Гендер в советском неофициальном искусстве
- -
- 100%
- +
Компенсационную стратегию этого маскулинного сценария можно называть обывательской:
Главным (и единственным) оставшимся критерием мужественности (этой сценарной группы. – О. А.) служит отличие от женщин: эта «остаточная» маскулинность определяется скорее через отрицание, чем наличие сущностно необходимых черт: мужчина – это не женщина115.
С точки зрения социологии, практики реализации мужского гендера в СССР были сильно депривированы этакратическим государственным строем, в котором одним из немногих реальных способов реализации собственной маскулинности (за вычетом вышеназванных) была контркультура. Исследователи А. Темкина, Е. Здравомыслова и Ж. Чернова выделяют также третий тип маскулинности, называемый романтиком (у Темкиной и Здравомысловой – физиком116). Тяготением к романтическому типу маскулинности выделяется прежде всего советская интеллигенция, туда же можно отнести поколение шестидесятников-нонконформистов.
Романтический сценарий является альтернативным гегемонной маскулинности, поскольку базируется в советской ситуации «не на прямом оппонировании официальному дискурсу, а на латентном сопротивлении»117. Под латентным сопротивлением подразумевается дистанцирование от города, как символа публичности, неучастие в праздновании официальных советских праздников, отрицание официальной культуры и попытка создания альтернативной – именно на этом выросла советская неподцензурная культура.
Одновременно романтический тип маскулинности является гегемонным в группе людей, живущих за рамками официальной культуры. Как и в официальной культуре, у гегемонной маскулинности романтика существует компенсационная стратегия – пересмешника. Она проявляется в избегающем и пассивном поведении мужчин в сфере социального взаимодействия с официальной культурой, инфантильными, игровыми стратегиями поведения в сообществе «своих» и ироническим отношением к гегемонной маскулинности романтика.
Проблематизация маскулинности в МКШИменно в этот компенсационный романтический сценарий мне кажется логичным поместить сообщество неофициальных московских художников поколения 1970–1980‐x годов. Большинство из них на постоянной основе или в форме частичной занятости сотрудничали в качестве рядовых иллюстраторов (без серьезных карьерных притязаний) в различных издательствах или в иных гуманитарных сферах: работали переводчиками, музейными сотрудниками, библиотекарями.
Столкновения с государственной властью часто оказывались для них «травматичными»: в 1978 году было возбуждено уголовное дело против карикатуриста Вячеслава Сысоева, обвиненного в производстве и распространении порнографии. В мае 1984 года участников группы «Мухоморы» Свена Гундлаха, Констатина Звездочетова, Владимира и Сергея Мироненко, признанных ранее негодными к военной службе, отправили служить в армию. В 1985‐м после перформанса «Золотой воскресник» Анатолий Жигалов был принудительно помещен в психиатрическую лечебницу. В мемуарах художника Никиты Алексеева зафиксирована и практика обысков на квартирах художников и вызовов их в КГБ118. Однако художественные практики круга МКШ уже не считались самими художниками нонконформистскими (в отличие, например, от выступлений художников-шестидесятников), оттого описанные выше прецеденты были относительно мягкими мерами по принудительной нормализации.
С 1985 года круг МКШ начинает выпускать «Сборники МАНИ», являвшиеся главным художественным самиздатом эпохи вплоть до 1990‐x годов. Один из сборников под названием «Комнаты» (1987) представлял собой тематический журнал, посвященный творчеству и условиям жизни современных советских художников. В выпуске рассматривались работы Ильи Кабакова, Ирины Наховой, публиковались фотографии Сабины Хэнсген, а также серия фоторабот Георгия Кизевальтера «15 комнат», подробно обсуждались проблемы взаимосвязи искусства и быта.
Название «Комнаты» обусловлено не только и не столько разбором одноименных инсталляций художников, сколько попыткой очертить внутренний мир каждого из них через описание и фотографию его личного пространства. В этом названии можно прочесть также и дополнительный культурный смысл, остающийся за скобками для многих, – разговор идет именно о комнатах (не квартирах, не домах, не мастерских), что, безусловно, говорит сегодняшнему читателю о весьма скромных условиях жизни большинства неофициальных художников.
