SGAE: el monopolio en decadencia

GUERRA CIVIL Y FRANQUISMO

Durante la Guerra Civil se produjeron numerosas colectivizaciones y creaciones de cooperativas de teatros, cines y salas de fiestas en el bando republicano. Primero la UGT en Madrid y posteriormente el Sindicato Único de Espectáculos de la CNT (SUEP-CNT) en Cataluña, decidieron tomar el control de SGAE (locales y archivos) para posibilitar el cobro de una cantidad mínima por parte de los autores. Esta intervención se produjo al comienzo de la guerra, ya que la música en directo, las obras de teatro o las proyecciones de películas se vieron afectadas primero por el conflicto armado y después por la creación de cooperativas de trabajadores para su gestión (que afectaban al desarrollo normal de las actividades de las salas). Con la expropiación de SGAE los sindicatos buscaron que los autores pudieran subsistir gracias a los derechos de autor, independientemente de la actividad de locales, teatros y cines, muy complicada debido a bombardeos, colectivizaciones y censura.

Después de la Guerra Civil SGAE se refundó, pero con varios cambios importantes. En primer lugar dejó de ser una federación de sociedades en 1941 y se convirtió en una entidad de gestión única, sin posibilidad de competencia como la que intentó ejercer SASA. Además, dentro del llamado Sindicato Vertical (en realidad Organización Sindical Española) se creó un Sindicato Nacional del Espectáculo (SNE), donde quedaba integrada la nueva SGAE. El SNE disponía de secciones de cine, teatro y variedades y su órgano de gobierno, la Junta Nacional, reservaba dos miembros a SGAE. La Junta del SNE controlaba, además de las secciones antes aludidas, a los llamados Servicios Sindicales formados por Derechos de Autor (SGAE), Previsión y Propaganda, Inspección Nacional y la Red Provincial y Nacional del SNE. Así finalizaba un debate previo a la Guerra Civil, el de sociedad de autores versus sindicato de autores: en la dictadura autores e intérpretes de todo tipo tuvieron que afiliarse obligatoriamente al Sindicato Nacional del Espectáculo.

En su magnífico libro Régimen público de la gestión colectiva de derechos de autor, Juan Antonio Ureña Salcedo detalla cómo la dictadura de Franco fue la que otorgó importantes privilegios a SGAE. En 1941 la sociedad adquirió naturaleza pública y el Ministerio de Educación Nacional se adjudicó presencia en sus órganos de gobierno y se reservó la aprobación de sus Estatutos y las futuras modificaciones. Se convirtió así en un monopolio y obtuvo un régimen jurídico privilegiado, en el que la representación de los autores debía hacerse a través de ella. Se le concedió también la potestad de fijar unilateralmente las tarifas por el uso de su repertorio y, finalmente, obtuvo la autorización para poder fiscalizar las taquillas de cualquier espectáculo para así cobrar derechos de autor en función de lo recaudado.

Respecto al papel de las editoriales dentro de SGAE, aunque se cree que la entrada de estas se produjo en los años ochenta, su presencia es previa y como ya sabemos se remonta a la Sociedad de Autores, Compositores y Editores de Música, predecesora de SAE. Durante nuestra investigación contactamos con la Asociación Española de Editores de Música (AEDEM) para consultar cómo evolucionó realmente la relación entre autores y editores en el seno de SGAE. Lo primero que nos comentaron fue:

Es a comienzos de 1951 cuando surge la primera reunión ante la necesidad de coordinar una postura común de cara a las negociaciones iniciadas con la Sociedad General de Autores de España, tendentes a regular, entre otros asuntos, la labor recaudatoria de SGAE en el campo de la reproducción mecánica [producción de discos], modalidad del derecho de autor gestionada hasta entonces de manera individual con las compañías discográficas por parte de los autores y editores musicales.

Finalmente, el 26 de julio de 1951 se firma el convenio entre SGAE y los editores de música más representativos, fecha que marca una nueva etapa de entendimiento y colaboración que desemboca en una inicial participación de los editores de música en los órganos de gobierno de SGAE.

