Методика написания сценария. С чего начать и как закончить

Método para escribir un guiуn

© Tomаs Aragay, 2021.

Originally published by Alba Editorial (www.albaeditorial.es)

Translation rights arranged by IMC, Agencia Literaria S.L.

All rights reserved

© Ольга Гевель, перевод на русский язык, 2023

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2024

Почему я пишу эту книгу?

По двум совершенно разным причинам.

Первая.

Я уже больше 20 лет занимаюсь написанием сценариев для фильмов и объясняю другим, как это делать.

За все годы работы у меня выработался некий бессознательный и интуитивный метод написания сценария, который, думаю, может помочь другим понять что-то об особом виде текстов – текстов кинематографических.

Эта книга очень помогла мне привести в порядок мысли и детально описать принципы моего метода, который, как и все в этом мире, постоянно эволюционирует.

Вторая.

Кинематограф сейчас, кажется, умирает, погребенный под грудой сериалов, платформ и аудиовизуального фастфуда. Возможно, у него будет шанс на новую жизнь.

Кино – искусство достаточно юное. И конечно, у него уже были и еще будут герои и эпохи, которые заново «пересоберут» его и по-другому станут определять его суть.

Сегодня то, что мы понимаем под авторским кино для темных кинозалов, находится в состоянии кризиса.

Вообще все на свете периодически находится в состоянии кризиса, но совершенно точно: появление стриминговых платформ – кульминация процесса, который шел последние 15 лет. Представление о кинофильме сегодня сильно меняется.

И хотя сериалы, платформы, новые форматы – это разные грани кинематографа, думаю, процесс написания сценария и съемки фильма – это возможность для рефлексии, генерирования новых идей и попытки вернуться к экспериментам в противовес той аудиовизуальной продукции, которая создается и потребляется сегодня в бешенном ритме.

Надеюсь, эта книга станет поводом задуматься о кино, о переменах в нем и о поиске новых форм для выражения каждого отдельно взятого момента времени.

«Трумэн» и «Пласидо»: почему эти два фильма?

На этих страницах я буду использовать в качестве примеров детали фильмов «Трумэн» (2015), снятый Сеском Гаем, сценарий которого написали Сеск и я, и «Пласидо» (1961), снятый Луисом Гарсией Берлангой, сценарий которого написал Рафаэль Аскона (главный сценарист Берланги) в сотрудничестве с Хосе Луисом Колиной и Хосе Луисом Фонтом.

Почему я выбрал эти два фильма?

Несмотря на то что иногда я буду использовать в качестве примеров и другие картины, мне очень важно установить насыщенный диалог с этими двумя фильмами. Так я ставлю четкие границы, они помогут изложить мой метод наиболее подробным образом: от самых общих драматургических тем до более частных и детальных, опираясь именно на эти два фильма.

Что касается фильма «Трумэн», на сегодня это моя последняя работа как сценариста[1] совместно с Сеском Гаем, для которого я писал практически все свои. В фильме «Трумэн» воплощено большинство внутренних структур и повествовательных решений и особенностей техники написания сценария, которую предлагает эта книга. К тому же именно эта картина в нашей фильмографии получила наибольшее количество премий, среди которых «Гойя»[2], «Гауди»[3] и «Ферос»[4] за лучший сценарий.

Говоря о сценарии «Трумэна», я смогу так же детально рассказать о том, как мы работали с Сеском Гаем. Это были очень личные и профессиональные отношения, которые начались еще с фильма «Крампак» в 1998 году и продолжаются до сих пор.

Отношения, которые вместе с моим преподавательским опытом в Высшей школе кинематографии и аудиовизуальных искусств Каталонии, наконец привели меня к тому, чтобы осознать специфический способ работы, породивший эту книгу и этот метод.

