Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

А. К. Якимович

Аура свободного творчества. Об искусстве нового времени

А:. В прежние времена я встречал одну пожилую художницу. Однажды она со смехом рассказывала, как пошла на какую-то выставку. Это было вскоре после войны. И восхитилась одним портретом Сталина. Знаешь, почему? Там были превосходно написаны сапоги вождя. Притом эта самая художница ненавидела его глубокой ненавистью, он причинил много горя ее близким, а ее творческая жизнь вообще сломалась. И вот она увидела изумительно написанные сапоги, и глаза загорелись, ходит счастливая и светится изнутри. По причине сапог. Остальное, как она сказала, было неинтересно: френч, усы. А сапоги вождя получились на удивление. Что за странность такая? Неужели это извращенный инстинкт раба – любоваться на сапоги господина, даже ненавистного? Нет, совсем наоборот. Истинно свободный человек-художник именно так видит мир. Художник занимается онтологией, материей, вещами первичными. Он смотрит на портрет тирана и восхищается: как написаны сапоги! Материя сама по себе хороша, вот и любуешься, если глаза есть. Живопись дышит, излучает. А если на портрете изображен человек дурной и недостойный, то это дело второе, а может, и десятое. Потому что искусство свободно.

Б.: Ты сам не понимаешь, что говоришь. Прекрасно написаны сапоги Сталина. Извольте полюбоваться. Вы что, сума посходили, живописатели?

Когда мы глядим на шедевр живописи, читаем великое литературное произведение или слушаем замечательную музыку, то ясно ощущаем, что художник «творит свободно». Но как это вообще понимать? Как это вообще возможно – «творить свободно»? Где и когда у художника была или есть такая возможность – «творить свободно»?

Любое общество и любая система власти предлагают художнику соблюдать нормы, требования и ограничения того или иного рода. Они бывают разного уровня и разной степени обязательности. Существуют абсолютно обязательные требования и ограничения. Имеются в виду коренные и главные установки, или, если сказать иначе, категорические императивы. Они относятся к системе власти, к религиозным сверхценностям, к требованиям морали и разума и некоторым другим антропологическим абсолютам. Это верность своему государству и его институтам, это заповеди Писания, это кодекс чести того или иного сословия и прочее в том же роде. Своим чередом приходит национальная идея и поиски своей идентичности. В таких вещах даже видят так называемые вечные ценности. С точки зрения историка культуры – это патетическое преувеличение. Мы знаем периоды истории и типы культур, где абсолюты сегодняшнего дня не действовали. Но для нас они важны, и нам хочется думать, что то, что несомненно для нас, должно быть обязательным и для Вечности.

На протяжении всей истории искусства художники чаще всего с готовностью соглашались с общезначимыми требованиями, запретами и ожиданиями, и такое мы видим не только в Древности и Средневековье, но и в более динамичных общественных системах Нового времени. Сверхценности требуют поклонения и получают его. Многие крупнейшие мастера выполняли условности и требования времени и среды и не ощущали никакого стеснения или неудобства. Им было хорошо идти в общем строю. Их не принуждали делать это, им самим было любо.

Воспевали монархов Рубенс и Веласкес, как это и полагалось в эпоху расцвета абсолютной монархии. Воспевали революционный подъем и пафос борьбы с врагом такие мастера, как Давид и Делакруа. Воспеть аристократический идеал, или прелесть бюргерского домашнего бытия, или романтические фантазии, или еще какие-нибудь объединяющие идеи – такие вещи увлекали большинство представителей большой истории искусства. Нам сегодня подчас хочется подосадовать на художников прошлого: они прославляли монархов, которые были далеки от человеческого идеала, увлекались идеологиями, которые мы трактуем с недоверием, иронией или неприязнью. Приветствовали революции, которые привели к дурным последствиям. Но сожалеть и досадовать на такие вещи неправильно. Время и среда потребовали своего, а против них человек бессилен. Когда выбора нет, неизбежность считается благом.

Никому не дано жить вне времени и социума. Художник делает не то, что ему хочется по его личной прихоти, а то, что ему положено делать и хотеть. Он верит в то, во что положено верить, и думает мысли, которые за него уже придумали другие люди. Почему же мы называем его «свободным художником» и упиваемся ощущением воли, простора и живого творческого духа, когда читаем книгу, слушаем музыку или рассматриваем картину? В чем он свободен, этот самый художник? Ему извне задано, предписано и установлено, что именно и как именно он должен изображать, как надо строить здания, какую музыку писать и так далее. Но мы ощущаем, что он волен, как птица, и всесилен, как демиург. Это волшебное ощущение охватывает нас и приподнимает.

