Российский колокол №7-8 2021
- -
- 100%
- +
Не споря с обоими означенными положениями В. Бычкова, отметим, однако, что именно ирония в современной культуре становится не только разрушительным, но и созидающим инструментом в том случае, если она имеет принципиально позитивный характер. Такая ирония наблюдается, например, во многих произведениях жанра иронического фэнтези. Она основана в большой степени на том же внеиерархическом смешении, переплетении элементов всех и всяческих предыдущих культур, на построении культурного универсума. Стремление к культурному универсализму было характерно для эстетико-философской концепции модернизма, не менее важно оно и для постмодернистской эстетики. Однако модернисты с помощью выстраивания мифолого-литературных универсалий стремились к созданию новой (космичной) культурной модели, структурно и логично используя наследие предыдущих эпох, пытаясь модернизировать его на основе некой новой мистической концепции мира, человека и культуры. Постмодернизм же декларативно и принципиально отказывается от какой-либо модельности, так как нельзя смоделировать хаос, коим они считают весь мир.
Ироническое фэнтези, на наш взгляд, не выстраивает новую культурную модель-универсум, но и не универсализирует хаос. Далёко оно и от идей концептуализма, который во многом рассматривает всё существующее культурное наследие как некую лабораторию. Его художественный мир породнил одни из концептуальных особенностей обоих направлений, отказавшись от других его особенностей. Ироническое фэнтези, как многие произведения и модернизма, и постмодернизма, строится на основе создания культурного универсума. При этом от модернизма оно воспринимает позитивную космичность, стремление к универсальной утопии, от постмодернизма же – отсутствие всяческой иерархии, нонселекцию и предельный демократизм (антиэлитарность). Кризисность постмодернистского мировосприятия если и отражается в той или иной степени в этих произведениях, то в большой степени смягчается именно ненаправленной постмодернистской иронией. Она делает неопределённое зло в ироническом фэнтези смешным (а потому нестрашным и беспомощным), а добро (иногда неопределённое) самоироничным (и поэтому не стремящимся к абсолютной доминанте, которая ведёт к чрезвычайно дурным последствиям, о чём можно прочитать во многих классических антиутопиях). Фэнтезийные миры М. Успенского и А. Белянина, например, представляют собой смоделированные на основе разнообразных культурных универсалий (и прежде всего – мифологических архетипов) сказочные миры, в которых так называемый положительный герой борется со злом. Это классическая ситуация и мифа, где культурный герой единоборствует с хаотическими чудищами, и волшебной сказки, в которой примерно тем же самым (только с иными целями либо вообще без них) занимается сказочный персонаж. Во всех случаях герой так или иначе побеждает. При этом в прототипических мифологических и фольклорных сюжетах зло физически погибает, то есть устранено. В классических фэнтези наблюдается то же самое. К. Мзареулов пишет по этому поводу, что в них «<…> даже самые сложные проблемы решаются экстремально решительно и примитивно-прямолинейным образом: положительные герои просто убивают любого, кого сочли своим врагом. Легко убедиться, что на страницах романов-фэнтэзи количество убийств и литраж кровопролития на порядки превышают масштабность тех же развлечений, встречающихся в научной фантастике» [7]. У Успенского же или Белянина герои чрезвычайно редко применяют высшую меру наказания к злодеям. Они их либо жалеют и отпускают, наказав предварительно как-либо ещё (наказание это чаще всего бывает в виде публичного воспитательного осмеяния противника), либо перевоспитывают и привлекают если не на сторону добра, то на нейтральную территорию. В романе же И. Чубахи «Железная Коза, или Куртуазные приключения отставной княгини Ознобы Козан-Остра, вдовы божьей милостью Дажбога» весь мир показан как постмодернистский хаос. Но это – смешной хаос, и зло в нём такое же смешное. Оно настолько смешно и нелепо, ненатурально, нелогично и непродуктивно, что с ним и бороться не надо. Потому, вероятно, роман начисто лишён и положительного героя (борца со злом) – за его ненужностью. Положительные же персонажи М. Успенского (тот же Жихарь из «Там, где нас нет», «Время оно», «Кого за смертью посылать», «Белый хрен в конопляном поле») и А. Белянина (Никита Ивашов из шестикнижия «Тайный сыск царя Гороха», Лев Оболенский из романов о багдадском воре, Сергей Гнедин из двух романов о жене-ведьме и другие) – это не космические защитники космоса и не влекомые сказочной судьбой герои, вообще не этикетные герои, а почти обычные люди, полные как положительных, так и отрицательных качеств. В них переплетены и героизм, и трикстеризм. Причём последнего явно больше, и подан он в неизменно ироническом (без осмеивания, даже в симпатичном) ключе. Этот трикстеризм не носит пародийного начала. Он скорее нивелирует героическую пафосность. И с пародийностью бурлескного характера его тоже нельзя соотносить, так как подвиги герои иронического фэнтези совершают настоящие и в конечном итоге по-настоящему спасают весь свой фэнтезийный мир или его отдельных представителей.