Методом свободных ассоциаций хочется косвенно связать «комнатную проблематику» МКШ с философским эссе Вирджинии Вульф «Своя комната» (1928). В нем писательница поднимает важную проблему начала ХХ века: невозможность широкого круга женщин индустриального мира заниматься творчеством в силу бытовой неустроенности жилищ, в которых у женщины отсутствует личное пространство для интеллектуальной и творческой работы (кухня и спальня не являются таковыми):
Если женщина собралась стать писательницей, ей необходимы деньги и своя комната119.
В сборнике «Комнаты» эту же проблему, но 70 лет спустя, обсуждают мужчины-художники:
В других же случаях комната в виде кабинета, например, так называемого «кабинета отца», знаменитая архетипическая ситуация, это куда нельзя входить детям, где происходит сакральное действие – таинство отцовской работы – или он, что еще более таинственно, беседует с пришедшим гостем. Туда нельзя входить, мешать и так далее. То есть вся квартира выступает как не сакральное пространство, кухня там, ну вот когда читаешь Пастернака и вдруг видишь, что кабинет отца есть сакральное. В нашем же понимании, где кухня плавно переходит в спальню и рабочий стол, который сам представляет собой кухонное сооружение, проблема выступает еще более любопытно, поскольку мы не имеем сакрального помещения с четкой границей, а мы имеем сакральную точку120.
Наличие собственного личного пространства характеризуется художниками как высшая ценность, которой многие из них лишены, отсюда практики его использования характеризуются как сакральные (будь то чтение, рисование, производство текста или просто отдых). Это говорит о смещенных ориентирах личных границ советского человека, а также о попытке концептуалистов определить границы собственной личности в мире через очерчивание личного пространства. Подчеркну, что личное пространство в гегемонном романтическом сценарии, некоторые черты которого разделяют художники круга, является обязательным условием свободного творчества.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
1
Friedan B. The Feminine Mystique. New York, 1963.
2
Steinem G. Outrageous Acts and Everyday Rebellions. New York, 1983.
3
Eisenstein Z. Capitalist Patriarchy and the Case for Socialist Feminism, cited in Feminism and Philosophy: Essential Readings in Theory, Reinterpretation, and Application. 1995.
4
Delphy С. Familiar Exploitation: A New Analysis of Marriage in Contemporary Western Societies. Oxford, 1992.
5
Dworkin A. Woman Hating. New York, 1974.
6
MacKinnon C. Sexual Harassment of Working Women: a Case of Sex Discrimination. New Haven, 1979.
7
Rubin G. The Traffic in Women: Notes on the ‘Political Economy’ of Sex // Toward an Anthropology of Women / Ed. by Rayna Reiter. New York, 1975.
8
Davis A. If They Come in the Morning: Voices of Resistance. New York, 1971.
9
hooks b. Ain’t I a Woman? Black women and feminism. Boston, 1981.
10
Chodorow N. The psychodynamics of the family, in Nicholson, Linda, The second wave: a reader in feminist theory, New York, 1997. P. 181–197.
11
Mulvey L. Visual pleasure and narrative cinema. // Screen. Oxford Journals. 1975. № 16 (3). Р. 6–18.
12
Воронина О. А. Социально-философский анализ теории, методологии и практики гендерного равенства: Диссертация на соискание ученой степени доктора философских наук. М., 2004. С. 9.
13
Stoller R. Sex and Gender: On the Development of Masculinity and Femininity. New York, 1968.
14
Harding S. Can Theories Be Refuted? Essays on the Duhem-Quine Thesis. Dordrecht, Holland: D. Reidel Publishing company, 1976.
15
Hartsock N. Money, Sex, and Power: toward a Feminist Historical Materialism. New York, 1983.
16
Butler J. Subjects of Desire: Hegelian Reflections in Twentieth-Century France. New York, 1999.
17
Cixous H. Entre l’écriture, Des femmes. Paris, 1986.
18
Kristeva J. Revolution in Poetic Language. New York, 1984.
19
Wittig M. Paradigm // Homosexualities and French Literature: Cultural Contexts, Critical Texts / Ed. by G. Stambolian, E. Marks. Ithaca, New York, 1979. Р. 114–121.
20
Irigaray L. Speculum of the Other Woman. Cornell University Press, 1985.
21
Воронина О. А. Указ. соч. С. 36.
22
Сартр Ж.-П. Первичное отношение к другому: любовь, язык, мазохизм. Цит. по: Кривцун О. Творческое сознание художника. М., 2008. С. 117.