Queremos resaltar que la firma de este convenio supuso una mayor integración de los editores dentro de la entidad, a la cual ya pertenecían desde sus orígenes. A este respecto, AEDEM aclara:

Los editores de Música ya estaban de hecho formando parte de SGAE con anterioridad al convenio de 26 de julio de 1951, si bien hasta entonces solo percibían a través de SGAE los derechos de comunicación pública [radios, conciertos…]. Es a partir del convenio cuando también regularizan el cobro de los derechos de reproducción mecánica a través de SGAE y desde entonces entraron a formar parte de sus órganos de gobierno.

Constatamos que en los Estatutos de la sociedad publicados en el Boletín Oficial del Estado en 1952 se alude explícitamente a los editores como miembros de pleno derecho, aunque su presencia en la Junta Directiva se produjo en los años sesenta con solo un representante, hasta llegar a los ocho actuales.

Por otra parte, durante el franquismo las industrias culturales en torno a SGAE fueron cambiando, al igual que los autores asociados a esta. En los años sesenta, los pinchadiscos que traían discos de las tiendas de Londres, y el intercambio que se daba en las bases militares de Morón, Rota, Torrejón y Zaragoza, supusieron puntos críticos en la introducción del rock en España. También fue relevante el papel de las Islas Canarias: debido a su condición de puerto franco, los músicos locales accedían fácilmente a instrumentos musicales y discos de importación a muy buen precio y antes que en la península. Los privilegiados rockeros españoles de primera generación fueron en su mayoría, salvo excepciones, hijos de familias bien posicionadas dentro del régimen. En línea con los evidentes cambios en los gustos musicales de la juventud, en 1960 el Sindicato Español Universitario (SEU) implantó concursos nacionales universitarios de “música moderna”, en los que se mezclaban tunas con grupos de rock, y en los que no se necesitaba carné para poder actuar.

El carné del Sindicato era indispensable para los intérpretes, al igual que suponía una condición obligatoria de cara a que los autores pudieran cobrar derechos. La infraestructura del SNE controlaba los eventos teatrales o con música en directo, para cerciorarse de que todos los que actuaran lo hicieran con el preceptivo carné de Teatro, circo y variedades. Este se diseñó para dos tipos distintos de artistas26: uno blanco, para profesionales y que permitía actuar sin limitaciones de ningún tipo, y otro de color rosa para los aficionados, más fácil de obtener, pero que solo autorizaba a actuar durante los fines de semana. Se obtenían a través de un examen, demostrando conocimientos de armonía y solfeo, entre otros. En Madrid esos exámenes se realizaban en teatros como el Calderón, La Latina o Fuencarral.

Reproducción de un carné de 1974 disponible en la la página web de Manuel Soler.

En los años sesenta la incipiente generación de músicos vinculados a nuevos estilos como el rock provocó grandes tensiones en el mundo del espectáculo. Hablamos del enfrentamiento de los llamados autores e intérpretes profesionales con formación musical clásica con aquellos a los que se denominó despectivamente “silbadores”, autores que no sabían leer ni escribir partituras pero que componían grandes éxitos pop. ABC reflejaba en su edición del 11 de octubre de 1970 cómo la industria del disco movía en esas fechas “más dinero que la industria de conservas”, y que artistas “silbadores” muy populares de la época como Joan Manuel Serrat, la saga de Los Brincos –Juan Pardo, Fernando Arbex–, Mari Trini, El Dúo Dinámico, Massiel, Aute o Los Módulos emitían un comunicado, denunciando el trato discriminatorio al que les sometía SGAE.

Reproducción de un carné de 1958 disponible en la página web de Yolanda Farr.

Si un autor era considerado “silbador” era debido a que no tenía el carné de Teatro, circo y variedades, por lo que no podía registrar directamente sus obras en SGAE. La manera usual de acceder a derechos de autor en esos casos era que figurara como autor de la obra a registrar un músico que sí fuera socio. Ya en 1970 esa situación se hizo prácticamente insostenible, ya que precisamente los “silbadores” eran quienes generaban el 50% de los ingresos de SGAE. La situación de los actores fue, incluso, más discriminatoria: desde el SNE se les obligaba a renunciar a los derechos de imagen como cláusula establecida en los contratos, con o sin carné del Sindicato Vertical. En el caso de la música, incluso se posicionó a favor de los “silbadores” Juan José Rosón, presidente del SNE. Pero hasta el final del franquismo SGAE no acabó con su discriminación, y, como veremos en el apartado final de este capítulo, con polémica incluida.

