История и культура Японии. Выпуск 18. Японоведение на стыках научных дисциплин
- -
- 100%
- +
<..> Вторая строка – лето. Лето является с юга и обретается в направлении огня. Свойство огня – красота. Все десять тысяч вещей почитают это место, направление буддийских молебнов. Здесь – Земля. Песни лета именуют песнями ритуала… Если в такой песне эта строка побеждает другие, то автор заслуживает укора. То, что питается огнем, означает злобу. Песни с этой строкой – чтобы проклясть человека. Куда поместишь душу, там она и будет пребывать… В этом направлении – место рождения драгоценного Будды. Обращаясь туда, читают песни ритуала, туда же устремлялся Хируко-но микото[6]. Здесь можно искупить тяжкие прегрешения.
Третья строка – осень. Приходит с Запада. Осенние песни – это песни принципов (ги). Она есть воплощение металла. Когда эта строка побеждает, то это неблагоприятно. Металл – это то, чем рассекают вещи, рассекают судьбу. Это направление просветления. Просветление же непостоянно. Если побеждает бренность, то это неблагоприятно. Этой строкой нельзя побеждать остальные строки. Песнями осени воспевают радость буддийских добродетелей, в этом направлении устремлялся Сусаноо-но микото[7] и неизъяснимо почтенный Будда, здесь можно уничтожить все грехи.
Четвертая строка – центр. Она существует благодаря Земле. Она – переход между двумя другими, желтого цвета. Эту строку именуют строкой полноты, а также строкой предела и завершающей строкой. Она – в сердцевине остальных и может побеждать. Как сказывают, в этой строке заключен глубочайший прообраз трех родов [песен]. Если строка Земли не побеждает, то это неблагоприятно для автора песни <..> Это песни, прославляющие богов Неба – Земли… Если эта строка слабая, то не развернется большое пространство, и во всех деяниях пяти стихий будут трудности. Через нее в песню могут проникать божества <..>. С помощью этих песен устремляются к Дайнити[8], а, испытывая блаженство подле великой богини Аматэрасу, можно уничтожить грехи <..> Это песни, в которых боги Неба – Земли помещают себя.
…Пятая строка – строка зимы. Зима приходит с севера. Это строка воды, черного цвета <..> Если в песне эта строка не побеждает, то это неблагоприятно. Читая эти песни воды, обращаются к Будде. В буддийском раю можно уничтожить все грехи» [Ивами-но дзёсики, 1973, с. 32–33].
В этом тексте очевидно стремление вписать японскую традиционную поэзию в мироздание таким образом, чтобы соединить богов ками, будд, даосские концепции соответствий между пятью сторонами света, пятью стихиями, пятью цветами и т. д. В разных списках этого трактата к нему имеются два колофона, и в обоих вариантах утверждается, что этот трактат сочинил «Пресветлый бог Сумиёси»[9] и в первом году Тэнъан, в 28 день 1-й луны передал тю:дзё: пятого ранга, то есть Аривара-но Нарихире[10], который, в свою очередь, поднес трактат святилищу Исэ Дайдзингу:. Колофон заканчивается словами «хранить в тайне от других родов», то есть возможно, что этот текст входил в круг эзотерических. Что вполне закономерно: в приведенном фрагменте пять строк танка приравниваются к пяти китайским элементам/стихиям, а несоблюдение установленного числа знаков в строке может привести к гневу богов и будд.
Бун/вэнь как часть оппозиции «гражданский – военный». Эта часть описания бун/вэнь также восходит к одному из китайских значений иероглифа/лексемы вэнь в том виде, в котором она сформировалась в китайском средневековом конфуцианстве.
К концу XVI – началу XVII в. в японском понятии бун отчетливо проступили значения, оппозиционные военной силе и вообще любому силовому воздействию. Был провозглашен термин «гражданская добродетель», «добродетель бун», бунтоку, в противоположность «военной», самурайской добродетели, появилось также выражение «гражданская политика», бундзи сэйдзи, то есть политика, направленная на избегание силовых действий, – лозунг сёгуна Токугава Иэмицу. Смягчения политики, в частности, потребовали экономические проблемы – возникло слишком большое число ронинов, потерявших хозяина в результате столкновения княжеств и сёгуната, большой урон нанес приключившийся в стране голод и т. д. За подробными сведениями о японской проработке антиномии бун – бу – «гражданское – воинственное», восходящей, как и слово бунгаку, к «Лунь юй», я отсылаю к работам А. М. Горбылева[11]. По его же работам хочу процитировать фрагменты из собрания эссе конфуцианца Кумадзава Бандзан 1672 г. «Сю:ги васё»: «Мудрость (ти), человеколюбие (дзин) и смелость (ю) – это добродетели гражданских и воинских наук (бун-бу-но току). Ритуал, музыка, стрельба из лука, верховая езда, письмо и счет – это гражданские и воинские искусства (бун-бу-но гэй)», а также: «В гражданских и воинских науках есть добродетели и искусства, причем добродетели – главное, а искусства – второстепенное. Добродетель гражданских наук есть человеколюбие (дзин). Добродетель воинских наук есть должная справедливость (ги)» [Горбылев, 2025, с. 190].