Без всякого исследования и до всякого анализа, чисто интуитивно мы ощущаем или догадываемся, что большие мастера искусств свободны в своем творчестве. Они излучают свет свободы, они говорят свободно, поют свободно. И может быть, самое главное ощущение от большого произведения искусства – это ощущение нашего освобождения от чего-то ограничивающего, сковывающего, гнетущего. Вы сами знаете слова, которые сейчас прозвучат: просветление, очищение, катарсис. Тут же ожидает своей очереди и слово «аура».

Подчеркну еще раз: речь идет пока что не о гениальных новаторах, искусство которых переворачивает прежние представления об искусстве и находит неведомые дотоле пути развития. Пока что мы говорим о художниках-традиционалистах, которые не предлагают «новых идей» и не начинают новый стиль живописи, и не остаются в истории искусств удивительными одиночками. Речь идет о смирных конформистах, которые воспроизводят свойственные их временам идеи, представления и ценности[51]. Откуда возникает и каким образом получается в их искусстве аура свободного творения?

Мы знаем больших художников, которые не очень-то обновляют художественные средства, а идеи и смыслы в их произведениях вполне традиционные, общепринятые. Одним словом, никакой не революционер, но притом «свободный художник». Мне в этой связи прежде всего вспоминается Веласкес. Он по жизни и по идеям – законченный конформист. Верноподданный, человек чести, добрый католик, хороший придворный и прочее. Притом он видел своих высокопоставленных героев насквозь и не льстил им. Но это вовсе не по причине идейного вольнодумия или философского скептицизма. Замечу, что в Испании того времени была довольно развитая традиция ренессансного вольнодумия, увенчанная литературным гротеском эпохи барокко[52]. Веласкес хорошо знал главных представителей этого крыла – Сервантеса, Лопе де Бегу и Франсиско Кеведо. В общем, однако же, художник-мыслитель не пошел по этой линии мысли, хотя в портретах шутов и некоторых других произведениях он явно прикасается к иронии и гротеску скептического толка.

По тем или иным причинам он не стал революционером мысли и искусства. Он не преследовал специальную цель отбросить или поставить под сомнение культуру отцов, школу, дисциплину и канон. Он наследует определенную традицию. Это не жесткая традиция академизма, а более вольная классика в духе Тициана и Рубенса, которые были для Веласкеса ориентирами. В рамках этой традиции Веласкес – традиционалист. И притом свободный художник в полном смысле слова. В рамках школы, традиции и канона находил пространство свободного творчества и неотразимого впечатления живого света, воздуха, тепла, жизненной силы. Изучая его искусство в контексте эпохи, мы видим, что художник хорошо видит неблагополучия в жизни и психике своих персонажей и даже, пожалуй, сознает историческую драму власти в своей стране. Он показывает неприятную правду, опасные симптомы, а наш глаз радуется, разглядывая легкую и свободную живопись.

Чтобы уточнить постановку вопроса, напомню один реальный эпизод из истории искусства – на этот раз искусства русского. Репин писал картину «Не ждали» в 1888 году. Он долго с нею возился, переписывал один раз, два и три и оставался недоволен. Наконец, переписал в четвертый раз и почувствовал, что получилось. Художник с подъемом сообщил в письме к Третьякову, что «картина запела». Что он имел в виду? До определенного момента картина не «пела», а потом почему-то «запела». Притом заметим, что Репин был отлично подготовленным профессионалом, и наверняка он писал картину с самого начала вполне хорошо, умело, выразительно. Мастерство, умение – все было, а идейная программа картины была именно такая, как требовала прогрессивная общественность того времени. Все было сделано, как надо. И даже дух времени присутствовал. Но какого-то художественного флюида не было. При четвертом переписывании появился флюид.