Зло в сказочном космосе иронического фэнтези, как мы уже отмечали, по большей части лишено своей мистической ужасности: оно либо нивелируется ироническим (смешным) описанием, либо иронически же очеловечивается. И оно, как правило, не является абсолютной категорией. Водяные, лешие и демоны, например, у Успенского более человечны, чем некоторые люди. И недостатки у них вполне человеческие (например, склонность к алкоголизму, азартным играм, примитивная жадность, простоватая хитрость и т. д.). В последнем случае налицо, на наш взгляд, влияние на М. Успенского традиции изображения мифологического и сказочного мира с его героями, начало которой положено В. Высоцким в его песнях-сказках («О нечестии», «Антисказка» и пр.) и А. и Б. Стругацкими («Понедельник начинается в субботу» и «Сказка о тройке»).
У А. Белянина персонажи, традиционно ассоциирующиеся с инфернальным злом (черти и демоны, вампиры, ведьмы, чёрные колдуны, оборотни, Смерть и т. д.), внутри «своего», так называемого злого, мира тоже делятся на хороших и плохих, порядочных и не очень, абсолютно злых и скорее добрых. То есть в белянинском фэнтези, строго говоря, нет привычного деления на миры – абсолютного добра и абсолютного зла. Оба этих мира сами по себе внутренне амбивалентны, каждый из них живёт по своей шкале ценностей. Эти шкалы по задуманному кем-то мировому порядку иногда вступают в противоречие друг с другом, иногда – в конфликт, а иногда не только мирно сосуществуют, но и мирно взаимодействуют. Существование обеих шкал объективно определено, и каждая из них изначально имеет право на существование. Ценностные категории в мирах добра и зла А. Белянина очень похожи, и герои из этих миров каждый по-своему делятся на плохих и хороших, добрых и злых, сильных и слабых, достойных понимания и сочувствия и недостойных этого.
Одним словом, художественные миры авторов иронического фэнтези до предела толерантны. Ирония вместо резкости в описании и оценке способствует этой толерантности, провоцируя не обличающий, а добрый смех. Именно она помогает созданию утопической гармонии космоса в романах М. Успенского, А. Белянина и других представителей жанра иронического фэнтези. Эта космичность представляет собой резкий контраст по отношению к антиутопическому миру хаоса многих литературных произведений переломной культуры второй половины XX – начала XXI века.
Список использованных источников1. Мзареулов К. Фантастика. Общий курс // http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/mzar/03.php.
2. См. об этом, например: Кривцун О. А. Эстетика: учебник. М., 2000. С. 180.
3. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В. М. Кожевникова и П. А. Николаева. М., 1987. С. 132.
4. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: в 2-х т. / Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925 // http://feb-web.ru/feb/slt/abc/.
5. Бычков В. В. Эстетика: учебник. М., 2004. С. 303.
6. Бычков В. В. Эстетика: учебник. М., 2004. С. 242.
7. Мзареулов К. Фантастика. Общий курс // http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/mzar/03.php.
Литературная критика
Елена Самкова
Елена Самкова – псевдоним Елены Львовны Попковой. Родилась в 1987 г. в Ногинске, Московская область. Окончила Литературный институт им. А. М. Горького (училась на семинарах поэзии И. И. Ростовцевой и прозы А. Н. Варламова).