LA TRANSICIÓN DE SGAE

A finales del franquismo el PCE y las recién creadas CCOO practicaron lo que se denominó “entrismo” dentro del Sindicato Vertical, obteniendo delegados y representantes en las elecciones sindicales del régimen con vistas a convertirse en hegemónicos dentro del mundo laboral. El Sindicato Nacional del Espectáculo, donde se encuadraba orgánicamente SGAE, no fue una excepción al “entrismo” y dentro del SNE se crearon colectivos como la Agrupación Sindical de Directores y Realizadores Españoles del Cine (ASDREC), donde realizaban su labor clandestina antifranquista artistas como Juan Antonio Bardem. Un gran número de los asociados más jóvenes a SGAE estaban afilados mayoritariamente al PCE y, en menor medida, a otras organizaciones comunistas o libertarias de la izquierda antifranquista.

Pero SGAE inició su periplo democrático con mal pie, reeditando crisis análogas a las producidas antes de la Guerra Civil. En una conflictiva junta general extraordinaria de 1978 se aprobaron unos nuevos estatutos, cuya finalidad era renovar sus estructuras y acabar con la corrupta práctica de la llamada “rueda”, en la que profundizaremos un poco más adelante. En un contexto de grandes cambios políticos se posibilitó que pudieran votar un número mayor de autores, bajando la barrera de ingresos anuales mínima para poder tener derecho a voto. Con esos nuevos estatutos se iba a dilucidar el futuro de una entidad de gestión desligada del Sindicato Vertical, que coexistiría con los nuevamente legalizados sindicatos de clase. Pero ya en esas fechas SGAE contaba con una pésima imagen pública, debido a la impopularidad del cobro de derechos de autor (algo que no ha cambiado desde entonces) y la publicación en prensa de la práctica de la “rueda” (que no se debe confundir con la “rueda de las televisiones”, conflicto actual de SGAE en el que entraremos en otro capítulo).

El escándalo lo recordó así Antón Reixa en 201327, describiendo también a los llamados “tupamaros”:

Gran parte de ellos eran militares músicos que combinaban la milicia con su trabajo en orquestas de baile y verbena. Si se repasan las recaudaciones de SGAE de aquellos años, los repartos mayores no correspondían a los meritorios profesionales que alentaban la popularidad creciente de la música [...]. Entre las obras de mayor recaudación se pueden encontrar enigmáticos títulos como “El grillo amarillo”. No se conoce musicólogo ni incluso oído humano que puedan acreditar las virtudes de tal obra. Muy fácil. “El grillo amarillo” era un título más de los cientos que los “tupamaros” manejaban en una perversa “rueda” de hojas programa cruzadas como declaración de obras “ejecutadas” [sic] por las múltiples orquestas de las que formaban parte. Por supuesto, estas piezas musicales no eran realmente interpretadas y esa recaudación así atribuida restaba (incluso podía anular) ingresos de derechos de autor que, en justicia, corresponderían al reconocible repertorio de música popular española que engrosa el imaginario colectivo de aquel tiempo.

La junta general de SGAE destituyó en 1977 a toda la sección musical responsable de la estafa de la “rueda” y convocó elecciones urgentemente. En estas resultaron elegidos un elevado porcentaje de nuevos autores, vinculados al rock o considerados de ideologías progresistas, entre ellos Teddy Bautista, cuya militancia en el PCE era de sobra conocida. Como curiosidad, resaltaremos que Juan Antonio Bardem y Teddy Bautista, ya con este fuera del PCE y muy próximo al PSOE, acabarían en bandos opuestos en las elecciones a la junta directiva de SGAE en 1995, donde el comunista Bardem fue literalmente barrido en las urnas y sus duras denuncias sobre malversación de fondos ignoradas. Su lista no sacó ni un consejero. La entrada de Bautista y su equipo supuso el comienzo de grandes cambios en la entidad, ya que, en su estancia en Estados Unidos, había conocido de primera mano entidades de gestión como ASCAP, BMI y SESAC, cuyo funcionamiento fue emulando poco a poco en el seno de SGAE.