На основании выводов этого исследователя можно сказать, что в Японии позднего Средневековья в широком поле значений термина бун стала выделяться его характеристика как понятия, противоположного воинскому началу, так сказать, «штатского» начала, и бун стало обозначать что-то вроде «мягкой», «гуманной», не воинской морали. Оно предполагало также упор на обучение наукам, то есть образование. Тогда это было лишь одним из аспектов бун, а с открытием Японии и наступлением периода Мэйдзи понятие бун как образования и воспитания вышло на первый план.
Бун в Новое время. Интерпретация понятия бунгаку как конфуцианской учености в Японии сохраняется практически почти до эпохи Тайсё:, то есть до 1920-х годов. К концу эпохи Токугава, то есть до середины XIX в., образование в Японии состояло прежде всего из изучения текстов китайского конфуцианства, китайской поэзии и прозы. И вплоть до начала западных культурных заимствований, до бурной переводческой деятельности периода Мэйдзи, видимо, не требовалось, во всяком случае, не существовало общего, зонтичного термина, объединяющего повести моногатари, японские пятистишия, эпические сказания разных периодов истории о деяниях прошлых лет, дневниковую прозу Средневековья, эссе дзуйхицу и т. п. Корпус японской литературы, каким мы его знаем теперь, можно сказать, не существовал, были разные сферы работы со словом, объединять которые в одном понятии не требовалось и не приходило в голову.
Однако борец со всем китайским японофил Мотоори Норинага недаром противопоставлял китайскую рациональность/знание ти японской чувствительности дзё:. Как считают некоторые авторы, культура Японии была уже готова к западным гуманитарным идеям Нового времени, включая концепцию литературы как единого собрания произведений искусства словесности – например, потому, что со времен Средневековья начал формироваться подлинный культ «Гэндзи-моногатари» (а это цукури-моногатари, «сделанное повествование», то есть чистый фикшн и бель летр), и еще до Мэйдзи в Японии складывалась огромная популярность драм Тикамацу – не только как спектаклей, но и как текстов для чтения.
Трансформация понятия бунгаку в периоды Мэйдзи – Тайсё: любопытна и сложна. Набор мнений и теорий о сущности нового понятия литературы, о том, как ее называть и каков должен быть ее состав, чрезвычайно разнообразен, я представлю самые простые словарные примеры. 1830 г., англо-японский словарь: слово literature переводится как бунгаку, то есть весь круг письменных текстов, входящих в избранное культурой, но японской аналогией этого избранного все еще остаются те же тексты на камбуне. Карманный англо-японский словарь 1862 г. понимает literature как дзисири – «владение письменными знаками», «грамотность», тот же словарь в переиздании 1866 г. меняет значение слова literature на бунгаку, но это бунгаку все еще не литература в нынешнем понимании, в нем же слово humanist переводится как бунгакуся, а слово humanities объясняется как бунгаку сигаку оёби Гирися Ратэн-но гогаку-о матомэтэ иу го – «обобщенное название письменной культуры и поэзии, а также изучение греческого и латинского языков». Через десять лет после этого, в 1876 г. Эрнст Сатов, британский дипломат и японовед, в «Англо-японском разговорном словаре» («Эйва дзокуго дзитэн») переводит literature как бундо:, путь бун, или «дао [культуры] вэнь».
Еще один факт как свидетельство переходного этапа в процессе модернизации и в транзите смысла этого слова из древности в современность: японский дипломат, впоследствии мэйдзийский министр просвещения Мори Аринори, находясь в Америке, издал в 1893 г. книгу “Education in Japan”. Мори составил ее из ответов американских общественных деятелей на его вопросы, все, естественно, по-английски. Получавший тогда образование в Штатах китайский студент Янь Юн-цзин занимался переводом книги на китайский. Слово education в заглавии он перевел как бунгаку, при этом написал, что господин Мори включает в понятие бунгаку географию, физику, зоологию, математику, естествознание и т. д. – чуть ли не два десятка предметов. То есть слово бунгаку здесь по-прежнему значит «наука», но произошла замена конфуцианских дисциплин на европейские.
