Грамматическая машина. Том 19. Когда время ломается
- -
- 100%
- +
Резонанс работает: формула, пройдя через эти четыре голоса, полностью меняет смысл. У Ивана это была трагедия, у Смердякова — руководство к действию, у чёрта — анекдот. И ни одно из этих значений не является «истинным». Все четыре истинны в своём голосе, и именно это делает резонанс невыносимым: нельзя выбрать одно и отбросить остальные.
B5-СМЕХ: модус «смех-пародия»Чёрт Ивана — не страшный сатана и не трагический шут. Это пошляк-приживальщик, и его смех не победный, как у Заратустры, и не защитный, как у Мармеладова. Это смех-снижение, который всё переводит в бытовую пошлость. Иван говорит о страдании детей — чёрт вспоминает о бане, в которой хорошо бы попариться. Иван говорит о Боге и бессмертии — чёрт рассказывает, как простудился, летя через космос. Это оператор децентрации, который не даёт Ивану воспринимать себя трагически: чёрт делает с идеями Ивана то же, что сам Иван делает с верой, — снижает, осмеивает. Двойник смеётся над тем, кто считал себя выше смеха. Такой модус можно назвать parodic-reduction — в списке B5 Главы 0 он отсутствует, но выводим из практики.
D-класс: Алёша как молчащий свидетельСцена с чёртом происходит без свидетелей. Но сразу после неё приходит Алёша. Иван рассказывает ему о чёрте — и Алёша молчит. Он не говорит: «Это была галлюцинация». Он не говорит: «Это был настоящий бес». Он просто слушает. Его молчание — это D-оператор: оно делает речь Ивана недостаточной, но не заменяет её своей. После исповеди Алёша произносит только одно: «Ты не убил». И всё. Молчание остаётся главным ответом.
Иллюстрация 6 (контрастная). Финал «Идиота»: E-ЛОЖНОЕ ЗАМЫКАНИЕ или C2-НЕРАЗРЕШИМОСТЬ?Князь Мышкин возвращается в Швейцарию, впадает в идиотию. Рогожин осуждён. Настасья Филипповна мертва. Аглая вышла замуж. В финале Мышкин ничего не говорит — он снова болен и безучастен. Этот финал — тест для ГМ: он выглядит как E-ЗАМЫКАНИЕ (смерть, распад, безумие), но может оказаться C2-НЕРАЗРЕШИМОСТЬЮ. Проведём диагностику.
E-класс — это симуляция синтеза: напряжение кажется разрешённым, но на самом деле подавлено или разряжено. У этого оператора несколько модусов. Catharsis, как в трагедии Шекспира, снимает напряжение эстетически — зритель переживает очищение через страх и сострадание. Death-as-closure обрывает конфликт физическим исчезновением одного из голосов: герой умер, и напряжение прервано, но не разрешено. Institution-building, как в «Государстве» Платона, снимает конфликт утопией — строится идеальный полис, и противоречия исчезают вместе с несовершенным миром. Affective-discharge, свойственный мелодраме, разряжает напряжение через сильную эмоцию: зритель выплакался, и конфликт «прошёл». Madness-as-closure работает подобно смерти: голос выключается через безумие, напряжение прерывается, но не разрешается.
Применим эти критерии к финалу «Идиота». Аргументы в пользу E-ЗАМЫКАНИЯ в модусе madness-as-closure очевидны: Мышкин впадает в идиотию, и его голос исчезает; Рогожин осуждён, и его голос удалён; Настасья Филипповна убита, Аглая вышла замуж и уехала — физически все голоса замолчали, напряжение прервано, а не разрешено.
Но есть и контраргументы в пользу C2-НЕРАЗРЕШИМОСТИ. Достоевский не даёт катарсиса — читатель не чувствует облегчения, остаётся тяжесть. Вопросы романа не отвечены: мог ли Мышкин спасти Настасью, была ли его кротость силой или слабостью, прав ли был Лебедев в своей апокалиптике? Последняя сцена — Мышкин в клинике, не узнающий никого, — не ответ, а образ, который остаётся висеть. Мы не знаем, что будет дальше.
