеные узоры формальной мысли, которой в качестве исходного материала и опоры служит человеческое тело и которая заставляет его участвовать в игре симметрий, контрапостов и чередований. Метаморфоза, происходящая с фигурами, не меняет величин жизни, но слагает новую жизнь, не менее сложную, чем жизнь чудовищ азиатской и романской мифологий. Но при том, что последние находятся в подчинении абстрактного каркаса с его монотонными расчетами, орнамент из человеческих фигур, исконный в своей гармонии, неиссякаемо черпает из той же самой гармонии новые потребности. Форма может стать формулой и каноном, то есть внезапной остановкой, типажом, но она прежде всего является подвижной по своему характеру жизнью в меняющемся мире. Метаморфозам несть числа. И именно принцип стиля стремится скоординировать их и стабилизировать.

Термин стиль имеет два разных и даже противоположных смысла. Слово стиль, употребленное с определенным артиклем, – это абсолют[8]. Слово стиль с неопределенным артиклем – величина изменчивая[9]. Стиль с определенным артиклем означает высшее качество произведения искусства, такое, которое позволяет ему высвободиться из тисков времени и дарует вечную жизнь. Стиль, понимаемый в категории абсолюта, – это пример и постоянство, он пригоден для всех времен, это своеобразная вершина между двумя склонами, определяющая линию высоты. С помощью понятия стиля человек выражает свою потребность признания себя в своей самой широкой осмысленности, в том, что есть в нем прочного и универсального, поверх колебаний истории, поверх локального и частного. А то же слово с неопределенным артиклем – это, напротив, некое развитие, однородная совокупность форм, объединенных взаимной схожестью, чья гармония тем не менее находится в поисках себя, разнообразным образом складывается и распадается. Моменты колебания, шатания случаются в самых устоявшихся стилях. Этот факт давно установлен в ходе изучения памятников архитектуры. Отцы-основатели, стоявшие у истоков археологии Средневековья во Франции, в частности г-н де Комон[10], научили нас тому, что, к примеру, готическое искусство не может быть рассматриваемо как некое собрание памятников: посредством строгого изучения форм они определили это собрание как имеющее свой стиль, то есть как то, что передается по наследству, и даже как последовательность. Такой же анализ показывает, что все виды искусства – вплоть до самой жизни человека, могут быть задуманы под видом одного стиля в той мере, в которой индивидуальная жизнь и историческая жизнь являются формами.

Что же определяет стиль во втором понимании (с неопределенным артиклем)? Формальные элементы, имеющие значение указателей и представляющие некий каталог, лексика, а то и мощный инструментарий. А еще, но с меньшей очевидностью, набор взаимоотношений, своего рода синтаксис. Стиль в этом понимании утверждается с помощью собственных мер. Так его осмысливали греки, когда определяли его с помощью относительных пропорций частей произведения. В большей степени, чем замена волютами округлой подушки на капители, ионический ордер отличают от дорического пропорции, и потому ясно, что колонна храма в Немее[11] представляет собой гибрид, поскольку, дорическая по своим элементам, она на самом деле ионическая по пропорциям. История дорического ордера, то есть развитие его как стиля, строилась исключительно на вариациях и поисках в области мер. Но есть другие виды искусства, в которых формообразующие элементы имеют фундаментальное значение, например искусство готики. Можно сказать, что оно всё сводится к стрельчатой арке, создано из нее и всеми своими частями вытекает из нее. Однако следует помнить, что есть такие памятники, в которых стрельчатая арка наличествует, не порождая стиля, то есть имеет место ряд просчитанных совпадений. Первые стрельчатые формы, появившиеся в Ломбардии, не породили в Италии готического стиля. Стиль стрельчатых арок сложился в иных местах, где завязались и развились все его последующие формы.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Такого в точности высказывания Бальзака ни в его романах, ни в его трактатах нет. Это подтвердила г-жа Анн-Мари Барон, президент общества «Друзей Бальзака»: «Henri Focillon a dû soit l’inventer, soit la déformer» («Анри Фосийон, должно быть, выдумал эту цитату либо исказил высказывание Бальзака», франц.). – Здесь и далее под астерисками примечания переводчика, если не указано иное.

2

Эмиль Маль (1862–1954) – французский историк средневекового искусства, заложивший основы иконографического метода. Фосийон выступал с критикой иконографических исследований Маля.

3

«Осерская Сивилла» – эссе Мориса Барреса, опубликованное в 1926 году.

4

Мишель Бреаль (1832–1915) – французский лингвист, историк, специалист по индоевропеистике. Автор книги «Очерк семантики» (1897), на которую ссылается Фосийон.

5

Арсен Дармстетер (1846–1888) – французский филолог, специалист по иудаизму. «Жизнь слов» (1887).

6

«Хокусай Манга» – сборник рисунков Кацисика Хокусая (1790–1849), насчитывает тысячи изображений японской жизни периода Эдо.

7