Та же ситуация сохранялась и в Японии: уже после начала Мэйдзи Ниси Аманэ, японский философ, учившийся в Голландии, побывавший главой нескольких мэйдзийских министерств поочередно, восстанавливал в 1868 г. Военную академию и ввел там отдел бунгаку, состоявший из четырех факультетов: политики и права, истории и этики, медицины и практических наук. Под последними понимались математика, астрономия, метеорология, химия, экономика и проч. Здесь мы видим то же старинное разделение всех видов знания на военные и гражданские, известное нам по письменным памятникам Китая и Японии прошлых лет [Судзуки Садами, 2005, с. 121].
Строительство новой культуры и нового самосознания в период Мэйдзи описано подробно во многих трудах японских и западных исследователей. В ходе этого строительства были усвоены многие западные концепции, среди них – понятие национальной литературы, которая с помощью мер по народному просвещению и образованию способна объединить самые разные слои общества и воздвигнуть что-то вроде здания национального самосознания.
К концу Мэйдзи был наконец сформирован корпус текстов японской литературы, куда были включены и мифолого-летописные своды, и моногатари, а также поэзия и драма, что раньше было бы немыслимо. В 1890 г. вышел двухтомник «История японской литературы» Миками Сандзи и Такацу Кувасабуро:, филологов, специализирующихся на японской литературе, при поддержке Отиаи Наобуми, поэта и тоже филолога [Миками Сандзи, Такацу Кувасабуро:, 1890]. Сразу вслед за этим изданием и на его основе начали выходить многочисленные школьные учебники, в которых была представлена японская литература более или менее в том виде, в каком она известна и теперь [Тиба Синъя, 2016, с. 21].
Отмечу напоследок определенный идеологический радикализм этого литературного корпуса. Он состоял в том, с чего именно мэйдзийские составители предпочли начать историю японской словесности. Мы привыкли считать, что в самом начале были мифолого-летописные своды «Кодзики» и «Нихон сёки». Однако на самом деле это не так: первым произведением в истории японских письменных памятников был все же буддийский философский трактат «Сангё: гисё:» – изложение трех буддийских сутр и комментарии к ним; согласно «Нихон сёки», этот трактат составлен в 606 г., то есть на сотню лет раньше «Кодзики». И вполне вероятно, что если бы правительство Мэйдзи избрало государственной религией не синтоизм, а буддизм, японская литературная история и нынешние учебники по ней начинались бы не с «Кодзики», а с этого обширного трактата, авторство которого на основе «Нихон сёки» гипотетически приписывается принцу Сё:току-тайси (VII в.), так сказать, апостолу японского буддизма.
Глава 2. Самоцветы и простые камешки: подходы к изучению документальной прозы эпохи Токугава
И. В. Мельникова
Документальная проза Японии в эпоху Токугава отличалась жанровой гибридностью, когда фрагменты дневников, мемуаров, путевых очерков могли быть объединены под одной обложкой. Со второй половины XVIII в. широко распространились сборники коротких записей, которые следовали традиции жанра дзуйхицу, но тематика их расширилась. В форме отрывочных «записок» дзуйхицу авторы не только изливали на бумаге думы и чувства, но и делились объективной информацией по разным отраслям знания (история, филология, этнография, естествознание, медицина, изобразительные искусства, театр и т. д.). В связи с низким статусом художественной прозы, распространением методов доказательной науки и общественным интересом к быту и повседневности эпохи Токугава, а также под давлением репрессий годов Кансэй, а затем и Тэмпо:, с начала XIX в. писатели-беллетристы (Санто: Кё:дэн, Такидзава Бакин, Рю:тэй Танэхико и другие) обратились к коротким очеркам о городской культуре, получившим название ко:сё: дзуйхицу – «ученые заметки». Подходы к изучению токугавской документальной литературы в целом и таких ее разновидностей, как дзуйхицу и ко:сё: дзуйхицу, включают анализ документалистики в контексте творчества отдельных авторов, изучение сообществ по интересам, в процессе деятельности которых возникали дзуйхицу, а также изучение языка и риторики документальных произведений, которые в новых условиях осуществляли передачу научной и социально-значимой информации.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: документальная проза Японии XVIII–XIX вв., жанр дзуйхицу, сообщества ученых и литераторов, коллекционирование, описание быта эпохи Токугава, О:та Нампо, Уэда Акинари, Санто Кё:дэн, Такидзава Бакин, Рю:тэй Танэхико.