Финалист конкурса «60+» литературного журнала «Москва» (2018) в номинации «Литературная критика», дипломант V Международного литературного конкурса «Русский Гофман – 2020» (Калининград) в номинации «Публицистика», победитель Международного литературного конкурса «Уральский книгоход – 2020» в номинации «Документальная проза».
Статьи выходили в журналах: «Кольцо А», «Москва», «Гостиная», газетах «НГ – EX LIBRIS», «Берлюковское слово», «Плотинка», в сборнике «Целились и попали», альманахе «Уральский книгоход – 2020», на сайтах «ИнтерЛит», «Мангуст», МКПЛ «Омилия» и др.
И. А. Бунин: любовь или смерть
Анализ любовной лирики
Выньте Бунина из русской литературы, и она потускнеет, лишится радужного блеска и звёздного сияния его одинокой страннической души.
М. ГорькийИван Алексеевич Бунин – лауреат Нобелевской премии, эмигрантский писатель. Певец антоновских яблок и гениальный рассказчик. Однако путь литератора начинался с поэзии. В эпоху декаданса молодой лирик упрямо воспевал мимолётность чувств, тишину погостов и уходящую красоту дворянско-усадебной России. «Читая стихи Бунина, кажется, что читаешь прозу. Удачные детали пейзажей не связаны между собой лирическим подъёмом. Мысли скупы и редко идут дальше простого трюка»[1], – критично отзывался о творчестве поэта Н. Гумилёв. Родоначальник акмеизма оказался прав. Позже стихотворения И. А. проросли в прозу. Печаль «Портрета» вылилась в рассказ «Лёгкое дыхание»:
Портрет
Погост, часовенка над склепом,Венки, лампадки, образаИ в раме, перевитой крепом, –Большие ясные глаза.Сквозь пыль на стёклах, жарким светомВнутри часовенка горит.«Зачем я в склепе, в полдень, летом?» –Незримый кто-то говорит.Кокетливо-проста причёскаИ пелеринка на плечах…А тут повсюду – капли воскаИ банты крепа на свечах,Венки, лампадки, пахнет тленьем…И только этот милый взорГлядит с весёлым изумленьемНа этот погребальный вздор.1903–1905
Да, в поэзии Бунина нет оригинальных метафор, его стихи больше похожи на рифмованные зарисовки, но не за подобную ли «благородную простоту» ратовал Пушкин: «Мы не только ещё не подумали приблизить поэтический слог к благородной простоте, но и прозе стараемся придать напыщенность, поэзию же, освобождённую от условных украшений стихотворства, мы ещё не понимаем»[2].
Впрочем, человека горделивого, Бунина критика раздражала, поэтому, рассылая ранние стихи друзьям, он непременно подписывал: «Хвалите, пожалуйста, хвалите!» Эта фраза возымела действие, и в 1903 году И. А., с подачи А. Чехова, получил престижную Пушкинскую премию за третий поэтический сборник «Листопад». Граф Арсений Голинищев-Кутузов – председатель комиссии, в рецензии на поэта писал: «Прекрасный, образный, ни у кого не заимствованный, свой язык»[3].
Награда сделала писателю имя, но не принесла коммерческого успеха. К. Чуковский вспоминал, что пачки со сборником «Листопад» несколько лет пролежали в издательстве «Скорпион» нераспечатанными. Возможно, поэтому после эмиграции во Францию Бунин окончательно перешёл на прозу. Только в 1929-м прощальным поклоном в Париже выйдет итоговая книга «Избранные стихи».
Но вернёмся к периоду до эмиграции. Увлечение поэзией внесло вклад в дальнейшее творческое развитие писателя. Первые стихи относились к 1900 году. Бунин не стремился принадлежать какой-либо школе. Сейчас литературоведы относят писателя к неореалистам – направлению 1910-х, объединившему традиции русского реализма и символической школы.
