Литература факта и проект литературного позитивизма в Советском Союзе 1920-х годов
- -
- 100%
- +
Вместе с тем фактография сохраняла отношения и с эпистемологией литературного позитивизма XIX века, но модифицировала и его. Если физиологический очерк рассчитывал зафиксировать факты с помощью зеркала (Полевой)[473], что вскоре было дополнено соматической трансмиссией (Лесков), то в литературном неопозитивизме фактографии, во-первых, «зрительную зарисовку» заменяет точная фиксация, а во-вторых, механически фиксированные факты подвергаются техническому синтаксису монтажа[474]. Наряду с «механизацией грамматики» (Винокур) это представляет пример имплементации естественного языка медиатехникой.
Если Ролан Барт увидит в Японии «империю знаков», Третьяков разрабатывает свой медиасемиотический синтез в очередном путешествии в Китай. В первую поездку там произошло воспитание таких чувств, как слух и обоняние[475], в результате чего он приходит от заумной поэзии к модели театральной психоинженерии, во второе же его путешествие происходит переоснащение зрения литератора и фактографический синтез на базе фототехники:
ТАК СКАЗАЛ ОСЯ
«Ты едешь в Пекин. Ты должен написать путевые заметки. Но чтоб они не были заметками для себя. Нет, они должны иметь общественное значение. Сделай установку по НОТ и зорким хозяйским глазом фиксируй, что увидишь. Прояви наблюдательность. Пусть ни одна мелочь не ускользнет. Ты в вагоне – кодачь каждый штрих и разговор. Ты на станции – все отметь вплоть до афиш, смытых дождем».
Я понял. Я буду кодачить. Если говорит Ося – ему трудно возразить, у него шпага логики и утилитаризм. Я пошел в магазин и купил крепкий блок-нот[476].
В этом потрясающем столкновении между требованиями «фиксировать глазом» или даже «кодачить» (чтобы не оставалось сомнения о том, какая техника имеется в виду)[477] и действиями Третьякова, установка по НОТ разбивается о бытовой дефицит, но в результате дает формулу литературы факта. Перед тем как сесть в поезд в Пекин, Третьяков покупает не фотоаппарат, а «крепкий блокнот», заметки в котором впоследствии будут названы «Путьфильма», но это не фото- и не киносъемка, а их эмуляция на письме.
Желая преодолеть груз прежних представлений и словарь «китайщины», Третьяков называет свою книгу очерков о Китае «Чжунго». Претендуя открыть в ней глаза советского читателя на реальный Китай, но поначалу еще скорее адресуясь к ушам советского читателя; безапелляционно «реальным» характером в этой книге обладает, прежде всего, само название. Выбирая в заголовок транскрипцию названия Китая на китайском (Zhōngguó, дословно – Срединная империя), Третьяков еще использует наработки зауми[478], но вместе с тем уже эмулирует фотографическую объективность описания, как бы совпадающего со своим объектом[479], а также старается говорить на языке объекта, предвосхищая будущую этнографическую практику.
И все же Третьяков начинает делать фотографии и публиковать их в составе своих журналистских репортажей одним из первых среди представителей русского авангарда, а его имя для многих в 1920–1930-е годы станет ассоциироваться именно с ролью фотожурналиста[480]. Фотоаппарат у него, судя по всему, появляется именно в Китае[481]. Читаем в «Чжунго» о событиях лета 1925 года:
Первым вспыхнул Пекинский национальный университет, поведший за собой остальные школы на колоссальную демонстрацию <…> Гневное напряжение в толпе высоко. Иду с фотоаппаратом за толпой. Потерял своих студентов. На меня обращено внимание двоих – один с палкой, другой – с зонтом. Когда я навожу аппарат, палка начинает дергаться. Но парень с зонтом поступает проще – он становится перед аппаратом, закрывая объектив[482].
Первые снимки, вероятно, делаются Третьяковым под угрозой физической расправы[483]. Первый «ЛЕФ» был еще больше посвящен литературе, чем другим искусствам, и он упоминает фотографию, точнее фотомонтаж, лишь единожды, в отрывке, который приписывают Брику[484] – эта же серокардинальская фигура оказывается наставляющей Третьякова на путь письменной фактографии с сопоставимой с Заратустрой настоятельностью («Так сказал Ося»). «Новый ЛЕФ» уже сделает фотографию одним из главных предметов своего обсуждения и способов оформления[485]. Массовое распространение фотомонтажа ко второй половине 1920-х обязано, среди прочего, совершенствующимся технологиям печати, позволившим появляться фотографии и тексту на одной и той же странице. Так, репортажи Третьякова о Китае публикуются в журнале «Прожектор» – иллюстрированном приложении к «Правде», чьи названия прекрасно отражают входящие в симбиоз медиумы[486].