23
Исследованием американского кинематографа 1950‐x в русле психоанализа занималась Лора Малви в работе «Нарративный кинематограф и визуальное удовольствие». Об этом подробнее в гл. 3.
24
Де Бовуар С. Второй пол. М., 1997. С. 376.
25
Berger J. Ways of Seeing. London, 1972.
26
В России книга Берджера «Ways of Seeing» вышла под названием «Искусство видеть», что, на мой взгляд, не соответствует смыслу, заложенному в заглавие самим автором. Поэтому здесь и далее в работе упоминания этой книги будут сопровождаться дословным переводом названия «Способы видения».
27
Ситуационизм Г. Дебора стал большим событием в философии рубежа 1960-х. Критика общества потребления в «Обществе спектакля» оказала огромное влияние на современную культуру и в 1970-х. Тяготение к неомарксизму, тесное сплетение философии и политики во многом заложило основу будущей французской постмодернистской теории.
28
«Дисциплина делает возможным функционирование власти через отношения, власти, которая поддерживает себя собственными механизмами и заменяет зрелищные публичные ритуалы непрерывной игрой рассчитанных взглядов. Благодаря методам надзора «физика» власти – господство над телом – осуществляется по законам оптики и механики, по правилам игры пространств, линий, экранов, пучков, степеней и не прибегает, по крайней мере в принципе, к чрезмерности, силе или насилию <…> Организация обособленной противозаконности, замкнутой делинквентности была бы невозможна без развития полицейского надзора. Общий надзор за населением, бдительность – «немая, таинственная, неуловимая… око правительства, всегда открытое и следящее за всеми гражданами без различия, но не подвергающее их никакому принуждению <…> И для того чтобы действовать, эта власть должна получить инструмент постоянного, исчерпывающего, вездесущего надзора, способного все делать видимым, при этом оставаясь невидимым. Надзор должен быть как бы безликим взглядом, преобразующим все тело общества в поле восприятия: тысячи глаз, следящих повсюду, мобильное, вечно напряженное внимание, протяженная иерархическая сеть» (цит. по: Фуко М. Надзирать и наказывать. М., 1999. С. 480).
29
Нохлин Л. Почему не было великих художниц // Гендерная теория и искусство / Под ред. Бредихиной Л. М., Дипуэлл К. М., 2005. С. 31.
30
Чтобы прояснить терминологические вопросы, обратимся к определению понятия институциональной теории, которая «утверждает, что отличительные (существенные, общие) черты искусства следует искать не в предметных или функциональных свойствах произведения искусства, а в особенностях контекста, в котором оно появляется и функционирует. Этим культурным контекстом искусства является его собственная художественная практика в формате действующих институций или, иначе говоря, Арт мир» (цит. по: Иноземцева А. Н. Ранняя институциональная теория Д. Дики. Предпосылки и источники возникновения // Артикульт. 2003. № 10. С. 143).
31
Dickie G. Defining art // American Philosophical Quarterly. 1969. Vol. 6. № 3. P. 253–256.
32
Нохлин Л. Указ. соч. С. 29.
33
Там же. С. 37.
34
Там же. С. 34.
35
Lippard L. From the Center: Feminist Essays on Women’s Art. New York, 1976.
36
Есть предположение, что этот вид искусства наиболее близок американской форме политической агитации и шире – политической соревновательности: публичным протестам и выступлениям.
37
Липпард Л. Боль и радость рождения заново: европейский и американский женский боди-арт // Гендерная теория и искусство / Под ред. Бредихиной Л. М., Дипуэлл К. М., 2005. С. 73.
38
На описанном снимке изображен художник Петер Вайбель.
39
Даже в официальном каталоге выставки Вали Экспорт в Москве эта акция описывается как одиночная. Valie Export: специальная выставка на 2-й Московской биеннале современного искусства в Государственном центре современного искусства (ГЦСИ) и Фонде культуры «Екатерина» с 4 марта до 3 апреля 2007 г. Hg. Hedwig Saxenhuber. Wien, Bozen: Folio, 2007.
40
По причине прежде всего реальных социальных преобразований, достигнутых активистками феминистского движения.
41
Петровская Е. В. Теория образа. М., 2010. С. 216.
42
Тартаковская И. Н. Воспроизводство гендерного порядка через карьерные стратегии: попытка интерсекционального анализа // Гендерная социология. 2015. С. 85.
