SGAE: el monopolio en decadencia

VIEJOS Y NUEVOS MONOPOLIOS

No es infrecuente la siguiente escena: nos sentamos tranquilamente a tomar algo y conversar con amigos músicos, algunos incluso ya entrados en la treintena y con varios discos en su haber. Con el último de ellos, Dani, semanas antes de acabar este libro. Hablamos de nuestras últimas actuaciones, e inmediatamente su cara muestra un gesto de sorpresa al escuchar que salas y festivales pagan a SGAE cuando se interpretan sus canciones en directo. Dani, por desconocimiento, no estaba reclamando ese dinero que SGAE recauda en concepto de derechos de autor. Igualmente le explicamos que bares, radios, televisiones o discográficas también pagan a SGAE por el uso de sus canciones. En teoría la ley deja abierta la puerta a los autores para reclamar ese dinero de forma individual, sin intermediarios, pero en el ámbito musical resulta casi imposible monitorizar todos los usos de nuestras obras y gestionar individualmente los derechos (imaginemos el inmenso trabajo que supondría contactar con cada local o emisora). De ahí la existencia de las entidades de gestión colectiva, que nacieron con el fin de representar a los titulares de derechos y realizar una gestión eficiente de los mismos.

Pero no solo los autores tienen derechos. También a los intérpretes y a los sellos discográficos, entre otros, les corresponden los llamados derechos conexos. Pensemos que en una canción intervienen, además de los compositores, los artistas que la interpretan y la discográfica que costea la grabación y es, por tanto, la dueña del máster.

Desde 1987 en el Estado español existen ocho sociedades gestoras activas, además de la recién creada EKKI, que está en fase de lanzamiento. Son asociaciones privadas sin ánimo de lucro, y en virtud de este carácter están obligadas por ley a destinar un porcentaje de la recaudación a fines sociales y asistenciales en favor de los socios, ayudas a la creación, actividades de formación, etc.

Para poder comprender bien el funcionamiento de SGAE y sus atribuciones es imprescindible conocer su historia. Desde su origen todas las sociedades de autores fueron muy polémicas y celosas de la conservación de su posición de monopolio. Antes de la Guerra Civil SGAE era una federación de diferentes sociedades que representaban a distintos tipos de autores. Durante el franquismo obtuvo una serie de privilegios que la convirtieron en lo que es ahora, aunque entonces estaba sometida a un férreo control institucional e integrada en lo que se denominó en la época el Sindicato Vertical (en realidad Organización Sindical Española).

La reforma de la Ley de Propiedad Intelectual de 1987 fue histórica por varios motivos. Por un lado, por ser la primera modificación de la ley en más de cien años, ya que la anterior databa de 1879, época del reinado de Alfonso XII. Y además porque fue una ley que acabó con el histórico monopolio de SGAE, posibilitando la creación de nuevas entidades de gestión, siempre que cumplieran unos determinados requisitos. Todas las que surgieron de forma paulatina en los años posteriores, (AIE –intérpretes musicales–, AGEDI –productores de fonogramas–, AISGE –actores y actrices–, EGEDA –productoras audiovisuales–, CEDRO –escritores y editores literarios– y VEGAP –artistas plásticos y visuales–) se convirtieron a su vez en nuevos monopolios sectoriales. Se instauró así un modelo de gestión colectiva de derechos donde, hasta ahora, las entidades han tenido libertad para marcar las tarifas por el uso de su repertorio y donde apenas existe fiscalización de su funcionamiento. Este modelo se rompió parcialmente con el nacimiento de DAMA, una escisión del Colegio de Audiovisuales de SGAE, impulsada por el Sindicato de guionistas ALMA y que, con unos planteamientos muy avanzados para su época, se adelantó varios años a los debates actuales relacionados con la propiedad intelectual.

A día de hoy existe una gran confusión en lo que respecta a posibles alternativas a SGAE, lo que genera que periódicamente se publiquen artículos tremendamente erróneos. Un ejemplo fue “Gestionar los derechos de autor sin recurrir a las entidades de gestión de derechos de autor”15, donde se confundían las licencias Creative Commons o las empresas privadas de registro (como Safe Creative) con vías de gestión de derechos alternativas a SGAE, cosa que en absoluto es cierta. Actualmente, la única alternativa es DAMA y únicamente para los autores del sector audiovisual (solo guionistas y directores, ni siquiera para los autores de bandas sonoras).