Фото-снимок не есть зарисовка зрительного факта, а точная его фиксация. Эта точность и документальность придают фото-снимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение никогда достичь не может. Плакат о голоде с фото-снимками голодающих производит гораздо более сильное впечатление, чем плакат с зарисовками этих же голодающих[487].
Еще сильнее голода с фотоснимка действует смерть. Актуализация этого медиума может быть обязана смерти Ленина, как это было и в случае с радио[488]. Когда он умирает в январе 1924 года (за несколько недель до отъезда Третьякова в Китай), необходимость удержать исторический момент дает толчок двум параллельным ставкам: физиологической и технологической. Во-первых, пытаются зафиксировать тело вождя (а также его мозг) для памяти (и изучения) в нетронутом состоянии[489], а во-вторых, фототехника получает перед станковой живописью невиданное преимущество фиксации «минимально деформированного материала». Как и в случае с записью голоса, очень небольшое количество фотографий Ленина было сделано при его жизни, и они, сохраняющие с ним индексальную связь, ложатся в основу многочисленных фотомонтажей – этого жанра, наследующего практикам будетлян, уже в 1910-е предпочитавших пользоваться разрубленными частями тел и слов[490]. Если во враждебном окружении буржуазного правительства левый авангард призывает «использовать фотографию как оружие»[491], то после социалистической революции ножницы и фотоснимки направляются на регенерацию вождей. Таким образом, Ленин оказывается «живее всех живых», потому что благодаря фотомонтажам он оказывается все в новых и в новых ситуациях.
В год смерти Ленина авангардистов начинает интересовать возможность победы жизни (в том числе вождя) над смертью неизвестным науке[492], но знакомым искусству способом: формалисты увековечивают «приемы ленинской речи»[493], Крученых и Клуцис медитируют на радиооратора (и, следовательно, на запись его голоса)[494], Третьяков везет в своем багаже в Китай фотоизображения его похорон[495], а Вертов позже посвящает ему свои кинопесни[496]. Медиатехниками авангарда оказываются покрыты, таким образом, все регистры существования вождя – его символическое, реальное и воображаемое[497]. Если правительство больше ориентировано на монументальные жанры и более твердые носители вроде скульптуры[498], для авангарда наиболее подходящими инструментами записи оказываются пишущая машинка, фонограф, фото– и кинокамера.
Это позволяет увидеть фактографический авангард как раннюю философию медиатехники. Если явление должно говорить само за себя, то лучшим решением для этого оказывается уже не рассказчик (за искусство которого еще ратует Беньямин) и не жанр научного протокола (которым вдохновлялся литературный позитивизм XIX века), но технический аппарат. Поэтому Леф и воюет прежде всего не с вымыслом, а с литературными жанрами и символическим типом знака, вследствие чего литературе факта (все еще продолжающей пользоваться словами) не остается ничего, кроме эмуляции технических средств записи, к примеру разрешающей способности камеры, и изобличения собственной стилистической инерции и синтаксиса, диктуемого рукописью или машинописью[499]. При этом, в отличие от пользователей средств механической фиксации, литератор никогда не забывает о жанровой и семиотической сконструированности любого свидетельства (и может просвещать на этот счет кинокамеру при необходимости).
Как пишет Вертов, «переворот» киноков полностью соответствовал социальному перевороту Октября, а не «следовал» ему и не «предвосхищал» его[500]. Равный в своей исторической беспрецедентности, киноглаз оказывается одним из инструментов стройки социализма – инструментом из числа точной механики и оптики. Если зависимое от литературы кино может стать «советским» только на уровне сюжета, то «ленинская ориентация киновещи» гарантирована тем, что она непосредственно фиксирует действительность, а Ленин оказывается «первым киноком»[501]. Единственным типом письма «ленинской ориентации» тогда может быть только фактография.
Третьяков, начавший одним из первых пользоваться фотокамерой и вплоть до ареста называющий себя писателем[502], оказывается здесь идеальным передаточным механизмом между двумя устройствами и агентом синтеза символического и индексального типов знака. Но если его литературная практика и теория понемногу начинают возвращаться в зону внимания исследователей, редко можно найти упоминания о нем в контексте истории советской фотографии (в лучшем случае как о теоретике, но не как о практике)[503]. Между тем сам он уже вскоре будет сомневаться, какое из устройств письма/записи в большей степени характеризует его практику: «Не знаю, когда мне пришлось бы труднее в писательской поездке: потеряй я перо с блокнотом или фотоаппарат»[504].