43
Цит. по: Орлов И. Б. Советская повседневность. М., 2008. С. 102.
44
Российский гендерный порядок: социологический подход. Коллективная монография / Под ред. Здравомысловой Е., Темкиной А. СПб., 2007. С. 101.
45
Феминность (женственность) – набор черт, который стереотипно характеризует лиц женского пола и описывает некоторые якобы характерные формы женского поведения, ожидаемые от женщины в определенном обществе в определенную эпоху. В данной работе под феминностью, согласно определению Л. Таттл, подразумевается «социально определенное выражение того, что рассматривается как позиции, внутренне присущие женщине» (цит. по: Tuttle L. Encyclopedia of Feminism. New York, Oxford, 1986).
46
Бебель А. Женщина и социализм. М., 1926. С. 169.
47
Пушкарев А., Пушкарева Н. Ранняя советская идеология 1918–1928 годов и «половой вопрос» (о попытках регулирования социальной политики в области сексуальности). Советская социальная политика 1920–1930. Идеология и повседневность: Сб. статей / Под ред. П. В. Романова, Е. Р. Ярской-Смирновой. М., 2007. С. 221.
48
Здравомыслова Е., Темкина А. История и современность. Гендерный порядок в России. Гендер для чайников. М., 2007. С. 65.
49
Особенность постсоветского периода заключается в дифференциации и множественности гендерных контрактов, социальных ролей, образцов мужественности и женственности, среди которых выделяются несколько основных. Это контракты «работающей матери», «домашней хозяйки», «сексуализированной женственности», «женщины-профессионала» (цит. по: Здравомыслова Е., Темкина А. История и современность. Гендерный порядок в России // Гендер для чайников. М., 2007. С. 80).
50
Вознесенская Ю. Женское движение в России // Посев. 1981. № 4.
51
Эти добрые патриархальные устои. Предисловие Альманаха // Альманах «Женщина и Россия». Ленинград: Самиздат, 1978. С. 11–17. Цит. по: Женский проект: метаморфозы диссидентского феминизма во взглядах молодого поколения России и Австрии / Под ред. С. Ярошенко. СПб, 2011. С. 141.
52
Рябова Т. Б. Стереотипы и стереотипизация как проблема гендерных исследований // Личность. Культура. Общество. Т.V. Вып.1–2 (15–16). 2003. С. 120–139.
53
Там же.
54
Нельская-Сидур Ю. Л. Время, когда не пишут дневников и писем. Хроники одного подвала: Дневники 1968–1973. М.; СПб., 2015. С. 51.
55
Там же. С. 910.
56
Каменецкая Н., Юрасовская Н. Искусство женского рода. Каталог выставки. М., 2002. С. 27.
57
См. приложение.
58
Интервью с Никитой Алексеевым. Октябрь 2016.
59
Интервью с Натальей Абалаковой. Ноябрь 2016.
60
Московского концептуализма.
61
К примеру, в сборник Е. Деготь и В. Захарова под названием «Московский концептуализм», призванный подвести черту и послужить архивом имен и явлений этого течения, не вошли имена Риммы и Валерия Герловиных, эмигрировавших из страны в 1978 году и не заставших момента «самофиксации» сообщества. Однако большинство художников в собственных мемуарах упоминают их как значимых персонажей в связи с важнейшим этапом становления МКШ – зарождением художественной жизни.
62
Абалакова Н. Простые имена языка // Диалог искусств. 2013. № 3. С. 70–75.
63
Гомосоциальностью называется общение с себе подобными или мужская тенденция к группированию (male bonding). Цит. по: Кон И. С. Мужчина в меняющемся мире. М., 2009. С. 130.
64
Соломон Э. The Irony Tower. Советские художники во времена гласности. М., 2013. С. 214.
65
Здравомыслова Е., Темкина А. Указ. соч. С. 80.
66
Соломон Э. Указ. соч. С. 376.
67
Здесь следует обратить внимание также на возраст, социальное происхождение и образование исследуемых персонажей. Вполне возможно, что для разных поколений и социальных групп стоит вводить дополнительные, более четкие градации. Однако в этом исследовании воплотить их, увы, вряд ли возможно.
68
Андрея Монастырского – художника, основателя группы «Коллективные действия», мужа Веры Митурич-Хлебниковой в 1980‐x годах.
69
Интервью с Верой Митурич-Хлебниковой. Октябрь 2016.