Люди искусства давно знают про такие эффекты, а объяснения на сей счет обычно сводятся к одному. Создатели картин, книг, стихов или музыкальных пьес любили и любят ссылаться на то, что художник подключен к особым сферам. Его посещает некая высшая сила, его находки и открытия (звуки и слова, формы и краски) приходят неизвестно откуда, быть может, из духовного «тонкого измерения». Гений создает свое творение не благодаря какой-нибудь идее, не по причине своего общественного служения или своих убеждений (тех или иных), и даже не по причине своего мастерства. Он может создать шедевр даже вопреки своим идеям, рассуждениям, убеждениям, умениям. Излучение, аура произведения не связаны со «смыслами». Светится и поет НЕЧТО. В общем, мистика какая-то.

Как именно приходят озарения художника, сказать нельзя, ибо «тайна сия велика есть». Разумные соображения или правильные идеи, мастерство художника не дают нам разгадку этой догадки. Художник, быть может, хотел пошагать в общей шеренге и подтвердить великие истины своего времени и своей среды (не важно, какие именно). Хотел продемонстрировать те самые умения и качества, которые в его время и в его среде считались образцовыми. Одним словом, делал все, как положено. Но притом что-то случилось, и некая тайная и великая сила сказалась в шедевре помимо воли самого художника. Для ее обозначения имеется несколько слов, в том числе и замечательное слово «аура». Оно таинственное, многозначительное, обозначает некую имматериальную силу или энергию, которая посещает художника и отмечает собою его шедевр.

Не все художники знали это слово прежде, не все знакомы с ним сегодня, но фактически это слово либо его аналоги обладают особой значимостью для художников Нового времени. Мифология таинственного и необъяснимого вдохновения, необъяснимого явления неведомой стихии, обладает большой притягательной силой и для публики.

Нельзя было бы сказать, что наш разум совсем бессилен перед этой неведомой силой, этим удивительным флюидом. Мы более или менее представляем себе ту философскую традицию, ту духовную констелляцию, которая поддерживает и питает мифологию ауры. (Слово «мифология» в данном случае вовсе не означает «выдумка» или «иллюзия», а означает «эпистема» либо «архетип».) Напоминаю о главной теоретической «вилке» искусствоведения. При оценке художественных достоинств произведения мы опираемся в основном на две стратегические концепции. Одна восходит к Аристотелю, другая к Платону.

Первая (если угодно, аристотелевская) концепция гласит: художник становится большим мастером искусств, поскольку он идет за великой идеей и защищает высокие человеческие идеалы. Он изучает людей, он говорит правду, он знает свое ремесло, он воспитывает свой интеллект и потому обретает способность создать произведение, нужное и важное для людей. «Поэтика» Аристотеля рассказывает прежде всего о том, как делается текст, как работает слово, какие средства есть в распоряжении профессионального мастера словесности. Часто повторяемый тезис о том, что «талант – это труд», вырастает именно из этой теоретической основы[53].

Вторая (так сказать, платоновская) концепция говорит: существует некая неизвестная энергия или благодать. Она спускается с неведомых высот или из непостижимых разуму пределов. И эта неизвестная величина находится по ту сторону идей, человеческих ценностей, разума и морали. Она не зависит от ума, глупости, интеллекта или его отсутствия. Трудовые затраты, вкус, логика, опыт, старательность и мастерство – все это не влияет на приход или неприход озарения. (Это не означает, что найдутся такие недальновидные платоники, которые стали бы утверждать, будто безвкусный и тупой лентяй может создать прекрасное произведение искусства.) Как бы то ни было, разговор идет о своего роде чудесном озарении. Назвать это неведомое начало можно вдохновением, а если мы назовем его приходом ауры, то это тоже не будет ошибкой. Главное в том, что это явление невидимо, имматериально, всепроникающе. И без него не бывает настоящего искусства.

Если мы вспомним тексты об искусстве (трактаты, заметки, письма художников и другие материалы), дошедшие до нас из эпохи Ренессанса и последующих времен, то там мы найдем именно эти два рода рассуждений. Большое искусство получается тогда, когда художник старательно изучает натуру (природу) и следует примеру лучших учителей, мастеров искусств. Это один род рассуждений, условно говоря, «аристотелевский». Он характерен, например, для трактатов Дюрера, для суждений Караваджо, Рубенса, Рейнольдса и других[54]. О профессиональной компетентности, об умелости и мастерстве как обязательном условии искусства говорят очень многие из тех людей искусства, которые оставили нам свои соображения о своем деле.