Третьяков не потерял свою Leica 50167, однако утраченным (или уничтоженным) оказался весь его огромный фотоархив при аресте в 1937 году. Таким образом, все, что осталось, – это снимки, опубликованные в журналах и сопровождающие его опубликованные очерки. И все же по ним видно, насколько техническое средство фиксации распространяло свое воздействие на «технику писательского ремесла». Третьяков далеко не единственный из советских писателей, кто пользовался фотокамерой в 1930-е, но он из тех, кто «подчиняют себя воле машины-камеры, а не пользуются ею, как писатель пером и художник кистью»[505]
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
Оно проходило с 2018 года при кафедре славистики в Женевском университете, где и было защищено в 2021 году.
2
Первая запатентована в 1839 году, второй опубликован в 1842-м.
3
Эти события в истории науки и техники совпадают с основанием отечественной традиции критического письма Белинским и натуральной школой, которыми мы и датируем основание литературного позитивизма. Том «Литературный позитивизм. XIX век» в данный момент готовится в издательстве V-A-C press.
4
Это понятие мы заимствуем у Фридриха Киттлера. Обычно оно переводится на английский как discours networks (а уже с него – на русский), что кажется нам довольно неточным и лишь отчасти передает значение немецкого Aufschreibesysteme. Дословно оно означает «систему записи» и у Киттлера часто подразумевает даже не столько творческую процедуру (письмо), сколько моторную операцию (записи), осуществляемую, разумеется, в плотном сотрудничестве с различными медиатехниками – если только не вдохновленную ими. Для нас, в свою очередь, важно сохранить и те обертоны, которые связывают медиаархеологию Киттлера с дискурсивной археологией Фуко, и те, которые возникли в ходе употребления понятия на английском, не сводя при этом понятие к некой слишком нематериальной «сети», поэтому мы, как правило, говорим о дискурсивной инфраструктуре. См. подробнее: Kittler F. Discourse Networks 1800–1900.
5
Первый период несколько условно можно датировать годом первой статьи Белинского (в которой он приходит к выводу о том, что «у нас нет литературы», 1834) и годом смерти Писарева, которому удается в последних статьях добиться исчезновения «эстетики в физиологии и гигиене» (1868). Второй столь же условно продолжается с этого момента и вплоть до следующего знаменательного события – Октябрьской революции (языка) в 1917-м. Именно по этой причине подробный анализ первых (дореволюционных) манифестов футуризма и формализма мы также проводим в параллельно готовящемся томе «Литературный позитивизм. XIX век» (далее – ЛП).
6
Арватов Б. Искусство и производство: Сб. статей. М.: Пролеткульт, 1926.
7
Шкловский В. О писателе // Новый ЛЕФ. 1927. № 1. С. 29–33. Позднее в сборнике материалов работников Лефа (1929) текст получит название «О писателе и производстве». См.: Литература факта. С. 194–199.
8
Этими формулировками мы связываем, в свою очередь, поиски Третьякова с фразеологией Юрия Тынянова – еще одного формалиста, публиковавшегося в «ЛЕФе», – как, возможно, наиболее резонансной и наименее исследованной. Ср., к примеру, «новый конструктивный принцип падает на свежие, близкие ему явления быта» (Тынянов Ю. О литературном факте // Леф. 1924. № 2. С. 101–116).
9
Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности / Предисл. С. Бочарова // Вопросы литературы. 1978. № 12. C. 269–310.
10
Бахтин был на пару лет младше, провел все годы активной работы Третьякова в провинции, больнице или под домашним арестом, но пережил его почти на сорок лет.
11
Герои «не могут быть просто „созданы“ творческой активностью автора, как не могут и стать для него только объектом или материалом», <иначе> «творчество художника понимается как односторонний акт, которому противостоит не другой субъект, а только объект, материал, превращается в чисто техническую деятельность» (Там же).
12
Как это восхищенно назвал его давний друг и коллега Н. Чужак, справедливо не сознавая будущих зловещих обертонов такой формулировки: Чужак Н. Литература жизнестроения // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Ф. Чужака [Переиздание 1929 года]. М.: Захаров, 2000. С. 63.
13
Третьяков С. Новый Лев Толстой // Новый ЛЕФ. 1927. № 1. С. 34–38.
14
«Я хотел бы обратить ваш взгляд на Сергея Третьякова и на определенный и воплощенный им тип оперирующего писателя. Этот оперирующий писатель дает нам убедительнейший пример функциональной зависимости, в которой всегда и при любых обстоятельствах располагаются верная политическая тенденция и прогрессивная литературная техника» (Беньямин В. Автор как производитель / Пер. с нем. Б. Скуратова, И. Чубарова // Логос. 2010. № 4. С. 125).