Диагноз ГМ: финал «Идиота» — пограничный случай. С одной стороны, физическое устранение голосов похоже на E-ЗАМЫКАНИЕ. С другой — отсутствие катарсиса и открытость вопросов удерживают сцену в C2-НЕРАЗРЕШИМОСТИ. Машина фиксирует эту амбивалентность: замыкание есть на уровне сюжета, но неразрешимость остаётся на уровне смысла. Это не сбой ГМ, а её точность: она позволяет видеть, где проходит граница между закрытием и открытостью.
Для контраста возьмём подлинное E-ЗАМЫКАНИЕ — финал «Грозы» Островского. Катерина бросается в Волгу, Кулигин выносит её тело и произносит: «Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней, что хотите! Тело её здесь а душа теперь не ваша: она теперь перед Судией, который милосерднее вас!» Здесь всё сходится: смерть героини есть развязка, Кулигин даёт моральный вердикт, напряжение снято перенесением страдания в трансцендентное, зритель получает эстетическое удовлетворение от искупительной смерти. В терминах ГМ это чистый E-catharsis — никакой неразрешимости не остаётся. У Достоевского такой точки нет. Мышкин не умирает красиво, он исчезает в болезни, и никто не даёт вердикта. В этом — принципиальная разница.
Свод операторов по всем шести иллюстрациямТеперь соберём воедино картину того, как операторы распределены по всем шести разобранным сценам, — без таблицы, связным описанием.
Оператор A1-КОНДЕНСАЦИЯ в каждой сцене собирает своё число голосов: три голоса в камере Инквизитора, четыре голоса в одном сознании Мармеладова, четыре голоса во сне смешного человека, пять голосов в трактире во время «Бунта» Ивана, четыре голоса, спрессованные в фигуру чёрта. Финал «Идиота» даёт распад конденсации — голоса больше не сгущены, они разошлись или замолчали.
Оператор A2-РАСПРЕДЕЛЕНИЕ работает через ключевые формулы. В сцене с Инквизитором это «чудо, тайна, авторитет», в «Бунте» Ивана — «возвращаю билет», в сцене с чёртом — «всё позволено». У Мармеладова и смешного человека этот оператор не активирован.
Оператор A3-РЕЗОНАНС отслеживает циркуляцию формул. У Мармеладова резонирует «сугубо страдать хочу», у смешного человека — «всё равно», в «Бунте» Ивана — «слезинка», а сцена с чёртом замыкает циркуляцию «всё позволено», доводя её до предела. В «Великом инквизиторе» и финале «Идиота» резонанс не является ведущим оператором.
Оператор B1-НАДРЫВ меняет модус от сцены к сцене. У Инквизитора и смешного человека он логический — срыв речи без участия тела. У Мармеладова — suffering-body, телесный. В «Бунте» Ивана надрыв экзистенциальный, а сцена с чёртом представляет собой сплошной надрыв от начала до конца. В финале «Идиота» надрыв угасает вместе с речью.
Оператор B2-«ВДРУГ» срабатывает в ключевые моменты: поцелуй Христа, грехопадение во сне смешного человека, произнесение формулы «возвращаю билет», появление чёрта. У Мармеладова и в финале «Идиота» этот оператор не активирован — там детонация либо ещё не наступила, либо уже позади.
Оператор B3-«ОДНАКО ЖЕ» в каждой сцене удерживает свою пару несовместимых истин: свобода или забота (Инквизитор), грех или святость (Мармеладов), истина или безумие (смешной человек), бунт или желание жить (Иван), реальность или галлюцинация (чёрт). Финал «Идиота» даёт пограничный случай: замыкание или открытость — сам этот вопрос остаётся неразрешённым.
Оператор B4-МОЛЧАНИЕ в полную силу работает только в сцене с Инквизитором, где Христос молчит как D-свидетель. В финале «Идиота» можно задаться вопросом, не является ли молчание Мышкина формой B4, но это остаётся под вопросом. В остальных сценах оператор не активирован.
Оператор B5-СМЕХ у Мармеладова служит защитой от надрыва (nadryv-defense), у смешного человека — способом удержать истину (tragic-fool), у чёрта — пародийным снижением (parodic-reduction). Инквизитор и финал «Идиота» лишены смеха вовсе.
Оператор C1-ДВОЙНИК возникает в разных модусах: Инквизитор как двойник Ивана, Мармеладов как двойник самому себе, смешной человек в модусе internal-split, чёрт Ивана в модусе external-projection. В «Бунте» Ивана и финале «Идиота» оператор не активирован.