70
Интервью с Ириной Наховой. Октябрь 2016.
71
Этот вопрос до сих пор вызывает споры: по мнению некоторых исследователей (А. Роткирх, С. Чуйкина, Р. Черепанова), в советском обществе вплоть до конца 1980‐x в качестве «женской социальной несостоятельности» обсуждалось не столько положение незамужней или разведенной женщины, сколько положение бездетной. См. Черпанова Р. С. Быт и битие. Советский интеллигент в обретении пола, возраста и личной жизни // Российская повседневность в зеркале гендерных отношений: Сб. статей / Под ред. Н. Л. Пушкаревой. М., 2013.
72
«Женщина все чаще помещается в контекст природы, показывается в гармонии с Землей, Вселенной. Для этого периода характерны многочисленные фотографии женщин зоологов, биологов, геологов, ботаников, зоотехников, океанологов, обработчиков драгоценных и полудрагоценных камней, ювелиров. Причем, сам трудовой процесс, как правило, не снимается. Женщина изображается на фоне природы, в окружении зверей, птиц, понять ее профессиональную принадлежность можно только по подписи к фотографии… Довольно часто представлены фотографии женщин, занимающихся народными промыслами (гжель, хохлома и так далее), которые символизируют женщину как хранительницу традиций, берегиню. С ней связываются надежды на возрождение элементов из забытого прошлого» (цит по: Захарова Н. В. Визуальные женские образы: опыт исследования советской визуальной культуры: Дисс. … канд. социол. наук. М., 2005. С. 134).
73
В 1988 году Виктор и Маргарита Тупицыны брали интервью у художницы Светланы Копыстянской и на вопрос о феминизме получили следующий ответ: «Если в женщине зреет желание что-то высказать и если это наталкивается на подавление, я думаю, от этого следует просто молча уходить. Социальная проблема есть, но я не в силах ее решить. А потом – один в поле не воин» (цит. по: Тупицын В. «Другое» искусства: Беседы с художниками, критиками, философами, 1980–1995 гг. М.: Ad Marginem, 1997. С. 181–189).
74
Интервью с Марией Чуйковой. Октябрь 2016.
75
Ерофеев А. От лирической абстракции к визионерскому искусству: Опыт реконструкции творческого пути Лидии Мастерковой // Лидия Мастеркова. Лирическая абстракция. М., 2015. С. 7.
76
Бовуар С. де. Второй Пол. СПб., 1997. С. 544.
77
Андреева Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ – начала XXI века. СПб., 2007. С. 199.
78
Плунгян Н. Космос звучит беспрерывно. Интервью с Лидией Мастерковой. 2006 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.russ.ru/Mirovaya-povestka/Kosmos-zvuchit-bespreryvno (дата обращения 12.11.20).
79
Ерофеев А. Интервью с Лидией Мастерковой // Лидия Мастеркова. Лирическая абстракция. М., 2015. С. 56.
80
Герловин В., Геловина Р. Концепты. Вологда, 2012. С. 10.
81
Пигулевский О. В. Функционализм и минимализм в современной культуре. Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. Ростов-на-Дону, 2008. С. 114.
82
Информация получена из личной переписки с Р. и В. Герловиными.
83
Краусс Р. Решетки. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003. С. 20.
84
В своей перформативной теории гендерной идентичности Батлер не связывает гендер с природными телесными особенностями мужчин и женщин. По ее мнению, гендер образуется в результате многократных перформативных действий, которые осуществляются в определенном культурном контексте.
85
Butler J. Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory // Theatre Journal. Vol. 40. № 4 (Dec., 1988). Р. 519–531.
86
В качестве примера отношения к «теме материнства» – рассказ художницы Татьяны Назаренко: «Вот история того, как я писала диплом. Я взяла тему материнства. Совершенно точно знала, что хотела: в юрте две женщины – молодая и старая – у колыбели с ребенком. Освещенные фигуры, черный фон. Идея „Поклонения волхвов“. А. М. Грицай [руководитель мастерской. – Н. Ш.] говорил: „Таня, вы не знаете жизни, не знаете счастья материнства. Невозможен при решении такой темы черный фон. Мрак – отрицание. У вас много натурных материалов – следуйте натуре“. Я послушалась – получилась работа, которую я бы не так сделала, если б меня не убедили» (цит. по: Лебедева В. Татьяна Назаренко. М., 1991. С. 144).