Тема любви занимала и занимает в литературе главное место, но, в отличие от других стран, у отечественных авторов она описывалась платонически. Интимные сцены считались греховными (по этой причине «срамные оды» И. Баркова «взорвали» высший свет XVIII века). Бунин, живший в начале XX века, уже не был скован строгими канонами:
«Я к ней вошёл в полночный час…»
Я к ней вошёл в полночный час.Она спала, – луна сиялаВ её окно, – и одеялаСветился спущенный атлас.Она лежала на спине,Нагие раздвоивши груди, –И тихо, как вода в сосуде,Стояла жизнь её во сне.1898
Впоследствии стихотворение стало спусковым крючком для написания повести «Митина любовь». Чувство близости в творчестве И. А. не терпит повседневности. Оно приходит как наваждение («Стёпа»), раскаяние («Тёмные аллеи»), воспоминание («Поздний час»). Это стихия, которой невозможно противостоять. Она поглощает и губит:
«Беру твою руку и долго смотрю на неё…»
Беру твою руку и долго смотрю на неё,Ты в сладкой истоме глаза поднимаешь несмело:Вот в этой руке – всё твоё бытие,Я всю тебя чувствую – душу и тело.Что надо ещё? Возможно ль блаженнее быть?Но ангел мятежный, весь буря и пламя,Летящий над миром, чтоб смертною страстью губить,Уж мчится над нами!1898
Любовь выступает ангелом тьмы, убивающим светлые чувства. Это не вдохновение и счастье, а страсть и боль. Исследователи творчества писателя подмечали, что на протяжении жизни он бился над разгадками двух тайн – любви и смерти. Всю их силу человек ощущает лишь у последней черты. Одно без другого невозможно.
Сюжет любовной лирики развивался в двух направлениях. Чувства героев либо прерывались обстоятельствами:
«Мы встретились случайно, на углу…»
Мы встретились случайно, на углу.Я быстро шёл – и вдруг как свет зарницыВечернюю прорезал полумглуСквозь чёрные лучистые ресницы.На ней был креп, – прозрачный лёгкий газВесенний ветер взвеял на мгновенье,Но на лице и в ярком свете глазЯ уловил былое оживленье.И ласково кивнула мне она,Слегка лицо от ветра наклонилаИ скрылась за углом… Была весна…Она меня простила – и забыла.1906
Либо же герой или героиня изначально были обречены на безответность:
Чужая
Ты чужая, но любишь,Любишь только меня.Ты меня не забудешьДо последнего дня.Ты покорно и скромноШла за ним от венца.Но лицо ты склонила –Он не видел лица.Ты с ним женщиной стала,Но не девушка ль ты?Сколько в каждом движеньеПростоты, красоты!Будут снова измены…Но один только разТак застенчиво светитНежность любящих глаз.Ты и скрыть не умеешь,Что ему ты чужда…Ты меня не забудешьНикогда, никогда!1906
Любовь и брак для писателя были несовместимы. Любовь в браке превращается в привычку и теряет сущность. Лучше краткий миг блаженства, остающийся в памяти навечно, чем долгосрочные обязательства, вызывающие недовольство.
«Любовь всегда обречена» – девиз лирики поэта. Отсюда лаконичность и сухость стиля. Невозможно страдать красноречиво.
Лишь когда Бунин пишет о весне – любимом времени года, то растворяется в стихах нежностью без намека на расставание:
«Звёзды ночью весенней нежнее…»
Звёзды ночью весенней нежнее,Соловьи осторожней поют…Я люблю эти тёмные ночи,Эти звёзды, и клёны, и пруд.Ты, как звёзды, чиста и прекрасна…Радость жизни во всём я ловлю –В звёздном небе, в цветах, в ароматах…Но тебя я нежнее люблю.Лишь с тобою одною я счастлив,И тебя не заменит никто:Ты одна меня знаешь и любишь,И одна понимаешь – за что!1898
Природа в любовной лирике поэта становится сторонним наблюдателем, предоставляя свободу действий героям.
Сердечные чувства опасны. Они злыми ангелами губят «смертной страстью». Лирический герой жаждет и боится обжечься.
И. А. консервативно продолжал тютчевскую традицию «золотого века». Темой отчаянной любви он близок Лермонтову, которого ставил выше Пушкина. Для Бунина любовь – взаимодействие духа и плоти. Через плоть познаётся дух. Женщина не прародительница греха, а источник земной радости. Пусть потом – небытие, но ради счастливых мгновений стоит жить.