Но я не хочу ограничиваться анализом лишь чего-то, написанного мной, когда речь идет о практических решениях, которые предлагает этот метод. Я также хочу показать, что система создания сценария, изложенная в этой книге, применима и для других фильмов, которые не создавались в дуэте Гай – Арагай. Каковы причины выбора фильма «Пласидо» из сотен подходящих и достойных фильмов? Их несколько. Во-первых, «Пласидо» – это фильм, отражающий двойственность испанского кино, которая, осмелюсь сказать, является основой нашего кинематографа. С одной стороны, социальных, костюмированных и народных фильмов. С другой стороны, фильмов, полных черного юмора, в традициях Валье-Инклана[5].

«Пласидо» в этом смысле является образцовым примером. Вторая причина выбора этого замечательного фильма, который был номинирован на премию «Оскар» как лучший иностранный фильм и включен в официальную программу Каннского фестиваля в те времена, когда испанское кино еще не имело большого влияния на международном уровне, заключается в сценарии, сценах, диалогах и персонажах – совершенно невероятных.

Это действительно очень хорошо скроенный сценарий. Это произведение ювелирного искусства, Аскона, возможно, писал его интуитивно и непосредственно, без какого-либо теоретического структурирования. Мы никогда не узнаем. Неоспоримо, что ритм фильма легок и органичен, и кажется, что все находится на своем месте и в свое время.

Это как раз одно из достоинств хорошего сценария, и в этом смысле «Пласидо» будет хорошим выбором для анализа.

И наконец, есть еще третья важная причина: этот фильм принадлежит к моей культуре, и, следовательно, я разделяю и понимаю ценности, характеры, пейзажи и конфликты, показанные в нем, гораздо лучше, чем в любом фильме другой культуры.

Таким образом я продемонстрирую, как работает мой метод на двух примерах: на сценарии своего авторства и на чужом сценарии.

Конечно, на протяжении всей книги я буду ссылаться и на другие фильмы, которые послужат хорошими примерами при обсуждении определенных аспектов сценария.

Общие соображения о работе сценариста. У каждого мастера свои заметки

Написание текстов – наука неточная. К счастью, для того, чтобы рассказывать историю, не существует каких-то определенных и нерушимых правил.

На самом деле каждый пишущий человек в конце концов находит собственный способ самовыражения. И этот способ зачастую невероятно сложно объяснить кому-то другому. Написание текстов включает в себя элементы, которые мы можем считать в каком-то смысле волшебными. Моменты откровения, в которых музыкальность, смысл, форма объединяются, чтобы в итоге получилось именно то, что человек хотел передать этим текстом.

Образы и повествовательные структуры, появляющиеся в сознании, включают в себя сложные орнаменты, глубинные связи и часто неожиданные противоречия.

Писать тексты – это в первую очередь внутренняя мыслительная работа, и поэтому – очень личный процесс, который затрагивает тайные и даже интимные стороны души человека.

Итак, мы с самого начала оказываемся перед чем-то очень особенным, чем-то, что определяется нашими отношениями с языком, а значит, и с окружающим нас миром. И потому, очевидно, стоит принять факт: то, что подойдет для одного, для другого может быть бесполезным или даже пагубным. Один принимает одни решения, а для других эти решения будут совершенно иными.

Поэтому сразу признаю, что целиком и полностью донести до кого-то идеальный метод создания сценария достаточно сложно.

Рассказывая о своем методе, я опираюсь на одну вещь, в которой уверен на 100 %. Но также существует и пара нюансов.

Вещь, в которой я уверен: нет никакого идеального и универсального метода работать со сценарием. И то, что вы найдете в этой книге, – только одна из возможных форм, мой вариант того, как создавать сценарий для фильма. Надеюсь и потому пишу эту книгу, что вопросы, которые я здесь задаю, вызовут у читателя отклик, возможно, вдохновят его. А ответы, предлагаемые в книге, дополнят приемы, которые вы уже используете в вашей работе над сценариями.

Теперь два нюанса.

Первый – нет никакого идеального и универсального метода работать со сценарием. Как уже говорилось несколькими строчками выше, орнаменты, получаемые в процессе создания сценария, невероятно сложны и неуловимы, поэтому сразу предположу, что у меня не получится вывести идеальную и точную формулу для любого сценария.