Оператор C2-НЕРАЗРЕШИМОСТЬ ставит центральный вопрос каждой сцены: свобода или забота, грешник или святой, истина или безумие, бунт или вера, чёрт или «я». Финал «Идиота» даёт пограничный случай — сама неразрешимость оказывается под вопросом.
Оператор D-СВИДЕТЕЛЬ распределён так: в сцене с Инквизитором свидетелей трое — Христос, Алёша, читатель. У Мармеладова свидетель — Раскольников. У смешного человека слушатели смеются, отказываясь быть свидетелями. В «Бунте» Ивана свидетель — Алёша. После сцены с чёртом — снова Алёша. В финале «Идиота» свидетелями остаются врачи и читатель, но их свидетельство бессильно.
Оператор E-ЗАМЫКАНИЕ последовательно избегается во всех сценах, кроме финала «Идиота», где он дан как пограничный случай. Это принципиально: Достоевский не позволяет напряжению разрешиться ложным синтезом, и ГМ фиксирует эту последовательность как диагностический факт.
Что мы доказали этими шестью иллюстрациямиПервое: все пятнадцать операторов работоспособны. Каждый проиллюстрирован минимум одним примером из текста, и каждый различает модусы — варианты работы в зависимости от материала. Второе: такты цикла — не метафора, а процедура. Один и тот же цикл от Такта Ноль до перераспределения работает на сценах разного типа: диалог, монолог, сон, кошмар. Третье: граница между C2 и E диагностируема. Финал «Идиота» показал, что ГМ не даёт бинарного ответа «полифония или монолог», а фиксирует пограничные случаи, и это не слабость, а точность. Четвёртое: резонанс и распределение — сквозные операторы. Мы проследили циркуляцию формул через несколько сцен и голосов, и это доказывает, что операторы работают не локально, а связывают тексты в сеть. Следующий шаг — показать, как ГМ применяется не к одному автору, а к генеалогии: как операторы Достоевского прорастают у его предшественников и мутируют у наследников.
Часть II (продолжение). Генеалогическая экстраполяция: от предшественников к наследникам.
До сих пор мы иллюстрировали работу ГМ исключительно на текстах самого Достоевского. Но в Главе 0 заявлено, что машина применима к любому полифоническому полю. Теперь мы это проверим. Пойдём по трём направлениям: сначала назад, к тем, кто подготовил операторы, но не смог активировать их полностью; затем вбок, к современникам, которые решали сходные задачи иначе; и наконец вперёд, к наследникам, у которых операторы Достоевского получили новую жизнь.
Предшественники: кто дал операторы, но не довёл до полифонии.
Гофман и модус external-projection для C1-ДВОЙНИКА.
Эрнст Теодор Амадей Гофман — ключевая фигура для понимания генеалогии двойника. В его прозе («Эликсиры сатаны», «Песочный человек», «Двойник») расщепление субъекта происходит через внешнюю проекцию: герой встречает своего двойника как отдельное существо, и эта встреча всегда кошмарна.
Что Гофман дал Достоевскому: саму идею, что двойник — это не аллегория и не сон, а оператор, способный переструктурировать всё повествование. У Гофмана двойник — это вторжение чуждого в знакомое, и это вторжение не объясняется рационально. Читатель «Песочного человека» до конца не знает, реален ли Коппелиус или это бред Натаниэля.
Чего Гофман не дал: двойник у него всегда остаётся внешним. Это кошмар, который происходит с героем, а не часть самого героя. Натаниэль не говорит Коппелиусу: «Ты — это я». У Достоевского чёрт Ивана — это сам Иван, и Иван знает это. У Гофмана двойник — вторженец, у Достоевского — внутренний раскол, получивший тело. Кроме того, у Гофмана нет оператора B3-«ОДНАКО ЖЕ»: его двойник — это либо безумие, либо реальность, третьего не дано. Достоевский удерживает оба варианта одновременно: чёрт и реален, и галлюцинация. Это и есть полифоническое удержание, невозможное в гофмановском мире.
Наконец, у Гофмана всегда есть пусть ироническая, но точка сборки — авторская рамка, из которой читатель смотрит на кошмар. Достоевский убирает эту рамку. Читатель «Братьев Карамазовых» не знает, считать ли чёрта реальностью, бредом или чем-то третьим. В этом смысле Гофман — необходимый, но недостаточный предшественник: он изобрёл внешнюю проекцию как модус C1, но не смог удержать неразрешимость.