Есть еще и другой род высказываний: для достижения результата нужен талант, озарение, послание «неведомо откуда». Это уже аргумент «платонического» типа. Завзятый платоник Микеланджело, если верить имеющимся у нас записям его высказываний, говорил, что «хорошая картина есть нечто иное, как отблеск совершенства божественного творения»[55]. К такому «ожиданию чуда» тяготеет Делакруа и питает слабость Бодлер. И разумеется, большая когорта символистов и авангардистов, отмеченных визионерством, не могла обойтись без идеи «тайного послания» и «спиритуального импульса».

Нередко теоретизирующие умы пытаются совместить оба рода рассуждений, уравновесить «научение» и «озарение», «мастерство» и «чудесное открытие». Например, письма Ван Гога наполнены рассуждениями о технике и ремесле, о приемах и средствах художника, но время от времени там мелькают намеки на онирические состояния и неведомо как получаемые таинственные импульсы[56].

Многие художники разделяют ту мысль, что «вдохновение» или «удивительный случай» являются людям искусства как некий дар свыше, притом приходят не к любому и всякому, а именно к хорошо подготовленному, умелому мастеру. Изучи правила и приемы своего искусства в совершенстве, а тогда уже ты будешь свободен и сможешь нарушать эти правила, если захочешь. Каждому историку и критику искусства приходилось не раз слышать и читать эту мысль в самых разных изложениях от самых разных людей, от классицистов до романтиков, от корифеев официального советского художественного истеблишмента до самых отвязанных неофициальных художников и «актуалов» новейшего времени. Излагая это общее место своей профессии, художники вряд ли догадываются о том, что они пытаются, так сказать, примирить Платона и Аристотеля. В результате этого примирения получается такой смысловой монстр, что оба мыслителя были бы сильно озадачены, если бы могли видеть, как с ними обходятся.

Чтобы получить право нарушать правила и быть свободным от академических норм и ремесленной рутины, сначала стань мастером и профессионалом, усвой эти нормы и эту рутину. Какое странное требование! Потратить годы и десятилетия на обучение, на освоение мастерства, вхождение в профессию – и это для того, чтобы отбросить свои умения и стать «вольной птицей»? Разве это не бессмыслица? Разве нельзя сразу же, одним скачком, и без потери времени и сил стать «вольной птицей»? Художники с сильно выраженным пластическим чутьем уверенно утверждают, что нельзя. Положим, Матисс и Пикассо изображают деформированные, огрубленные, изломанные фигуры и лица, и в этих вещах есть смысл, и есть необъяснимое переживание свободы и играющего духа, и мы восхищаемся, и видим там креативное дерзкое умение отказаться от своего виртуозного умения.

Определенным образом осуществленный отказ блестящего мастера живописи (графики, скульптуры, архитектуры) от своих честно приобретенных умений и профессиональных достоинств, то есть революционный акт обновления искусства, имеет в себе некую искрящую энергию свободы. Но, как упорно повторяют мыслящие художники, такое ауратическое излучение возможно только в том случае, если имеет место именно отказ. То есть было от чего отказываться. У художника имеется большой творческий арсенал, запас методов, средств и приемов, наработанных школой и традицией, и художник мог бы опереться на этот арсенал, но он этого не делает, а делает то, что делают поздний Рембрандт, Гойя, Тернер, Ван Гог и так далее. Удивительным образом отвергнутая школа и отрицаемая традиция как бы передают их шедеврам некую энергию, и эта энергия светит, искрит и кружит голову. А если необученный и негодный шарлатан ляпает что-нибудь вкривь и вкось на холст или бумагу, то ничего не будет хорошего. Мы увидим нелепую и бездарную претензию, наглость неумения, имитирующего дерзкое умение.

Опытный глаз настоящего знатока, как правило, довольно уверенно отличает почерк настоящего мастера (пускай кубиста, экспрессиониста или примитивиста) от почерка дилетанта или посредственного ремесленника. Здесь мы оставляем в стороне такую проблему, как подлинное наивное искусство, обладающее своей особой аурой «духовной девственности».