Самое большее, на что я могу рассчитывать, – достаточно ясное объяснение тех конкретных шагов, которых я придерживаюсь как сценарист.

И второй нюанс. Точно и детально описать методологию, которую я применяю все эти годы, – задача не из легких. Более того, даже когда кто-то считает, что у него есть рабочая формула, с помощью которой можно справиться с возникающими при написании сценария проблемами, новая ситуация провоцирует его на новые решения, способные удивить сценариста и полностью изменить привычный порядок вещей.

Написание сценария – процесс, который постоянно находится в движении. Это живой процесс, и тотальный контроль над ним может в будущем стать причиной полного провала.

Поэтому каждый мастер должен установить собственные отношения со своим текстом, признавая, что отношения эти переменчивые и нестабильные.

Вопросы, которые мы можем задать о процессе создания сценария фильма, – это то, с чего мне кажется полезным и удобным начать наш обмен мыслями.

Далее следует серия вопросов и ответов, которые я сегодня могу на них дать. И немного внутренних противоречий, которые неизбежно становятся заметками этого конкретно взятого сценариста.

Собственный голос

Собственный голос – звучит довольно высокопарно. Каждый писатель должен найти собственный голос, свою уникальную и непередаваемую форму обращения к читателям. Только так стоит и имеет смысл писать, гласят классические учебники и народная мудрость.

Предпочту немного уменьшить этот воображаемый разрыв между работой сценариста и любой другой работой «простых смертных».

Использую это выражение, потому что оно помогает пролить свет на ту часть писательской работы, о которой не стоит забывать. Но использую это выражение безо всяких высокопарных смыслов, которые обычно его окружают.

Собственный голос не такой уж собственный, потому что все мы всегда зависим от определенной традиции и вдохновляемся бесчисленными голосами, на нас всех оказывается чье-то влияние. К тому же собственный голос не такой уж и индивидуальный, Голос с большой буквы, мой голос, но постоянный, многоликий и сомнительный лепет.

Под собственным голосом я понимаю постоянную внутреннюю борьбу каждого писателя со своей собственной работой. Внутреннюю борьбу, которая не должна быть чем-то сознательным и не должна вас полностью поработить. Потому что иначе это может стать проблемой и причиной полного выгорания.

Здесь лучше всего слушать интуицию. Использовать определенный фильтр. Под фильтром можно понимать обостренную способность чувствовать, что подходит, а что не подходит: ситуации, действия, слова.

Это в каком-то смысле некий музыкальный слух, который постепенно осознается, становится неотъемлемой и важной частью сценариста с каждой новой написанной строчкой. Это фильтр, который будет исключать определенные тона и пейзажи, персонажей и конфликты и, наоборот, включать в себя привычные и близкие конструкции.

Да, всегда есть некоторое противоречие между внешним шумом (влияниями и опытом, приходящим) и тем, что каждый выбирает из всего многообразия и признает единственно важным и нужным: тем, что стоит делать, и тем, о чем стоит рассказывать.

Иметь собственный голос – значит уметь договариваться с этим постоянным противоречием, все время придерживаться выбранного курса и всегда соблюдать минимальную дистанцию между самым личным и необходимым для себя и тем, что обычно хочет услышать от нас внешний мир.

Собственный голос – взаимосвязь двух этих сторон. Внутреннее «вслушивание» в себя, очень личное, этичное и поэтичное, которое отсеивает лишние формы и выбирает формы нужные, и эта способность различать в окружающем шуме то, как и каким способом стоит говорить с окружающим тебя обществом.

Подальше от автобиографий

Я изучал режиссуру и драматургию в барселонском Институте театра, и мне повезло с преподавателем сценографии Яго Перикотом, он был из тех учителей, которые запоминаются на всю жизнь.