Гоголь и модус bodily - detachment / void - at - the - place - of - self .
У Гоголя двойничество работает иначе. В «Носе» часть тела отделяется и начинает жить собственной жизнью. Майор Ковалёв просыпается — носа нет, а потом встречает его в мундире статского советника. Это не расщепление души, а расщепление тела. В «Записках сумасшедшего» ещё страшнее: Поприщин теряет не часть тела, а само местоимение «я». В финале он уже не может сказать, кто он, и кричит из пустоты: «Матушка, пожалей своего бедного сына!»
Достоевский берёт у Гоголя ощущение, что двойничество — это катастрофа идентичности, а не просто сюжетный приём. Гоголевский нос, который становится чиновником, — это абсурд, но абсурд, из которого нельзя выйти. Достоевский переносит этот абсурд внутрь сознания. Двойник у него не снаружи (как нос), а внутри, и это страшнее, потому что нельзя убежать от того, что сидит в тебе.
Чего Гоголь не дал: у него нет оператора B1-НАДРЫВ в достоевском смысле. Поприщин сходит с ума, но его речь не срывается — она течёт, фиксируя распад, но сам рассказ остаётся гладким. У Достоевского надрыв — это прерывистость речи, пауза, жест, которые ломают повествование. Гоголевский абсурд — тотальный и ровный. Достоевский делает его пунктирным: голос срывается, потом снова звучит, потом опять срывается. В этом разница между гоголевским модусом void-at-the-place-of-self (пустота на месте «я») и достоевским internal-split (расщепление, при котором обе части продолжают говорить).
Шекспир и модус hamlet-split для C1, tragic-fool для B5.
Шекспир — самый мощный из предшественников по объёму переданного материала. Его «Гамлет» — это прото-полифонический текст, в котором оператор C1 работает в модусе hamlet-split: расщепление между знанием и действием. Гамлет знает, кто убийца, но не может действовать. Это не внешний двойник и не внутренний голос — это разрыв между мыслью и волей.
Достоевский берёт этот разрыв и превращает его в оператор распределения. У Гамлета знание принадлежит ему одному — он один знает правду о Клавдии. У Достоевского знание о «вине» всегда распределено. В «Братьях Карамазовых» убийство отца знают или подозревают все: Дмитрий, Иван, Смердяков, Алёша, Катерина Ивановна. Никто не владеет истиной единолично. Гамлетовский разрыв между знанием и действием превращается в полифоническое распределение, где знание циркулирует, не находя окончательного владельца.
Смех у Шекспира — шут в «Короле Лире» — это предшественник достоевского B5-СМЕХ в модусе tragic-fool. Шут говорит Лиру правду, которую никто больше не смеет сказать, и делает это через смех. Но у Шекспира шут отделён от короля — это два разных персонажа. У Достоевского «смешной человек» сам себе шут: он смеётся над собой, он и король своего внутреннего мира, и шут при своём же троне. Это интернализация смеха: то, что у Шекспира было разделено на две роли, Достоевский сводит в одно сознание.
Чего Шекспир не дал: у него всегда есть катарсис. «Король Лир» заканчивается смертью и примирением — пусть горьким, но примирением. Напряжение снимается. У Достоевского катарсиса нет. Это разница между E-ЗАМЫКАНИЕМ в модусе трагического catharsis и C2-НЕРАЗРЕШИМОСТЬЮ. Шекспир подводит зрителя к очищению через страх и сострадание; Достоевский оставляет читателя с открытым вопросом, на который ответ был бы предательством.
Современники: кто решал сходную задачу иначе
Ницше и модус death-of-God для B2-«ВДРУГ».
Ницше — не наследник и не предшественник, а параллельная фигура. Его формула «Бог умер» — это B2-«ВДРУГ» в чистом виде: событие, которое не вытекает из предшествующей причинности и необратимо меняет всё поле. Это не вывод из аргументов, а детонация.
Достоевский пришёл к тому же событию другим путём. Его формула Кириллова в «Бесах» — «если Бога нет, то я должен стать Богом» — это экзистенциальное проживание той же детонации. Но у Достоевского Кириллов кончает с собой, потому что не может выдержать последствий. У Ницше Заратустра идёт проповедовать, и его смех — это B5 в модусе laughter-victory: смех-победа над старой истиной.