Los consejeros destituidos por el fraude de la “rueda” contraatacaron a través del Sindicato Profesional de Músicos Españoles (heredero del Sindicato Vertical), que acusó al presidente de SGAE, Moreno-Torroba, de una desastrosa gestión económica de la entidad. En la batalla entre los dos sectores de la sección musical –el destituido y el recién electo– tomaron parte las multinacionales discográficas, que apoyaron con entusiasmo la renovación en SGAE: les constaba que con el fin de los fraudes aumentarían significativamente los ingresos de sus editoriales musicales. La renovación posibilitó que se legitimara la gestión a nivel internacional, ya que las multinacionales presionaron a las diferentes entidades de gestión extranjeras para que comenzaran el pago a SGAE por el uso de su repertorio. Algunos medios de comunicación interpretaron esta renovación como el resultado de la injerencia de las multinacionales del disco, y denunciaron la supuesta represión en SGAE a los autores españoles, por estar al margen de los intereses de las editoriales vinculadas a estas mismas multinacionales.

Los recientes estatutos definieron una nueva forma de gestión colectiva y sentaron las bases del futuro de la entidad. Se produjo también el primer intento serio de lavado de imagen, al plantearse un funcionamiento algo más democrático, con el aumento del número de socios con derecho a voto. Pero, en la práctica, este cambio solo supuso el acceso al voto de una exigua minoría de autores y no generó ningún cambio real de orientación en su funcionamiento. SGAE entraría en los años ochenta con varios retos importantes: profundizar en su modernización, mejorar su imagen, zanjar los conflictos que colearían por el traumático fin de la “rueda” y, finalmente, abordar los nuevos conflictos relacionados con el cine y la literatura. Más o menos, los mismos retos con los que ha entrado en los años diez del presente siglo.

EL ORIGEN DE UN MODELO ANACRÓNICO E INJUSTO

SGAE fue adquiriendo una fuerza imparable mientras salía victoriosa de numerosos conflictos legales. Demandó a RTVE por atrasos millonarios en pagos de derechos (posteriormente se repetiría el conflicto con las televisiones autonómicas y privadas), a las radios, a las salas de cine por su propia “rueda” –estas revendían una y otra vez una misma entrada para pagar menos derechos de autor28–, al Ministerio de Cultura por el uso de música tanto en el Mundial de fútbol del 82 como en la Expo del 92, e incluso a grupos de teatro aficionados. La entidad llegó a acuerdos o bien ganó en los tribunales prácticamente todos estos pleitos, sin otorgarle demasiada importancia a su mala imagen.

Además, en los ochenta se avalaría tanto en el Congreso como en el Senado su polémica reestructuración de 1978, por lo que la entidad comenzó a operar en muchos aspectos como un Ministerio de Cultura de facto, debido a su elevado presupuesto (la recaudación de SGAE solía ser un tercio de los presupuestos que manejaban los Ministerios de Cultura de la época) y el régimen jurídico privilegiado heredado intacto del franquismo. Hay que resaltar que el reparto del dinero recaudado a las televisiones derivaría en la ruptura de SGAE con la creación de DAMA. Como veremos más adelante, el nacimiento de esta entidad de gestión, que rompió con el monopolio en la gestión colectiva por primera vez, tuvo su origen en el reparto del dinero de las televisiones entre el Colegio de Pequeño Derecho (donde se agrupan los autores musicales), hegemónico en ese momento, y el Colegio de Audiovisuales.

En 1987 se apuntala definitivamente el modelo que llega hasta nuestros días, con una entidad con total autonomía a la hora de marcar unilateralmente sus tarifas, con un estado que ya no participa en los órganos de gobierno y donde no se articula una fiscalización efectiva de su funcionamiento. La Ley de Propiedad Intelectual de 1987 aclaró la naturaleza jurídica de las entidades de gestión: sociedades privadas y sin ánimo de lucro, aunque debido a las atribuciones que les otorga la ley tienen aspectos de un organismo público. Estas atribuciones serían por ejemplo su capacidad para recaudar derechos de autor en radios, televisiones, comercios, etc. o su “legitimación extraordinaria”, término jurídico que se refiere a la capacidad de SGAE para actuar en todo tipo de procedimientos administrativos o judiciales en representación de sus socios.