И даже больше, чем своими теориями, Перикот запомнился своим характером и точными творческими советами, которые мне всегда казались фундаментальными.

Один из них: интимными делами занимайтесь дома.

Так оно и есть: твои собственные психологические трудности, то есть твои повседневные проблемы, личные и семейные, абсолютно никому не интересны.

Все связанное с постыдными и очень частными деталями твоей биографии абсолютно никому не интересны. Неповторимые, особенные и чудесные вещи, случившиеся с нами, кажутся нам важными, прекрасными, драматичными и комичными, заслуживающими быть рассказанными и услышанными миром – и в основном, рассказанные однажды, они абсолютно никому не интересны.

Мы говорим, что кино – это вымысел. Так и есть. Одно дело – писать личный дневник, и совершенно другое – писать сценарий.

Жизнь человека не такая уж особенная. Правда, каждый из нас думает, что все, что с ним случается, – необычное и уникальное. С этим я не буду спорить.

Но если мы разграничим то, что происходит в нашей повседневной жизни, и то, что может быть интересным и иметь отклик, нам стоит взять себя в руки и думать критически. Потому что сложность историй о самом себе состоит в том, что когда ты пишешь о себе, ты связан по рукам и ногам – той дистанции, благодаря которой можно было бы посмотреть на себя со стороны, просто нет.

Жестокость, ирония, умение манипулировать фактами (и искажать их) так, как того требует сюжет, будут необходимы.

С другой стороны, если мы будем говорить только о том, что хорошо знаем и испытали на себе, мы станем в итоге очень ограниченными писателями. Кто сказал, что писатель не может рассказывать о людях старше тридцати? Кто сказал, что писатель не может создать персонажа, принадлежащего другой культуре, если не знаком ни с одним представителем этой культуры? Или сценарист фильма «Супермен» умел летать?

Именно дистанция и некоторое незнание определенных персонажей помогают писателю стать более свободным, изобретательным и смелым при их создании.

Наблюдая за тем, что происходит вокруг нас, мы можем уловить механизмы действий людей и понять, какие элементы определяют их поведение и отношения.

Наблюдение – подробнее мы поговорим об это позже – главный инструмент нашей работы. Мы, как хищные птицы, охотимся за мельчайшими подробностями. Фактически мы принимаем ту или иную точку зрения в зависимости о того, что привлекает наше внимание в окружающей действительности.

Очевидно, что то, чем является человек, его образ мыслей и жизни всегда неизбежно отражаются на конечном варианте текста. То есть не нужно беспокоиться о том, что твоя работа не будет личной, потому что она априори личная. Стоит беспокоиться как раз о другом: чтобы наша работа не была чересчур интимной, и работать в противоположном направлении.

Подальше от нравоучений

Безусловно, каждому из нас стоит пытаться стать хорошим человеком. И безусловно, хорошим человеком считается тот, кто ведет себя согласно определенным этическим и моральным нормам. И – снова безусловно, весь мир уже определил те этические и моральные нормы, которые нас формируют и определяют.

Правда также в том, что хороший фильм будет связан с некими конкретными устоями, то есть будет некая общая точка зрения, которая вписывается в наш сценарий и которая влияет на поведение героев. И вот одна из ключевых проблем при работе со сценарием, которой мы хотим поделиться.

Зная, что наш сценарий так или иначе вписывается в этические рамки, мы не можем игнорировать этот ценностный и смысловой слой.

В подзаголовке написано: «Подальше от нравоучений». И я пишу это, чтобы предостеречь вас: наше видение морали может заполонить вообще все и в итоге превратить текст в нравоучительную брошюру, полную благих намерений.

Когда наши собственные нравственные установки превращают дискурс фильма в нечто плоское и одностороннее, мы оказываем медвежью услугу нашей работе и всему обществу. В любом случае наша цель – планирование ситуаций и проблем, которые оставляют зрителю возможность отвечать на вопросы. Идеально в этом смысле было бы показывать действия и отношения героев просто, но с глубоким фоном и без какой-либо моральной или этической оценки происходящего с нашей стороны. Позиция «подальше от нравоучений» дает возможность показать все траектории поведения и их последствия и отображать все это в каждой ситуации со всех точек зрения, а не с какой-то одной.