Поэт выступал тонким психологом, не боящимся описывать интимные стороны жизни. Любовь – таинство во спасение или во грех. Возрождает или губит. Выбор за каждым. Об этом и сегодня продолжает задумывается читатель, листая страницы классика русского зарубежья.
Светлана Толоконникова
«Избави Бог от звонкой чепухи…»: тема творца и творчества в поэзии С. Новикова
Творчество Сергея Новикова, одного из самых талантливых крымских поэтов второй половины XX – начала XXI века, во многих аспектах развивает традиционные для русской поэзии темы и мотивы. Однако Новиков при этом счастливо избегает банальностей и вторичности в своих стихах, преломляет традицию совершенно по-своему, обогащая её новыми образами и ассоциативными рядами.
Одной из центральных тем для С. Новикова, как и для подавляющего большинства его великих и разных предшественников, является тема поэта и поэзии, творца и творчества. Отталкиваясь от классической трактовки этих понятий, Новиков создаёт свой миф о поэте и его особом месте в «профанном» мире, о его функциях, о сущности поэтического слова, о мире творца.
Надо отметить, что практически каждый поэт пытается осмыслить свою миссию, осознать магию звучащего слова, понять источник особого художественного дара. Это стремление, как известно, восходит к далёкой древности. В мифологии практически каждого народа есть образ волшебного певца, связанного происхождением с богами. Иногда функция певца принадлежит самому демиургу или сменившему его следующему верховному божеству. В других случаях певец пользуется особым покровительством бога, исполняет его волю, является носителем собственной магии. «Поэт, певец, в мифопоэтической традиции персонифицированный образ сверхобычного видения, обожествлённой памяти коллектива. Поэт знает всю вселенную в пространстве и во времени, умеет всё назвать своим словом (отсюда поэт как установитель имён), создаёт мир в его поэтическом, текстовом воплощении, параллельный внетекстовому миру, созданному демиургом.
Творчество, делание объединяет поэта с жрецом. Воспроизводя мир, поэт, как и жрец, расчленяет, разъединяет первоначальное единство вселенной, устанавливает природу разъятых частей через определение системы отождествлений и синтезирует новое единство, оба они борются с хаосом и укрепляют космическую организацию, её закон. И поэт, и жрец воспроизводят то, что некогда сделал демиург (культурный герой), с их помощью преодолеваются энтропические тенденции, элементы хаоса изгоняются и перерабатываются, мир космизируется вновь и вновь, обеспечивая процветание, богатство, продолжение в потомстве (при этом поэт выступает одновременно как субъект и объект текста, как жертвующий и жертва)» [3, с. 327].
Это мифологическое представление об особой миссии поэта широко воплотилось в последующей литературной традиции – от Гомера и Гесиода до современной постмодернистской трактовки творчества (несколько карнавального и даже трикстерского, правда, характера, но ведь и это тоже традиционно: вспомним поэзию Архилоха, вагантов, Ф. Вийона или некоторые тексты В. Высоцкого). Характерно оно и для С. Новикова.
Его творец – поэт, художник, музыкант – стоит на грани двух миров: сакрального мира творчества и профанного мира «бухгалтеров» (бухгалтер – один из знаковых образов в поэзии Новикова). Это – и его миссия, и его трагедия, на которую творец обречён, ведь любой век для поэта – железный, а его пророчеству никогда никто из современников не внемлет (вспомним лермонтовскую традицию):
Отмечен пророческой жаждой –да будешь! Но я не о том…И это неважно, неважно,Что ветром разграблен твой дом.И это не главное право,что схватит за горло тебяпохлеще татарских удавокпенькового века петля [1, с. 26].Строки посвящены другому поэту, но и новиковского лирического героя, его самоощущение они вполне определяют, недаром во второй части стихотворения местоимение «ты» меняется на «мы», говорится о единой доле всех поэтов эпохи, всех поэтов вообще:
За наши мытарства, быть может,скупого гроша не дадут.«…»Пусть время расправится с нами, –мы бросим козырно и зло:«Мы неба коснулись губами,и Небомнам горло свело!» [1, с. 26]В стихотворении налицо традиционный мотив наказания поэта за его особый дар. Наиболее характерными в мифологии и искусстве являются образы поэта непонятого, одинокого, обречённого на преждевременную смерть. Эта традиция восприятия трагической доли творца предопределена ещё античностью. Орфей, один из известнейших мифологических певцов, дважды потерял любимую Эвридику и был до конца своих дней одинок и безутешен, а смерть его имела жертвенный характер и была связана с изуверской составляющей культа Диониса. «Отзвуки темы наказания в связи с образом поэта постоянны в греческой мифологии: Аполлон наказывает Марсия, Лина, Мидаса, музы наказывают Фамирида» [3, с. 328]. Одиночество и непонятость творца – это мотивы поэзии Катулла. Овидиевское творчество на его последнем этапе также является утверждением трагической доли отверженного и всеми покинутого поэта. Далее эту традицию продолжили средневековые поэты Франсуа Вийон и Данте Алигьери, европейские и русские романтики, представители поэзии модернизма и их позднейшие последователи.