Где именно пребывает и откуда приходит неведомая сила, которая озаряет и ведет художника, никто не может сказать. О таких таинственных вещах обычно говорят, что они появляются либо из области иных начал, либо из подсознания. Как бы то ни было, тут нечто необъяснимое и неконтролируемое. Может быть, дошло послание от вечных духовных энергий Вселенной, или, быть может, заговорило что-то из глубин души. В общем, нечто такое, чему нет разумных объяснений. Озарило художника – и он, как орудие высших сил или как рупор своего глубинного внутреннего мира, сказал свое слово и сделал свое дело. Потом уже он и сам не может объяснить, что именно и как именно он сделал. А искусствоведы многозначительно говорят о вдохновении, озарении, воображении, ауре и прочих труднопостижимых материях. И даже пишут на эту тему статьи, как это делаю сейчас я.

Мы, разумеется, благодарны разным философским традициям и школам, в частности, платоновского типа (к последним относится и идея ауры). Но нам все равно чего-то не хватает. Притом чего-то первостепенно важного. Присутствие творческого «демона» остается за гранью нашего разумения.

Когда мы говорим о том, что художник действует как медиум, как посредник или орудие высших сил, когда ссылаемся на непостижимое и невыразимое, на внутренний мир, силы воображения и прочие неконтролируемые факторы, то мы можем обаять и подчинить себе толпы людей непосвященных и публику самого элитарного плана, да и сами художники будут довольны и счастливы. А все же получается неловко: наш главный аргумент, если честно, отдает шаманизмом. Мы используем орудия управления психикой, индивидуальной или массовой, то есть в конечном итоге наши слова суть заклинания, а не объяснения.

Все мы много раз наблюдали или сами выполняли определенный ритуал. Искусствовед делает таинственные глаза и многозначительную физиономию и говорит о том, какое невыразимое вдохновение присутствует в картине, положим, Джорджоне или Тициана, или какие поразительные духовные эманации исходят из живописи Эль Греко, Ван Гога или Кандинского. Такой интерпретатор исполняет ритуал «причащения ауре», то есть пытается добиться передачи этой таинственной силы от шедевра к зрителю. Когда происходит такое, становится особенно ясно, что искусствоведы занимаются делом, которым положено заниматься пророкам, поэтам и художникам: вещают о том, что «тайна сия велика есть», и призывают ощутить имматериальные флюиды в работах художников. Одни зрители способны ощутить таковые, другие не способны. Вторых, пожалуй, побольше числом, нежели первых, хотя в таких вещах бессмысленно прибегать к голосованию. Как бы то ни было, однозначных и бесспорных доказательств не имеется ни у тех, ни у других.

Можно раскусить и выяснить самые разные вещи, касающиеся искусства: проблемы стиля, иконографические смыслы, творческие методы и приемы и прочее. Но сказать разумными словами о том, что такое творческий порыв, озарение, полет, состояние вольного прозрения или аура, запечатленные в произведении, – это решительно невозможно. Тут начинается территория поэзии, ясновидения, воображения, пророчества. Или камлания, или шарлатанства. Разумное рассуждение или здравая аргументация неуместны.

В свое оправдание можно сказать, что иного выхода не имеется. Мы не можем определенно и однозначно объяснить, как именно сделаны «Библейские эскизы» Александра Иванова, как сделана «Озерная мадонна» Джованни Беллини. Точнее сказать, мы разберемся с композицией, иконографией, аллегорикой и символикой шедевров, с технологическими вопросами, с некоторыми проблемами рецепции и интерпретации, а дальше никак. Как получились «Менины» Веласкеса или «Вывеска Жерсена» Антуана Ватто? Хочется понять, как получается ощущение вольной смысловой дали, которая почти физически облегчает дыхание.

Вообще надо заметить, что стихия воздуха, отсутствие силы тяжести и звуковые (музыкальные) явления (тесно связанные с дыханием и атмосферическими явлениями) постоянно вспоминаются тогда, когда люди хотят указать на ауратические моменты в произведении живописи. Прозрачные и тающие в пространстве лессировки, «полеты кисти», музыкальные ритмы, лирические мелодии, полифоническая полнота красочного строя – это все ходовые метафоры художественной критики и лексикона самих художников, когда те хотят высказаться на тему необъяснимых энергий живописного шедевра. Репин, как мы помним, сказал «картина запела», а Суриков, пытаясь описать словами раскованную и стремительную технику письма, говорил «кисть свистит». Все это суть именно метафоры, то бишь приемы художественного языка.