Разница в том, что Ницше пытается удержать поле после детонации без вертикального гаранта, но вводит нового — Сверхчеловека, Волю к власти. У Достоевского новый гарант не вводится. Поле после смерти Бога у него остаётся без центра. Ницше — это полифоническое усилие, которое на последнем шаге соскальзывает в новый моно-голос (пророческий голос Заратустры). Достоевский не соскальзывает. В этом смысле ГМ Достоевского диагностирует Ницше как случай, где META:polyphonic заявлен как декларация, но не удержан как практика.
Кьеркегор и модус leap-of-faith для B2, obedience для B4-МОЛЧАНИЕ.
Кьеркегор — ещё одна параллельная фигура, исключительно важная для понимания границ ГМ. Его «Страх и трепет» строится вокруг молчания Авраама. Авраам должен принести в жертву Исаака, но не может никому объяснить, почему. Его молчание — это B4-МОЛЧАНИЕ, но в модусе, отличном от достоевского.
У Достоевского Христос молчит перед Инквизитором — и это молчание свободно выбрано. Христос мог бы ответить, но не отвечает. У Кьеркегора Авраам молчит, потому что не может говорить: его вера абсурдна для других, она не переводима в речь. Молчание Христа — присутствие; молчание Авраама — вынужденная изоляция. Два разных модуса одного оператора.
B2-«ВДРУГ» у Кьеркегора — это «прыжок веры». Вера не вытекает из аргументов, это событие, разрывающее причинность. Достоевский тоже знает этот модус — момент, когда Дмитрий Карамазов «вдруг» принимает страдание как очищение, — но у Достоевского прыжок всегда сопровождается надрывом, срывом, сомнением. У Кьеркегора прыжок — это чистое решение, без психологической амбивалентности. ГМ диагностирует здесь отсутствие оператора B1-НАДРЫВ при прыжке веры: у Кьеркегора вера — это решение, у Достоевского вера — это надрыв, в котором сомнение не снято, а удержано.
Кьеркегор ближе всех подошёл к полифонии в экзистенциальном измерении, но его псевдонимическая система (авторство от разных масок) — это A1-КОНДЕНСАЦИЯ в модусе pseudonymous-system, а не autonomous-voices. У Достоевского голоса автономны и не знают, кто из них прав, включая самого автора. У Кьеркегора за псевдонимами стоит автор, который всё-таки выбрал (он выбрал веру). ГМ диагностирует это как монологизм под маской полифонии — тот самый случай, который третий диагностический вопрос отсеивает.
Наследники: как операторы Достоевского мутируют в XX веке
Кафка: перенос C1-ДВОЙНИКА в модус телесной необратимости.
Франц Кафка — прямой наследник Достоевского в том, что касается оператора C1. Но модус меняется. У Достоевского двойник — это голос, с которым можно спорить (чёрт Ивана). У Кафки двойник — это тело, с которым нельзя спорить. Грегор Замза превращается в жука в первом же предложении «Превращения», и это превращение не обсуждается, не интерпретируется, не снимается. Это C1 в модусе, которого у Достоевского нет: irreversible-metamorphosis.
У Достоевского двойник всегда оставляет возможность возврата. Иван может сказать: «Это бред, я здоров». Смешной человек просыпается из сна. У Кафки возврата нет. Превращение окончательно, и именно эта окончательность делает текст монологичнее, чем у Достоевского: нет B3-«ОДНАКО ЖЕ», нет удержания двух возможностей (насекомое и человек одновременно). Грегор — жук, и это не амбивалентность, а данность. ГМ диагностирует здесь сужение полифонического поля: оператор C1 работает, но без контр-оператора B3, который удерживал бы напряжение между «я — это я» и «я — это оно».
При этом Кафка даёт новый модус для B2-«ВДРУГ». Арест Йозефа К. в «Процессе» — это детонация без причины. У Достоевского «вдруг» Раскольникова — это разрыв между мыслью и действием, но мысль была. У Кафки «вдруг» случается на пустом месте, без предшествующей мысли, без вины. Это радикализация оператора: событие не просто разрывает причинность, оно демонстрирует, что причинности не было никогда. Это B2 в модусе absurd-arrest.