Таким образом, всегда будет некоторое напряжение между собственной (и частной) точкой зрения касательно морали и многоплановости, которой хочется добиться в кино.

Надо также понимать, где и как в фильме выразить глобальную этическую точку зрения, и сделать это так, чтобы было понятно, какая точка зрения частная, а какая – общая, главная, за которой остается последнее слово в сценарии данного фильма.

Про то, что не надо пытаться оригинальничать со смыслами. Сложное – это форма

Мы всегда рассказываем одни и те же истории. Со времен Гомера все не так уж поменялось. Об этом уже написаны тысячи книг. Есть некий ряд драматических структур, которые из раза в раз повторяются и позволяют нам рассказывать о конфликтах, драмах и надеждах человека. Мы как писатели не можем совершить никаких открытий в плане содержания, так как мы принадлежим традиции, у которой уже есть определенные оси. Наша работа заключается в пристальном внимании к тому, в какой именно форме рассказывается история. Сценарист – изобретатель, который должен найти форму, тон и наиболее подходящую повествовательную структуру.

Вопросы, заботы, конфликты и проблемы, которые мы решаем, уже были многократно решены до нас, и не только в кино, но и в литературе, живописи, комиксах, музыке и поэзии.

Вопрос не в том, чтобы изучать реальность и пытаться найти новые, никому ранее не известные противоречия, или – о напрасная эгоцентрическая иллюзия! – изобрести новых, ранее неизвестных персонажей с новыми реакциями, или целый новый мир. Вопрос в том, чтобы работать с формой, которая идеально подходит для вашего сюжета здесь и сейчас. Чтобы поэтика текста влекла за собой, будоражила и вдохновляла в нужной мере. Чтобы предлагаемый тон звучал точно и внятно. Поэтому создание сценария – это мастерство. Работа над мельчайшими деталями в поиске собственной и искренней формы письма.

Писать – значит выбирать

Жить – значит постоянно делать выбор. Писать – делать то же самое. Вопрос в том, как или с помощью каких инструментов я выбираю то, что выбираю, и отбрасываю то, что отбрасываю. В одном фильме многого не расскажешь. На самом деле мы рассказываем только о чем-то одном. Поэтому первый выбор, который мы должны сделать, – понять и определить то, что мы хотим поставить под сомнение. Этот выбор может занять много времени, а может быть сделан мгновенно.

Этот выбор может быть сделан бессознательно, он может уже давно прорастать внутри нас. Или, наоборот, он может быть плодом немедленной и взрывной реакции на совсем недавнее событие или обстоятельство.

Дело в том, что этот выбор должен содержать в себе всю нашу цель. Это что-то, что кажется неизбежным, необходимым или вызывает чувство, что об этом надо говорить прямо сейчас – и немедленно. Это ощущение срочности – ключ к началу и к завершению написания текста.

Боль выбора в том, что ты отказываешься от множества вариантов. От чего отказаться – большая проблема. В любой ситуации, когда пишется текст – от выбора теоретических нарративных[6] структур до выбора места действия тех или иных событий, – перед нами всегда открываются разные варианты развития событий. И во время процесса выбора в игру вступают несколько факторов.

Во-первых, интуиция. Благодаря ей становится возможным сделать бывор между той или иной идеей. Во-вторых, время. Сопротивляться его ходу не всегда возможно, но иногда просто необходимо. И, третий фактор – форма. Какой вариант выбрать, а какой отбросить?