Conviene recordar que el modelo de propiedad intelectual y derechos de autor que se implantó primero con SGAE y con el resto de entidades que surgieron posteriormente no fue el único que se puso encima de la mesa:

La defensa del escritor, que ocupó a Ángel María de Lera muchos años de su vida, que acaba de extinguirse, tropezó siempre con un obstáculo principal: el escritor mismo y lo que podríamos llamar su naturaleza díscola, insolidaria, individualista. Parte de los estudios y trabajos de Lera sobre este tema (impulsado, sin duda, por sus orígenes de sindicalista junto a la figura excepcional de Ángel Pestaña) van a aparecer recogidos en la Ley de Propiedad Intelectual [...]. Es de esperar, no obstante, que algunos aspectos de la ley que encarecen la producción de libros clásicos o que rinden excesiva pleitesía al concepto mismo de propiedad intelectual en esta materia desaparezcan durante su tramitación [...]. El trabajo del viejo sindicalista Ángel María de Lera iba menos por la cuestión de derechos de propiedad intelectual que por el [sic] de derechos sociales [...]29.

Este atípico editorial de El País de 1984 alababa la figura Ángel María de Lera, un sindicalista que llegó a estar condenado a muerte y pasó ocho años en cárceles franquistas. Fue uno de los fundadores de la Asociación Colegial de Escritores (ACE), colectivo que siempre mantuvo relaciones conflictivas con SGAE y que, a diferencia de esta, defendió posiciones explícitas de izquierda. De Lera planteó propuestas como la de un dominio público pagante (existente hoy en Argentina, Croacia, Hungría y Uruguay) e impulsó una mutualidad para escritores sin recursos.

Décadas después de la denuncia sobre el funcionamiento de SGAE que realizó Ezequiel Endériz en Guerra de autores, SGAE de los años ochenta volvía a ser igual o más polémica que antes del franquismo. La entidad de gestión, que fue acusada regularmente de clientelismo y de derroche, consiguió, renovando aspectos más o menos laterales de su funcionamiento, convertirse en lobby arrollador a favor de la propiedad intelectual. Nos dan muchas pistas las declaraciones de Teddy Bautista en 1989, en las antípodas de la figura del combativo Ángel María de Lera: “SGAE no es un sindicato, sino una entidad administrativa de representación proporcional en la que los votos son como acciones”30.

La frase es mucho menos gratuita de lo que parece, ya que SGAE, al retroalimentarse dando capacidad decisoria en sus estructuras solo a quien tiene “acciones” (ingresos por derechos de autor), ha ido perpetuando prácticas que la han llevado, en pleno siglo XXI, a un modelo anacrónico e injusto.

2. LA “E” DE SGAE: LOS EDITORES

Que no firmen nada a priori. Ni siquiera conmigo!31

EN UNA SERVILLETA

No siempre hemos sido nosotros los que hemos estado a este lado de la mesa del bar en la conversación. Un generoso músico que durante años ha compartido su conocimiento y experiencia con todos aquellos artistas principiantes que solían pasar por su estudio de grabación, ha sido Carlos Torero32. No dudaba en defender la dignidad de la profesión, y tenía la habilidad de encontrar la anécdota precisa, con moraleja incorporada, para cada ocasión.

Ainara y Carlos llegaron a establecer una relación de amistad y colaboración artística que duró muchos años y que probablemente comenzó en la mesa de un bar de Malasaña, en 1997, cuando conversaban sobre la industria musical. Carlos le preguntó si en su día había firmado algún contrato editorial y ella movió la cabeza, negando tímidamente y con gesto de desconocer sobre qué exactamente le estaba preguntando. Él hizo una exclamación en voz alta, se levantó de la mesa y la felicitó con un fuerte abrazo. Se volvió a sentar, y, en una servilleta, le explicó lo que es una editorial, las labores que supuestamente debe desempeñar, y la estructura del reparto de derechos entre autores y editores.

Detalle de la servilleta que Ainara guarda desde hace 20 años.

LA RECONFIGURACIÓN DEL NEGOCIO