Одно из наиболее характерных с этой точки зрения стихотворений С. Новикова – «Монолог американского рок-музыканта» (памяти Дж. Хендрикса). Здесь особенно сильно проявлен мотив одиночества творца среди толпы. Особенно усилен этот мотив тем, что героя стихотворения толпа превозносит (что понятно и из контекста стихотворения, и из затекста – биографии Хендрикса), но именно эта «осанна» делает его особенно несчастным и непонятым, особенно одиноким:
Одиночество!Крепче спиртаобжигаешь гортань.И сквозьмарево всемирных юпитеровне увидеть пота и слёз.Слава!Шатки твои ступени,но не ведаю, что страшней –одиночество ли –на сцене,одиночество ли –за ней? [1, с. 19]Эти строки соотносимы с пастернаковскими. Герой стихотворения Б. Пастернака «Гамлет» – тоже актёр и поэт и так же страшно одинок среди толпы зрителей, почитателей, недругов: «Я один, всё тонет в фарисействе» [2, с. 181]. Но если пастернаковский герой, моля о чаше, подобно Христу, смиренно принимает собственную избранность и не выказывает презрения, а тем более – ненависти к толпе, то новиковский далёк от смирения:
О, как я ненавижу вас,покупающих лучшую ложу,покупающих лучших из нас! [1, с. 19]И далее читаем строки, подчёркивающие расхождение его позиций с позицией героя Пастернака:
Исчезаю в туманном светенавсегда. Я не Иисус!Не спасайте меня от смерти,а от жизни я сам спасусь! [1, с. 20]Это стихотворение С. Новикова выбивается из общей тональности текстов о творце и его миссии только накалом отрицания толпы поэтом и выраженным желанием уйти от этого мира в смерть, не быть. Но с мифологической точки зрения оно и в этом традиционно, потому что поэт (музыкант, художник) в мифах практически всех народов иррационально связан со смертью, стоит на границе того и этого миров, часто умирает молодым. Безвременный и необычный уход поэта в потусторонний мир также является чертой его избранности. Зачастую это – расплата за особый дар, не свойственный простым смертным.
Русские модернисты особенно настойчиво подчёркивали различие между поэтами и непоэтами. Этому способствовала и теория теургической сущности искусства, и идея жизнетворчества. Об искусстве, перетворящем вещный мир (русскими символистами воспринимавшийся как мир хаоса, «масками» которому служили видимости – вещи) в космическую бытийность, много писали В. Иванов и А. Белый. В своём романе «Крещёный китаец» А. Белый, обобщая различные мифы разных мифологических систем, создаёт свой, универсальный миф о космосе, его творении, претворении и творце. Опираясь на мировую мифологию, он обновляет миф о теурге, облекая его в форму традиционных мифологем в нетрадиционных сочетаниях. А. Белый объединяет теургическую идею символизма с метафизической идеей «святой плоти» Д. Мережковского, подчёркивая жертвенную сущность творца и очищающий характер этой жертвы, посредством которой и совершается теургический акт.
Творец С. Новикова, конечно, не теург Иванова или Белого, но определённо личность необыкновенная. Причём его необыкновенность видна не всем и не всегда. Часто она спрятана под самую непрезентабельную внешнюю форму, например, слепого баяниста в непрезентабельном пивном баре: