Ферапонтовский сборник. VIII
- -
- 100%
- +
Следующий регистр разделен на пять квадратов, их углы отделены так, чтобы в середине образовывался правильный восьмигранник. У боковых квадратов эти уголки цветные – попарно синие и зеленые. В среднем квадрате – плохо сохранившийся шестилепестковый цветок на золотом фоне. Вдоль изгибающегося стебля узкие листочки, два крупных завитка и четыре «спиральки». В оставшихся четырех квадратах – птицы. Их рисунок не повторяется: крайние обращены к боковым полям лопаски, одна чистит перья, друга я смотрит на зрителя. В первом и четвертом квадратах цветок около птиц изображен в профиль, во втором и третьем – распластан.
В среднике третьего яруса на золотом фоне – крупный восьмилепестковый цветок с оконтуренными лепестками, растущий из вазона простой формы. Ниже по сторонам главного цветка – два цветка, написанные в профиль. Ниже крупные завитки, похожие на завитки у цветка во втором ярусе. Углы отделены дугами, внутри которых растительный мотив («кустик»), построенный из крупных декоративных завитков, расположенных попарно, между ними зеленый картуш. На дугах нижних углов помещены крупные птицы, обращенные в центр.
Замечателен образ возничего в сцене выезда. Сани с загнутым передком, заканчивающимся простой решеткой. Контур крытого возка, вход в него и оконце имеют обрамление в виде цепочки небольших коричневых полукружий. Крупный возничий сидит на облучке, голова откинута назад, в руках вожжи, которыми он погоняет коня. Рисунок реалистичен и убедителен: крупный нос, всклокоченная борода на круглом лице, тесноватая одежда подчеркивает плотную фигуру, несколько декоративно решенные складки и уверенная посадка ярко характеризуют героя. Считаю важным обратить внимание на близость общего решения и деталей композиции ферапонтовской подписной прялки Степана Амосова к росписи прялки, с которой начал рассказ (особенно левого всадника в нижнем ярусе росписи), и обороту лопаски прялки из Музея этнографии (РЭМ 1721–4)[15].
Интересной особенностью художественного строя рассматриваемой прялки представляется сочетание реалистично решенных цветочных мотивов (цветок между возничим и конем и стебли с крупными цветами, отходящие от крупной ветви, идущей из левого верхнего угла) и подчеркнуто декоративной ветвью. Ствол намечен плавно изгибающейся линией, вдоль которой написаны попарно крупные завитки – стилизованные листья. Их форма напоминает барочные картуши – это ощущение усиливается при рассматривании формы, которую условно можно назвать «почкой». Подобного рода завиток – обязательный элемент рисунка многих прялок старшего поколения семьи Амосовых. Он есть и на прялках семьи Третьяковых, работавших на Нижней Тойме. Однако, в отличие от локальной заливки на прялке Степана Амосова, Третьяковы усложняют рисунок графичной разделкой. Локальная заливка подобных завитков на прялке с нетрадиционным сюжетом, с которой я начал настоящую заметку (МФД 5109), дали мне повод искать автора прялки среди мастеров семьи Амосовых.
Еще один декоративный элемент, использованный в рисунке ветви в сцене выезда и «кустиков» в углах третьего яруса, позволяет выявить характерные признаки стиля Амосовых – тонкая дужка с краями, загнутыми внутрь и крупным наплывом внутри. Безусловно, у Степана Матвеевича она лишь сопутствует «главному» завитку, но позже, в работах Кузьмы Матвеевича и особенно Пелагеи Матвеевны и Павлы Васильевны, станут основой художественного языка. У мастеров Пучуги этот элемент полностью отсутствует, а на Тойме он потеряет свою грациозность, станет тяжеловеснее.
Решение росписи на ножке подписной прялки из Ферапонтова аналогично прялке с нетрадиционным сюжетом.
Подписная прялка Степана Матвеевича Амосова из коллекции Ильиных датирована 1882 годом. На ней использована та же четырехъярусная композиционная схема лицевой стороны лопаски, как и у ферапонтовской прялки, но отмеченные два стилизованных декоративных элемента использованы более последовательно, что позволяет датировать прялку из коллекции Музея фресок Дионисия более ранним временем.
В коллекции А.А. Германовича есть прялка, которую можно связать с именем Степана Амосова. Конечно же, ее строй может напоминать прялки Матвея Гавриловича, но рисунок коня и композиционная близость к подписным работам Степана позволяют приписать прялку этому мастеру. Использование только декоративных завитков, отсутствие птиц в сцене с древом дает возможность датировать прялку временем, предшествующем ферапонтовской подписной прялке.
Думаю, что и прялка с нетрадиционными сюжетами на лицевой стороне (МФД 5109) должна датироваться так же, как и прялка А.А. Германовича.
Теперь рассмотрим композиции оборотной стороны. У всех четырех прялок оборот лопаски разделен на две части. Вверху – рамка, образованная вьющимися ветвями, образованными крупными дужками с краями, загнутыми внутрь. Нижнюю треть оборота лопаски занимает сцена со всадником или конь.
Эти сцены на подписных прялках Степана Амосова близки по композиции. Под дугой всадник, слегка откинувшийся назад. Одной рукой он держится за гриву коня, другая – отведена назад, в ней хлыст или короткий меч. Под ногами коня – птица. Фигура коня построена по трафарету. При наложении рисунок совпадает, но, по-видимому, при перенесении изображения на прялку трафарет сдвинули: если совпадает рисунок головы лошади, то не совпадают ноги и наоборот. Этот трафарет коня использован на лицевой стороне прялки из собрания А.А. Германовича и на нижнем регистре лицевой стороны прялки с нетрадиционными сюжетами из коллекции Музея фресок Дионисия.
За всадником на подписной прялке из Ферапонтова помещена полуфигура льва, преследующего всадника. Очень близкий по рисунку лев помещен на прялке, фрагмент которой опубликован М.В. Суровым[16]. Замечателен образ шарахающегося коня. Контраст между переполняющим его ужасом и львом удачно подчеркнут динамичной диагональной композицией. Тема охоты поддержана колоритом на контрасте оттенков красного и темного синего, а также зеленого пигментов. На ферапонтовской подписной прялке лев не является центром композиции – он лишь дополнительный штрих к характеристике бравого всадника. Бравурности сцены вторят растительные мотивы, которые рассыпаны по фону как ракеты салюта.
Настроению и колориту прялки М.В. Сурова близка композиция на обороте прялки А.А. Германовича, но на ней мастер не помещает льва: летящая фигура коня занимает центр сцены, его окружают крупные стилизованные ветви, изгибы которых и колорит создают тревожное настроение.
На обороте прялки с нетрадиционным сюжетом вновь использован тот же трафарет, что и на прялках из собраний М.В. Сурова и А.А. Германовича, но присущего им напряжения ни композиция, ни колорит не создают. Динамичность изображенного в движении коня приглушается спокойным рисунком растительного орнамента. Можно видеть, как мастер приходит к пониманию, что сцена на обороте лопаски должна быть более лаконичной и менее многословной. Поэтому он изображает либо всадника, либо только коня, обрамляя фигуры ветвями стилизованного и превращенного в орнамент растения.
Подводя итог, попробуем поставить описанные прялки в хронологическом порядке. Самой ранней, по-видимому, является подписная прялка Степана Амосова из Ферапонтова, затем – прялка, опубликованная М.В. Суровым, и прялка из коллекции А.А. Германовича. Далее – прялка с нетрадиционным сюжетом (на смысле происходящего мы не остановились, но он, скорее всего, относится к предсвадебной обрядности), прялка из Музея этнографии и последней в этом ряду стоит прялка, принадлежащая О. и А. Ильиным. Правда, нужно подчеркнуть, что построенный эволюционный ряд имеет между крайними прялками временной интервал в пять-семь лет.
Итак, при изучении подписных прялок Степана Амосова выявлены характерные для этого мастера признаки, благодаря чему удалось связать с ним еще три прялки, которые демонстрируют эволюцию художественных приемов. Кроме того, следя за развитием творчества мастера, мы становимся свидетелями формирования стиля росписи северодвинских прялок.
1. Прялка с нетрадиционным сюжетом. Мастер Степан Амосов. Начало 1880-х годов. Музей фресок Дионисия (5109)
2. Прялка с нетрадиционным сюжетом. Мастер Степан Амосов. Начало 1880-х годов. Фрагмент. Лицевая сторона лопаски. Музей фресок Дионисия (5109)
3. Прялка с нетрадиционным сюжетом. Мастер Степан Амосов. Начало 1880-х годов. Фрагмент. Оборотная сторона лопаски. Музей фресок Дионисия (5109)
4. Подписная прялка Ильиных. Мастер Степан Амосов. 1882. Собрание Ольги и Александра Ильиных (Ярославль)
5. Подписная прялка Ильиных. Мастер Степан Амосов. 1882. Фрагмент. Верхние два яруса лицевой стороны лопаски. Собрание Ольги и Александра Ильиных (Ярославль)
6. Подписная прялка Ильиных. Мастер Степан Амосов. 1882. Фрагмент. Сцена «выезда» на лицевой стороны лопаски. Собрание Ольги и Александра Ильиных (Ярославль)
7. Подписная прялка Ильиных. Мастер Степан Амосов. 1882. Фрагмент. Оборотная сторона лопаски. Собрание Ольги и Александра Ильиных (Ярославль)
8. Подписная прялка из Ферапонтова. Мастер Степан Амосов. Вторая половина 1870-х годов. Музей фресок Дионисия (3246)
9. Подписная прялка из Ферапонтова. Мастер Степан Амосов. Вторая половина 1870-х годов. Фрагмент. Лицевая сторона лопаски. Музей фресок Дионисия (3246)
10. Подписная прялка из Ферапонтова. Мастер Степан Амосов. Вторая половина 1870-х годов. Фрагмент. Оборотная сторона лопаски. Музей фресок Дионисия (3246)
11. Прялка «Ах, как преславно. Ах, как бесподобно». Мастер Степан Амосов. Первая половина 1880-х годов. Фрагмент. Оборотная сторона лопаски. Российский этнографический музей, Санкт-Петербург (1721–4)
12. Прялка. Мастер Степан Амосов. Вторая половина – конец 1870-х годов. Лицевая сторона лопаски. Собрание А.А. Германовича (Москва)
13. Прялка. Мастер Степан Амосов. Вторая половина – конец 1870-х годов. Фрагмент. Оборотная сторона лопаски. Собрание А.А. Германовича (Москва)
14. Прялка. Фрагмент оборотной стороны лопаски. Мастер Степан Амосов. Вторая половина – конец 1870-х годов. Собрание М.В. Сурова (Вологда)
Д.С. Першин
Реставрация прялки из музея фресок Дионисия в Ферапонтове
В конце 2005 года в отдел реставрации темперной живописи ГосНИИ реставрации из Музея фресок Дионисия поступила расписная прялка, являющаяся частью большой коллекции. Собрание музея насчитывает около полутора тысяч прялок, куда входит более 20 региональных видов[17]. Проведя небольшой сравнительный анализ типологии формы и орнамента[18] можно сделать вывод, что прялка выполнена в традициях северодвинских художественных промыслов середины XIX века.
Данная прялка изготовлена из цельного куска древесины хвойной породы (ель) и относится к типу «коренных»: её ножка и лопасть являются комлевой частью ствола, а неширокое донце – частью корневища. Размеры прялки составляют по высоте и длине 82 × 53 см. Лопасть имеет прямоугольную, слегка расширяющуюся книзу форму, верх которой украшен пятью круглыми сомкнутыми городками, а низ – парой серёжек такой же формы. Боковые стороны лопасти по всей длине имеют вырезанные пологие зубцы. Ниже уровня серёжек лопасть постепенно заужается и переходит в четырёхгранную ножку с перехватами. По следам обработки можно заключить, что мастер пользовался топором, полукруглой и плоской стамесками и ножом, для окончательного выглаживания лопасти использовался абразив (кварцевый песок).
Роспись, покрывающая ножку и лопасть, выполнена по подготовке, представляющей собой очень тонкий слой жёлтого пигмента, втёртого в фактуру дерева. Для росписи были использованы пигменты грубого помола, придавшие красочному слою шероховатость. Анализ пигментного состава, проведённый М.М.Наумовой, выявил использование пигментов искусственного происхождения: жёлтый хром (подложка под роспись), искусственный малахит, искусственный ультрамарин, свинцовый сурик. Первоначальный колорит орнамента был ярким, контрастным, построенным на соотношениях чистых цветов: красного, жёлтого, синего, зелёного, белого. Композиционно лопасть разбита на три горизонтальных и три вертикальных ряда так, что крайние, более узкие ряды образуют своеобразную рамку. Главными мотивами росписи являются большие розетки с полукружиями и изображения дерева, расположенные вдоль вертикальной оси. Орнамент складывается из простых геометрических элементов: треугольники, волнистые и ломаные линии, круги и полукруги. Верхний ряд занимают условно изображённые птицы. На внутренней стороне в самом основании лопасти помещено крохотное силуэтное изображение пряхи. Примечательно, что декор обеих сторон лопасти практически равнозначен; обычно внутренняя сторона там, где помещалась кудель, имела более простую роспись или не имела её вовсе. Краски наложены заливками или короткими пастозными мазками по предварительно сделанной разметке. Иногда (на изображениях птиц) тонкие чёрные лини разметки приобретают роль контура и рисунка. Завершающим этапом росписи была белильная обводка геометрических элементов розеток и крупных листьев. Расписанная прялка была покрыта олифой золотистого оттенка.
Состояние экспоната на момент начала реставрационных работ было неудовлетворительным: красочный слой имел многочисленные шелушения и утраты, а прялка в целом покрыта толстым слоем загрязнённой сгрибленной олифы. В процессе бытования первоначальная олифа потемнела и загрязнилась, местами покрытие стёрлось до красочного слоя или было утрачено вместе с ним (на нижней части лопасти, обращенной к пряхе, и на боковых кромках). Позже прялку вновь покрыли ещё более толстым слоем олифы, причем поверх старого загрязнённого слоя. Высыхание нового покрытия, видимо, проходило медленно, из-за чего к нему прилипло много копоти, растительных волокон, домашней пыли и песка. Данный слой также протёрся в вышеуказанных местах. Общим итогом является неравномерная, толстая, сгрибившаяся корка разновременных олиф и загрязнений тёмно-коричневого цвета, сильно искажающая цвета и полностью скрывающая элементы росписи, выполненные белилами. Многие краски, лежащие под олифой, изменили свой цвет: синий и ярко-зелёный казались почти чёрными, белила, лежащие на подложке из жёлтого хрома, вовсе изменили свой цвет на красно-коричневый. Кроме естественных разрушений, на нижних углах внутренней стороны лопасти сделано два пробных «раскрытия», результатом которых стали потёртости орнамента, написанного синей краской, и утрата белильных элементов росписи. Положительным в данной ситуации можно считать то, что ввиду неудовлетворительного результата пробной расчистки дальнейшая промывка прялки не проводилась. Причина подобного поведения, возможно, объясняется тем, что орнамент, лежащий в угловых сегментах, представляющий собой два горизонтальных ряда ломаной зигзагообразной линии и находящийся под тёмным слоем олифы, ошибочно приняли за текст. В данном случае перед нами факт непрофессионального подхода к реставрации данного рода памятников, технический и художественный уровень которых специфичен и, зачастую, примитивен. В связи с тем, что прялка является не только памятником декоративно-прикладного искусства, но и предметом крестьянского быта, её реставрация представляет собой совершенно особый, своеобразный комплекс проблем[19].