15
Лукач Г. Исторический роман // Литературный критик, 1937.
16
В этом смысле Третьяков периода «Нового ЛЕФа» был еще одним, альтернативным «концом авангарда», возможно даже более проблемным, чем в случае прямого противостояния или «стилистических расхождений с советской властью». Олицетворяя альтернативную и также подавленную версию советского, он до последнего (до Первого съезда и даже позже) отстаивал ценности монтажной формы, фактографического отношения к материалу и оперативного писательства. Здесь мы имеем в виду многолетний диалог о концах (и началах) русского авангарда с моим научным руководителем, чья работа была посвящена петербургской ветви авангарда: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с франц. Φ. Перовской. СПб.: Академический проект, 1995.
17
Наиболее одиозная формулировка с Первого съезда принадлежит Радеку: «Если дело идет о том, чтобы уметь дать в индивидуальном типичное, – для этого нам Джойс не нужен. Для этого нам достаточны как учителя Бальзак, Толстой» (Первый всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет. М.: ГИХЛ, 1934. С. 372).
18
Подробнее о фильме см.: Куле Вампе, или Кому принадлежит мир? Брехт, Эйслер, Дудов / Сост., пер. с англ. К. Адибекова. М.: Свободное марксистское изд-во, 2011.
19
Benjamin W. Reflections. New York: schocken Books, 1978. P. 206, перевод наш.
20
Wilett J. (ed.) Brecht on Theatre: London: Eyre Methuen, 1973. P. 65.
21
Арсеньев П. К конструкции прагматической поэтики (введение редактора блока «Что говорение хочет сказать: прагматика художественного дискурса»); Он же. Литература факта высказывания: об одном незамеченном прагматическом повороте // Новое литературное обозрение. 2016. № 138. С. 117–132, 182–195.
22
International conference «Mapping Early Soviet Union By «Participant Observation» in Literature, Film and Photography (1920–30ies)» (org. Tatiana Hofmann, Sylvia Sasse, Universität Zürich, Oktober 2015). В 2017 году, в свою очередь, фигурой «фактовика» заинтересовались и московские институции, организовавшие целый фестиваль «Третьяков. doc», включавший научную конференцию, выставку, серию кинопоказов фильмов по сценариям, а также постановку по пьесе Третьякова.
23
Arseniev P. Sergey Tretyakov between Literary Positivism and the Pragmatic Turn // Russian Literature. 2019. № 103–105. P. 41–59; Id. La littérature du fait d’énonciation: un tournant pragmatique inaperçu au cœur de l’avant-garde russe // Ligeia: dossier sur l’art. 2017. № 157. P. 146–157.
24
И прежде всего, Фердинанд де Соссюр, читавший курс общей лингвистики в 1907–1911 в аудитории, ныне нумеруемой B105, а также Владимир Ленин, писавший в те же годы свою главную философскую работу, впоследствии «составленную с невероятной быстротой в Женеве», в местной библиотеке.
25
«От вещи к факту: материальные культуры авангарда» / «De la chose au fait: les cultures matérielles de l’avant-garde» (Университет Женевы, 10 мая 2019), организаторы Павел Арсеньев, Анник Морар.
26
Транслит. 2020. № 23 («Материальные культуры авангарда»).
27
За публикацию «От словотворчества к словостроительству: Винокур, Платонов, Третьяков в дискурсивной инфраструктуре авангарда» по мотивам доклада на еще одной конференции (Москва, 2019) и впоследствии вышедшей в одноименном с ней тематическом блоке «Авангард жизнестроительства: От эстетического проекта к социальному прорыву» (составители Ольга Соколова и Сергей Ушакин), опубликованном в «Новом литературном обозрении» № 173 (1/2022). С. 34–61.
28
За публикацию «Постановка индексальности, или Психоинженеры на театре» (в сборнике Theatrum Mundi. Подвижный лексикон. Гараж. txt, 2021), частично пересекающейся с одноименной главой.
29
Интермедиальная Одиссея Сергея Третьякова // Colta.ru. URL: https://www.colta.ru/articles/art/27089-pavel-arseniev-beseda-iskusstvovedy-kniga-sergey-tretyakov-ot-pekina-do-pragi-putevaya-proza-1925–1937-godov.
30
Такой ретроспективный ход мы предпринимаем в готовящейся сейчас к изданию книге: Арсеньев П. Литературный позитивизм в XIX веке. М.: V-A-C press, 2023 (готовится к изданию).