Seguimos conversando y Dani pregunta: “¿Cada vez que mi música suena en un bar o en una radio, SGAE cobra un dinero a ese establecimiento o emisora por el uso de mi obra?”. Así es. Lo hace a través de las tarifas generales que se calculan, entre otros muchos factores, según la superficie del local, los ingresos publicitarios que reciba la emisora, etc. (todo está detallado en un documento de 175 páginas disponible a través de la web de SGAE). Un usuario paga esas tarifas generales por poder usar el repertorio gestionado por la entidad. La aplicación de las tarifas y cómo se recauda y reparte, temas que a nuestro amigo le despiertan gran curiosidad, serán objeto de uno de los próximos capítulos.

“Entonces, ¿simplemente pagando la tarifa correspondiente, cualquiera puede hacer lo que quiera con una de mis canciones?” No exactamente, ya que existen los llamados derechos morales. Estos derechos obligan a atribuir al creador la autoría de su obra e impiden las transformaciones de esta sin su consentimiento. Por ejemplo, Manolo Kabezabolo debería haber pedido permiso al abuelo de David para convertir la clásica “Tuna compostelana” en la “Tuna punk” en su disco de debut Ya hera ora: “Cuando los punkis nos vamos de marcha, no te enamores tonta del haba. Cada imperdible ke llevo en la txupa es el recuerdo de algún follón”. Kabezabolo no pidió autorización y Fernando García Morcillo podría haber solicitado la retirada del disco, cosa que no hizo. Sin embargo, finalmente, Ya hera ora sí tuvo que ser retirado de la circulación y reeditado sin varias canciones a petición de la editorial de The Sex Pistols y de otros autores cuyas obras fueron modificadas sin autorización.

EL FOLLÓN DE LA GESTIÓN DE DERECHOS

El problema surge cuando una entidad como SGAE, cuyo origen es la defensa y representación de los más vulnerables en esta cadena, se torna inflexible, opaca, y comienza a adoptar decisiones que poco tienen que ver con la protección de los autores.

En diciembre de 2015 Ainara fue invitada a una mesa redonda en la quincuagésima edición de la Feria del libro y del disco vasco de Durango. Se le encargó el desafío expreso de mostrar, en menos de diez minutos, las cuestiones que más preocupan a los autores musicales en lo referente a la gestión de sus derechos. Fue un buen ejercicio de síntesis, a la vez que un reto comunicativo. Se dio cuenta de que estas cuestiones son bastante simples y llanas. Son asuntos que carecen de toda lógica para autores y usuarios, y que en realidad se podrían resumir en muy pocos puntos: por un lado el contrato de gestión que firma el autor al asociarse a la gestora, y por otro las tarifas y las cantidades pendientes de reparto, temas que desarrollaremos a lo largo de este libro. De manera muy sintética: el contrato de gestión contiene unas condiciones innegociables, previa y unilateralmente establecidas por la entidad. En el caso de SGAE es, además, exclusivo. ¿Qué implica esto? Por un lado, los autores no pueden decidir dejar fuera de SGAE la gestión de algunas canciones concretas. Por otro lado, en el caso de las autoproducciones, están obligados a pagarse a sí mismos los derechos de autor cuando editan un disco o cuando organizan sus propios conciertos. Es decir, SGAE les cobra para luego pagarles, previa deducción de un porcentaje por la gestión. Por ejemplo, para poder fabricar su primer disco autoeditado, Ainara tuvo que pagar a SGAE 554,91 euros, de los que luego cobró 305,96 (después de impuestos, retenciones y comisión de SGAE)16.

Los socios tampoco pueden controlar17, por ejemplo, en qué espacios tocar su repertorio sin que SGAE intervenga: pequeñas librerías, locales ocupados y otros espacios alternativos fuera del circuito establecido y que no pagan las tarifas generales.

Respecto a las tarifas y las cantidades pendientes de reparto18, es habitual que nos pregunten por qué SGAE es capaz de gestionar los derechos de autores que no son socios. Esto ocurre, por un lado, porque existen ciertos derechos de gestión colectiva obligatoria19 y, por otro, porque los derechos que en teoría se podrían gestionar individualmente son recaudados también por SGAE mediante las tarifas generales. Esto implica que existan millones de euros pendientes de identificar y/o repartir en las arcas de SGAE, simplemente porque han sido cobrados en nombre de autores que no los podrán reclamar, puesto que muchos ni siquiera son socios (ni tienen intención de serlo). Además, hasta ahora, las tarifas han sido fijadas de forma unilateral por SGAE, en muchos casos (como ha denunciado repetidamente la Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia) de forma abusiva, amparándose en su posición de monopolio.