Сначала весь аварийный красочный слой был укреплён 3 % мездровым клеем, после чего проводились остальные реставрационные мероприятия. Визуальное изучение материалов и техники исполнения росписи, отработка методов раскрытия и осуществление контроля качества проводимых работ велось с помощью бинокулярного микроскопа МБС-10 при увеличениях 8-32 крат. Работа проводилась автором статьи под руководством реставратора высшей категории Е.М.Кристи.
Первым и главным принципом в реставрации данной прялки стало удаление слоя загрязнений и утоньшение олифы, так как полное удаление её сразу невозможно без повреждения фактуры слабого красочного слоя. Более того, сам цвет олифы является главным слагаемым колорита росписи. Поэтому в большинстве случаев олифа утоньшалась до получения золотистого оттенка. Там, где олифная плёнка утрачена или сильно истончена, проводилось только удаление наслоений копоти и грязи.
Пробные раскрытия делались в местах наилучшей сохранности живописи и покровного слоя в верхней части внутренней стороны лопасти. Первые пробы показали, что чистые органические растворители и их смеси для раскрытия не подойдут. Сложный характер загрязнений не позволял равномерно утоньшать олифу, которая в первую очередь растворялась между сгрибливаниями. Таким образом, были опробованы пинен, этанол, этилцеллозольв, толуол в различных пропорциях и комбинациях. Предложенный руководителем состав смеси, содержащий в своём составе воду, ПАВ и органические растворители, должен обладать комплексным воздействием на подобные сгрибливания. Дальнейший подбор вёлся с учётом последних требований. Компоненты смеси подбирались путём проб по следующему принципу: скорость размягчения олифы должна быть медленнее скорости размягчения загрязнений. Раскрытие велось смесью следующего состава (объёмные части):
Вода 25
«Прогресс» 2,5
Глицерин 0,5
Толуол 10
Изопропанол 3,5
Этилцеллозольв 2,5
Раскрытие велось в два этапа: на первом этапе при помощи компресса, смоченного данным составом, сгрибливания размягчались и срезались скальпелем. В зависимости от плотности корки операция могла проводиться один или два раза. Второй этап раскрытия, представляющий собой механическое выравнивание олифы и довыборку сгрибливаний микроскальпелями при постоянном подмачивании тем же составом, проводился спустя значительный промежуток времени (3–4 часа), который был необходим для стабилизации олифного слоя. Подобная схема работы обусловлена несколькими факторами – состав, давая медленное набухание слоя загрязнённой олифы, размягчал также и тонкие покровные слои между буграми сгрибливаний. Кроме того, применение тампона как инструмента раскрытия в большинстве случаев исключалась довольно глубокой фактурой древесины, которая была слегка протёрта грунтовочной краской жёлтого цвета. Поэтому выборка олифы из рельефа древесины проводилась при помощи микроинструментов с различной формой лезвия. И главное: поэтапное раскрытие – это возможность отслеживания скрытых элементов орнамента, написанных жидкой краской, невидимых под слоем старой олифы. Именно по этой причине были бесследно утрачены части орнамента в угловых сегментах лопасти, о которых упоминалось в начале статьи. Работа осложнялась также наличием песка как в толще покровных слоев, так и в текстуре дерева, из-за чего инструмент, изготовленный из хирургической стали, быстро тупился. Для работы был поэтому изготовлен специальный инструмент из высокоуглеродистой стали.