31
Здесь за модель анализа принята «археология знания» Мишеля Фуко, в которой естественные и гуманитарные науки существуют в рамках общей эпистемы, рассматривают ли они домены жизни (в биологии), труда (в политической экономии) или языка (в философии языка/лингвистике). См. подробнее: Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с франц. В. Визгина, Н. Автономовой. М.: Прогресс, 1977.
32
Здесь мы, соответственно, опираемся на модель медиаархеологического анализа Киттлера, отправляющегося от литературных текстов и рассматривающего их прагматико-медиалогическое бытование. См. подробнее: Kittler F. Discourse Networks 1800–1900 / Trans. by M. Metteer, C. Cullens. Stanford: Stanford UP, 1990.
33
Дастон Л., Галисон П. Объективность / Пер. с англ. Т. Вархотова, С. Гавриленко, А. Писарева. М.: Новое литературное обозрение, 2018.
34
Как уже было сказано во введении, исследованию предшествующим эпизодам литературного позитивизма посвящено готовящееся издание. См.: «Литературный позитивизм. в XIX веке» (Далее – ЛП).
35
Подробнее об этнографических экспедициях Туфанова и его выводах о близости языка крестьян и заумной поэзии см. в эссе «„Объективная поэзия“ и телесная трансмиссия» (ЛП).
36
При этом в первые десятилетия XX века действует на территории Российской империи уже более 20 фирм грамзаписи, благодаря чему звучащий в записи звук плотно входит в быт россиян.
37
Шкловский В. О поэзии и заумном языке. С. 9. См. подробнее о формалистском понятии «звукового пятна», его связи с технологиями фонетической лаборатории и родстве с image acoustique у Соссюра в эссе «Слова и вещи в инфраструктуре авангарда, или Несколько гипотез о происхождении зауми» в ЛП.
38
Вопрос о степени «естественности» науки о языке задает еще Бреаль в своих эссе по семантике как науке о значениях (Bréal M. Essai de sémantique (science des significations). Paris: Hachette, 1897; см. предпоследнюю главу «La linguistique est-elle une science naturelle?»), однако окончательно статус «социального факта» будет закреплен за «языком как таковым» в «Курсе общей лингвистики». См. об этом эссе «Социальные факты и язык как таковой» в ЛП.
39
Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. С. 75.
40
Слюсарева Н., Кузнецова В. Из истории советского языкознания. Рукописные материалы С. И. Бернштейна о Ф. де Соссюре // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. 1975. Т. 35. № 5. С. 441.
41
Бодуэн де Куртенэ работал в Петербургском университете в 1900–1918 гг., и уже в 1891 г. «Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона» описывает его как «одного из выдающихся современных лингвистов».
42
«…посмертная книга Ф. де Соссюра, которая многими была воспринята как некое откровение, не содержит в себе буквально ничего нового в постановке и разрешении общелингвистических проблем по сравнению с тем, что давным-давно уже было добыто у нас Бодуэном и бодуэновской школой» (Поливанов Е. За марксистское языкознание. М.: Федерация, 1931. С. 3–4).
43
Именно опыт экспедиций Бодуэна, по мнению многих историков лингвистики, ляжет в основание фонологии Якобсона – Трубецкого. См. подробнее очерк его ученика: Щерба Л. И. А. Бодуэн де Куртенэ и его значение в науке о языке // Русский язык в советской школе. 1929. № 6. С. 63–71.
44
Томашевский Б. Формальный метод (Вместо некролога) // Современная литература: Сб. статей. Л.: Мысль, 1925. С. 144.
45
Одной из первых академических реакций на этот диспут станет заметка: Бодуэн де Куртенэ И. А. К теории «слова как такового» и «буквы как таковой» // «Отклики» (бесплатное приложение к газете «День»). СПб., 1914. № 8 за 27 февраля.
46
И, возможно, решающим в этом шаге будет как раз отмеченное немецкое влияние: если для Соссюра язык (langue) был рациональной системой, для футуристов он станет трансрациональной материей, как обычно переводят на европейские языки слово заумь. См. эссе «Заумь как реакция на кризис позитивизма» в ЛП.
47
Бурлюк Д., Хлебников В., Крученых А., Маяковский В. Пощечина общественному вкусу. М., 1912. С. 7. Как полемическая листовка «Пощечина общественному вкусу» опубликована в феврале 1913 года, за два месяца до этого 18 декабря 1912 года в Москве в издании Г. Кузьмина и С. Долинского тиражом 600 экземпляров вышел из печати альманах «Пощечина общественному вкусу» с одноименным манифестом.