Por suerte, la reciente reforma de la ley20, aunque no termina de adaptarse a la última directiva europea21 en materia de gestión colectiva, trata algunos de estos aspectos, como el contrato de gestión, la necesidad de transparencia, el control sobre las tarifas y el destino del reparto (algo que influye directamente en la representación de los socios).

1. EL ORIGEN DE SGAE

Los autores dramáticos están haciendo ahora lo que todos los obreros del mundo: quieren acabar con el capital para explotarse a ellos mismos. Los obreros tardarán acaso algunos siglos en llegar al fin; nosotros debemos tardar algo menos, que por eso somos intelectuales. Si somos vencidos, ya sabemos lo que nos espera; si vencemos usted se convencerá de que es noble la idea que nos guía.

Sinesio Delgado

Durante la primera conversación telefónica de Ainara con Antón Reixa (expresidente de SGAE), solicitándole una entrevista para este libro y detallándole los temas que se tratarían en el mismo, surgió una de las vías de investigación para el desarrollo de este capítulo. Uno de los mitos que nos parece necesario desmentir y aclarar es el que cuenta que los editores entraron en la entidad en el año 1995, cuando la denominación de SGAE cambió de Sociedad General de Autores de España a Sociedad General de Autores y Editores. Reixa nos explicó que fue mucho antes cuando los editores pasaron a formar parte de la entidad. Nos pareció interesante y necesario realizar una profunda investigación en materia histórica, de la que ha resultado este primer capítulo sobre los orígenes y las diferentes etapas por las que ha transitado este modelo de gestión.

UN POCO DE HISTORIA:

CORISTAS Y OBREROS INTELECTUALES

En 1900 Sinesio Delgado publicó en El Socialista22 un discurso donde se abordaba una cuestión que a día de hoy sigue sin cerrarse: la relación entre trabajadores culturales y sindicatos. Este discurso se produjo en un acto de apoyo a la Sociedad de Coristas de España, creada después de las pioneras Asociación de Escritores y Artistas Españoles y la Sociedad Lírico-Española. Delgado planteó que, al igual que “una parte muy importante de los obreros intelectuales españoles había saludado dignamente al nuevo siglo”, era necesaria alguna organización que velara por los intereses de los coristas, que en aquellos años estaban inmersos en “la farándula por esos pueblos de Dios”.

En ese mismo número de El Socialista aparecía también una intervención de Pablo Iglesias, presidente entonces del PSOE y la UGT, quien auguró que “mañana los esclavos de la prensa romperán sus argollas” y mandaba un saludo a lo que para él era un “brillante ejército que viene a ayudar al proletariado de todos los oficios para cambiar la faz del mundo acabando con el odioso capital y con la explotadora burguesía”. En efecto, a principios del siglo XX la precariedad del trabajo cultural y la censura eran también temas que preocupaban a las primeras organizaciones de izquierda. Pero a pesar de la coincidencia puntual con el PSOE o la estrecha relación de lo que en ese momento se llamó la bohemia (sobre todo en el caso del anarquismo), los autores y artistas se mantuvieron al margen de los denominados sindicatos de clase.

No fue así el caso del periodismo23. Si para intérpretes y coristas el referente organizativo fue el corporativismo de las primeras sociedades de autores, en el caso del periodismo la influencia provino de la huelga más importante en la historia del movimiento obrero, la conocida como La Canadiense. Este paro de 1919 tuvo como origen un conflicto en la empresa eléctrica Barcelona Traction , donde el sindicato anarcosindicalista CNT jugó un papel decisivo. Tuvo un desarrollo tan explosivo, al extenderse con virulencia a otras empresas y sectores de la Barcelona industrial, que el Gobierno puso fin a la huelga con el histórico Decreto de la jornada de ocho horas de trabajo. España se convertía así en el primer país donde se impuso a la jornada laboral el límite de ocho horas diarias. Esta huelga marcó al periodista afiliado a la UGT Ezequiel Endériz, uno de los fundadores del Sindicato Español de Periodistas.