Неразрешимость у Кафки тоже трансформируется. У Достоевского она звучит как вопрос, на который нет ответа, но сам вопрос осмыслен («почему страдают дети?»). У Кафки вопрос есть, но он лишён смысла: мы не знаем, в чём вина Йозефа К., и это не временное незнание, а структурное. Неразрешимость переходит из экзистенциального модуса в абсурдный. В терминах ГМ это C2 в модусе absurd-non-resolution.
Беккет: редукция к B4-МОЛЧАНИЮ и распад конденсации.
Сэмюэль Беккет — предел, к которому стремится полифоническое поле, когда голоса устают говорить. В «В ожидании Годо» конденсация ещё есть: Владимир и Эстрагон, Поццо и Лаки, мальчик — все ждут, и никто не знает, чего именно. Но это конденсация на грани распада. Голоса не спорят — они повторяются, зацикливаются, забывают, что сказали минуту назад.
В финале «Годо» ничего не происходит. Мальчик говорит, что Годо не придёт. «Пойдём?» — «Пойдём». И они не двигаются. Это не C2-НЕРАЗРЕШИМОСТЬ в достоевском смысле (где напряжение удерживается в полноте), а её редукция к минимальному жесту. Напряжение не снято, но и не удержано — оно истончилось до предела.
У Беккета оператор B4-МОЛЧАНИЕ становится доминирующим, но в модусе, противоположном достоевскому. У Достоевского молчание — это присутствие (Христос). У Беккета молчание — это отсутствие, пустота, которая не может быть заполнена. В «Последней ленте Крэппа» старик слушает свой голос тридцатилетней давности — и молчит. Это молчание не отвечает прошлому «я», не вступает с ним в диалог. Это B4 в модусе exhaustion: молчание как истощение, а не как позиция.
Смех у Беккета тоже трансформируется. У Достоевского смех — это защита от надрыва (Мармеладов) или способ удержать истину («смешной человек»). У Беккета смех — это конвульсия, за которой ничего не стоит. Смех Нелл в «Эндшпиле»: «Ничего нет смешнее несчастья». Это не трагический смех шута и не победный смех Заратустры — это смех после конца, когда смеяться уже не над чем, но тело продолжает смеяться. ГМ регистрирует новый модус B5: post-tragic laughter, смех после трагедии, когда сама трагедия стала невозможна.
Граница применимости ГМ у Беккета становится почти осязаемой. Полифония требует, чтобы голоса были различимы и несли несовместимые правды. У Беккета голоса почти неразличимы — они говорят одно и то же, и правд у них нет. Это не провал метода, а указание на предел: ГМ работает до тех пор, пока есть что удерживать. Когда поле опустошается настолько, что напряжение не в чём держать, машина останавливается — и эта остановка осмысленна.
Что даёт генеалогический анализ для понимания ГМ.
Пройдя от Гофмана до Беккета, мы видим, что ГМ Достоевского — не уникальное изобретение гения, а точка сборки целой традиции. У каждого предшественника Достоевский взял что-то и трансформировал: у Гофмана — внешнюю проекцию двойника, но перевёл её внутрь сознания; у Гоголя — катастрофу идентичности, но сделал её прерывистой через надрыв; у Шекспира — трагического шута и гамлетовский разрыв, но лишил их катарсиса и распределил знание между голосами.
У современников — Ницше и Кьеркегора — Достоевский подсвечивает границу между декларацией полифонии и её практикой. Оба подошли вплотную, но Ницше ввёл нового гаранта (Волю к власти), а Кьеркегор сохранил авторитарное решение (прыжок веры). ГМ диагностирует у них неполную активацию полифонической установки.
У наследников операторы Достоевского мутируют. Кафка превращает обратимого двойника в необратимую телесную метаморфозу и тем самым сужает поле полифонии. Беккет доводит напряжение до такого истончения, что машина оказывается на грани остановки, но сама эта грань осмысленна: она показывает, где полифония переходит в молчание иного рода — не как позицию, а как истощение.
Этот генеалогический анализ и есть то, ради чего ГМ задумывалась как машина. Она не просто описывает тексты Достоевского, а даёт инструмент для картирования всей линии полифонической литературы — с её достижениями, сбоями, недостачами и мутациями. Именно этому будет посвящена Часть I, и теперь, после шести иллюстраций и генеалогического разбора, читатель полностью вооружён для её чтения.
Глава 1.1. Выделение голосов из шума: алгоритмы Извлечения.1. Исходная проблема: поле никогда не дано в чистом виде.