Учитывая все это, стоит еще иметь в виду, что мы всегда будем ошибаться: так, понимая, что нам свойственны неудачи, мы не будем страдать больше, чем следует. Как только мы запустим процесс выбора, определим свою траекторию и дойдем до точки невозврата, мы должны будем принять тот факт, что оставили другие варианты, которые тоже были вполне хороши. Стоит также иметь в виду, что чем больше пишешь, тем чаще приходится отбрасывать решения, которые принял только вчера. Мы натренируем эту способность. Без сомнения, интуиция – один из самых важных и нужных инструментов в работе над текстом. Описать, что такое интуиция, фактически невозможно, но, кажется, это к лучшему. Интуиция – это внутренний голос, мимолетное чувство, осознание чего-то, что кажется ключевым и внезапно резонирует с нами самым сокровенным образом. Интуитивные чувства связаны с ритмом вещей, их внутренней музыкальностью, на которую всегда стоит обращать внимание. Интуиция может не оставлять тебя в покое и появляться снова и снова, словно чертова мошкара, которая постоянно где-то жужжит, пока не привлечет твое внимание. Интуиция указывает на тот путь, который потребуется пройти. Она всегда реагирует на что-то исключительное, на что нужно бросить все свои силы.

То, в каком порядке идеи приходят в голову, также становится ключевым при принятии решений. Первая идея, первое, что приходит в голову. Всегда есть некоторое сопротивление этой идеи. На ней лежит некая тень сомнения, потому что она первая и потому что пришла в голову так быстро и безо всяких усилий. Иногда мы – рабы предрассудков, гласящих, что идея или выбор, которые не потребовали усилий, не так уж содержательны.

И часто происходит так, что в голову приходит первая идея и ее отбрасывают из-за ее доступности; начинается мыслительный процесс, рождается множество идей, чтобы в конце прийти к выводу, что первый выбор был самый правильный. Или наоборот, первая идея, приходящая нам в голову, содержит яд повседневности или праздного метания автора. То есть сознание привыкло к определенным паттернам и дает в качестве первой идеи решение, которое становится его постоянным костылем. И надо быть очень внимательным и стараться поддерживать творческое напряжение, чтобы искать другие возможные варианты. Начинать поиск, не доверившись первой мысли или приняв ее за повторяющееся и уже знакомое клише, – дело непростое. Есть образы, которые появляются в определенный момент и почему-то навязчиво застревают в голове. Это возможности, которые почему-то были отброшены после дискуссии, но, возможно, основаны на чем-то конкретном – на воспоминании, человеке, месте, музыке или фразе.

Нужно быть очень внимательными с этими настойчивыми образами, не покидающими вас во время работы над сценарием. Если эти идеи ценны и важны, то они так и будут появляться, пока не найдут свое место в истории. И часто они играют решающую роль для завершения всей мозаики. Думаю, что во время письма открываются странные и в каком-то смысле необъяснимые пути, далекие от рационального и логического, и именно они превращают текст в нечто прекрасное, таинственное и привлекательное.

Не раз нам с Сеском Гаем случалось признавать, что в конце концов такие образы переходили из одного фильма или проекта в следующий.

Они были будто бы законсервированы на 4–5 лет и неоднократно появлялись во время работы над текстом без какой-то определенности до тех пор, пока не случалось прозрение и они не становились важной частью новой истории.

Таким образом, существует некий «внутренний ящик», в котором хранятся идеи или образы, появляющиеся в случае необходимости, словно привидения, пока не материализуются в тексте.

Когда работаешь в соавторстве, как мы с Сеском, в споре рождаются очень привлекательные сентенции. Ваш коллега или вы сами очаровываетесь определенной идей не из-за ее смысла, а потому что она хорошо звучит, кажется заманчивой, сильной, решающей. И в ней, кажется, есть что-то, что с легкостью заинтересует и аудиторию тоже. Здесь, как и в предыдущих механизмах выбора, есть некоторое напряжение в момент принятия решения, которое всегда необходимо осмысливать. Позволить себе очароваться внешними достоинствами одной задумки, которую тебе, как чудо, предлагает соавтор, или заткнуть уши, как Одиссей во время пения сирен, и попробовать жестко и прямо проанализировать перспективы того или иного решения.