El restablecimiento provisional de la censura durante la huelga de La Canadiense, las penosas condiciones en las que trabajaban los periodistas y la incapacidad manifiesta de la Asociación de la Prensa para resolver conflictos laborales, crearon una tormenta perfecta. Endériz impulsó en 1919 la primera y hasta la fecha única huelga general de periodistas. Sus reivindicaciones se centraban en la mejora de las condiciones laborales, plasmadas en puntos como la fijación de salarios mínimos, la concesión de un día de descanso semanal y el derecho a vacaciones retribuidas. La huelga fracasó, aunque se lograron algunas mejoras para el sector. Ezequiel Endériz pasó a afiliarse a la CNT y compaginó su militancia anarquista con su actividad como periodista y escritor, además de ostentar cargos de responsabilidad en la nueva sociedad creada en 1932, la Sociedad General de Autores de España, la primera SGAE. Pero antes de llegar a estas siglas, hemos de remontarnos a finales del siglo XIX para descubrir cómo y por qué los autores sintieron la necesidad de unirse para defender sus derechos.

DE SAE A SGAE

Durante el siglo XIX eran habituales los contratos editoriales abusivos que obligaban a los autores a renunciar al control de sus obras por cantidades muy exiguas. La negociación individual con los empresarios no era nada favorable, por lo que los autores comenzaron a organizarse. En 1844 se creó la Sociedad de Autores Dramáticos, con un objetivo principal, la posibilidad de la autoedición para los socios y evitar así suscribir contratos poco ventajosos. La Sociedad no tuvo mucho recorrido, aunque supuso el primer intento por parte de los autores de frenar los recurrentes abusos y excesos de los empresarios de teatro24.

A finales del siglo XIX el empresario Florencio Fiscowich ostentaba un verdadero monopolio editorial al poseer un repertorio muy extenso, después de haber ido obteniendo un elevadísimo número de obras pagando por encima del precio de mercado. El control que llegó a ejercer fue casi total: contrataba temporadas enteras en teatros de Madrid y provincias donde solo se programaba su repertorio. Sinesio Delgado y Ruperto Chapí, junto a Carlos Arniches o los hermanos Álvarez Quintero, lideraron una respuesta a esa situación de monopolio y lograron la autogestión de su repertorio después de varios intentos organizativos.

La primera tentativa fue la creación en 1892 de la Sociedad de Autores, Compositores y Editores de Música, que cobraba únicamente por la ejecución de piezas musicales y donde también estaban asociados editores como Fiscowich (queremos resaltar aquí que la presencia de editores en las sociedades de autores se remonta al siglo XIX). El segundo intento se produjo a instancias de Sinesio Delgado, que propuso la conversión de esta sociedad en una Asociación Lírico-Dramática con el objetivo de recaudar tanto por el uso de obras musicales como por el de obras líricas o dramáticas. Pero persistía un problema: las obras seguían en poder de editoriales y empresarios como Fiscowich, por lo que los autores no podían gestionar sus obras directamente. La tercera y definitiva apuesta fue la creación en 1899 de la Sociedad de Autores Españoles (SAE), impulsada con el objetivo explícito de quebrar el monopolio de Fiscowich. Este contraatacó creando lo que se conoció en los medios como la Contrasociedad (en realidad la Asociación de Autores, Compositores y Propietarios de Obras Teatrales) con el objetivo de detener a SAE, aunque no tuvo mucho recorrido y pronto fue disuelta.

Al desaparecer la Contrasociedad de Fiscowich, y después de duras negociaciones, este accedió a vender todo su repertorio a SAE. Como respuesta a esta victoria de SAE nació otra organización creada como contrapeso de SAE, la Asociación de Empresarios de Espectáculos. Esta asociación empresarial plantó cara a SAE en lo referente a las tarifas relacionadas con el pago de derechos de autor. Después de las batallas con la Contrasociedad y la Asociación de Empresarios, comenzaron a surgir tensiones dentro de SAE, que provocaron que en 1904 Sinesio Delgado abandonara la sociedad y posteriormente se produjera la dimisión de toda la Junta Directiva. Sin embargo, a pesar de esta primera crisis, SAE consiguió afianzarse y seguir funcionado.

Otro de los conflictos que se ocasionaron en su seno fue la discusión en torno a los emergentes sindicatos de clase UGT y CNT. En los años veinte SAE entró en el debate en torno al llamado “sindicalismo intelectual” a través de su revista La Propiedad Intelectual, donde se posicionó claramente en contra de la federación dentro de sindicatos. El debate se recrudeció cuando la Sociedad de Artistas Plásticos Franceses ingresó en el sindicato CGT, pero SAE se mantuvo firme en sus posiciones, aclarando que “las asociaciones de intelectuales solo deben federarse con sus afines […] obligadas a mantener por propia conveniencia, en la mayor altura posible, el respeto a la propiedad intelectual. Este es el único sindicalismo que pueden aceptar los intelectuales del arte”.