В заключение можно сказать, что работа с расписными предметами крестьянского быта требует не менее скрупулёзного подхода, чем станковя живопись. Перед началом работ важно изучить специфику техники и технологии живописи, её старения и разрушения. Особенное внимание следует обратить на покровный слой и наслоения стойких поверхностных загрязнений, состав которых не позволяет проводить грамотного раскрытия без использования микроскопного контроля. Составы связующих красок и защищающих живопись покрытий пока мало изучены, поэтому выбор растворителя и метода расчистки является наиболее ответственной частью реставрационных работ.
1. Прялка. XIX век. Лицевая и оборотные стороны до реставрации. Музей фресок Дионисия в Ферапонтове
2. Прялка. XIX век. Лицевая и оборотные стороны после реставрации. Музей фресок Дионисия в Ферапонтове
3. Прялка. XIX век. Деталь оборотной стороны в процессе реставрации. Музей фресок Дионисия в Ферапонтове
Е.И. Силин
Ферапонтов монастырь в 1920 году
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески. Великокняжеская Москва. М., 1973, с. 76.
2
Бочаров Г.Н., Выголов В.П. Вологда, Кириллов, Ферапонтово, Белозерск. М., 1979, с. 271–273.
3
Зеленые медные пигменты, аналогичные обнаруженным в соборе Рождества Богородицы, в росписях других памятников пока не обнаружены.
4
Георгиевский В.Т. Фрески Ферапонтова монастыря. СПб., 1911, с. 52.
5
Кочетков И.А. О первоначальном колорите росписей Дионисия. – Памятники культуры. Новые открытия. М., 1977, с. 253–258; Его же. Наблюдения над техникой Ферапонтовской росписи. – Ферапонтовский сборник, I. М., 1985, с. 100–133.
6
О разграблении монастыря: Бриллиантов И. Ферапонтов Белозерский, ныне упраздненный монастырь, место заточения патриарха Никона. М., 2001, с.74.
7
Как предполагал Н.В. Перцев, описывая поновления на иконе «Богоматери Одигитрии» из того же местного ряда: Перцев Н.В. О новооткрытом произведении Дионисия. – Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв. М., 1970, с. 158.
8
Полякова О.А. Государственный музей-заповедник «Коломенское». Шедевры русской иконописи XVI–XIX веков. М., 1999, с. 146.
9
Суров М.В. Вологодчина: Невостребованная древность. Вологда, 2001, с. 144, 152.
10
См. статьи С.К. Жегаловой: Жегалова С.К. Экспедиции ГИМ на Северную Двину. – Советская этнография, 1960, № 4; Художественные прялки. – Сокровища русского народного искусства. Резьба и роспись по дереву. М., 1967, с. 123–132; Новые материалы по истории северодвинский росписи. – Русское народное искусство Севера. Л., 1968, с. 34–46; История одной экспедиции. – Пряник, прялка и птица Сирин. М., 1971; Русская народная живопись. М., 1975; Северодвинская роспись по дереву (народный мастер из Пермогорья Яков Ярыгин). – Русское художественное дерево. М., 1983, с. 117–148.
11
Круглова О.В. Жанровые росписи Русского Севера. – Сообщения Загорского Государственного историко-художественного музея, вып. 3. М., 1960; Росписи Северной Двины. – Тезисы докладов к научной конференции «Народное декоративно-прикладное искусство Русского Севера». Л., 1965; Северодвинские росписи. – Русское народное искусство Севера. Л., 1968, с. 19–33; Русская народная резьба и роспись по дереву. 4-е изд. М., 1983; На родная роспись Северной Двины. М., 1987.
12
Тарановская Н.В. Росписи по дереву Нижней Тоймы. Мастера. – Народное искусство. Исследования и материалы. СПб., 1995, с. 7 – 24.; Её же. Об изобразительных мотивах в росписи северодвинских прялок. – В кн.: От средневековья к Новому времени. Сборник статей в честь О.А. Белоборовой. М., 2006, с. 482 – 492
13
Круглова О.В. Народная роспись Северной Двины. М., 1987, с. 21.