В эпоху Токугава не было специального обозначения для «документальной прозы», то есть художественной прозы, опирающейся на факты. Но именно так хотелось бы назвать исторические сочинения, дневники, биографии, эпистолярии, путевые заметки и сборники разнородных записей, окрашенных личностным отношением к материалу, которые принято сегодня относить к эссеистике (или использовать японский термин дзуйхицу). Если же добавить учебно-дидактическую литературу, трактаты по различным областям знания, очерки профессиональных и региональных нравов, путеводители, хронику городских происшествий, мы получим то, что сегодня принято называть нон-фикшн. Это наследие токугавской эпохи в последние сорок лет подверглось существенному пересмотру, исследователи в Японии и за ее пределами начали рассматривать его не только утилитарно, как материал для изучения эпохи, но и с литературной точки зрения [Сираиси Ёсио и др., 1993, с. 11; Moretti, 2020].
В 1980-1990-е годы в Японии шла интенсивная работа над изданием собраний сочинений известных авторов токугавской эпохи, оставивших большое количество документальных произведений [О:та Нампо, 1985–2000; Рю:тэй Танэхико, 1990; Санто: Кё:дэн, 1992–2024; Такидзава Бакин, 1989–1990; Такэбэ Аятари, 1986–1990; Уэда Акинари, 1990–1995]. Однако традиционный в литературоведении метод изучения документальных произведений в контексте всего творчества и личной судьбы автора применим далеко не всегда, некоторых авторов токугавской эпохи мы не знаем даже по именам. Другой традиционный подход, жанровый, также затруднен ввиду «недифференцированного», мибунка, характера документальной прозы и «сосуществования», дзаккёсэй, различных жанровых пластов [Сираиси Ёсио и др., 1993, с. 11, 224]. Мы предпочитаем описывать эту особенность документальной прозы эпохи Токугава термином «гибридность».
Такие жанровые по сути разновидности, как автобиография и мемуары, путевые записки, дневник и эссе дзуйхицу в недавно появившейся «Истории японской литературы эпохи Кинсэй» рассмотрены в разделе истории стилей, поскольку нередко один текст соединяет в себе и мемуары, и путевые записки, и эссеистические зарисовки [Сираиси Ёсио и др., 2023, с. 355–376]. Наряду с привычными стилистическими категориями вабун (письменный японский), камбун (китайский), хайбун (стиль поэзии хайку и сопутствующей прозы), Судзуки выделяет стиль автобиографического письма, путевых дневников, этно-географических описаний (тиси) и «ученых записок» (ко:сё: дзуйхицу). Здесь мы остановимся на той разновидности произведений токугавской эпохи, которые традиционно принято относить к жанру дзуйхицу, и попытаемся выделить критерии такой категоризации, обсудить причины широкого распространения дзуйхицу, особенно во второй половине XVIII в. и XIX в., прояснить термин ко:сё: дзуйхицу и очертить существующие исследовательские подходы.
История термина дзуйхицу и описываемые им ранние средневековые произведения давно и хорошо изучены; см.: [Мори, 1960, с. 9–339; Горегляд, 1975; Chance, 1997]. Пришедший из Китая термин (дзуйхицу, кит. суйби, что значит «вслед за кистью») используют для текстов, состоящих из относительно коротких и разрозненных фрагментов, не связанных линейным нарративом, но объединенных ассоциативно и окрашенных личностным взглядом автора; также часто подчеркивается спонтанность письма в этом жанре. Стоит отметить, что для классических японских произведений «Записки у изголовья» (XI в.) и «Записки от скуки» (XIV в.) слово дзуйхицу впервые было использовано в токугавскую эпоху, причем как раз теми людьми, которые осознавали себя продолжателями подобной традиции и сами писали дзуйхицу[12]. Филологи школы Кокугаку, такие как Мотоори Норинага (1730–1801), Уэда Акинари (1734–1809), упомянутый в примечании 1 Бан Ко:кэй и многие другие, оставили рукописные заметки, которые копировались и распространялись «в своем кругу». Однако были и дзуйхицу, которые издавались ксилографическим способом. В названиях токугавских произведений маркер дзуйхицу стал появляться с XVII в., но гораздо чаще встречались компоненты дзацу, как в дзацуроку, «записки о разном», или ман, как в манроку, мампицу, «спонтанные заметки, наброски»[13].
Последователь школы Кокугаку Исихара Масаакира (1760–1821), учившийся у Мотоори Норинага и позже вместе с филологом Ханавой Хокиноити составлявший первое монументальное классифицированное собрание японских книг «Гунсё руйдзю:»[14], в «Заметках год за годом» («Нэн-нэн дзуйхицу», публиковались в 1801–1805 гг.) написал и о том, что такое дзуйхицу (выделено нами. – И.М.):
В дзуйхицу человек пишет о том, что он видел и слышал, повествует и размышляет, иногда в шутку, иногда всерьез – как на ум взбредет. Человек может что-то забыть – даже хорошо ему известные вещи, и в своих записках может допустить ошибки, в результате чего некоторые размышления не будут глубокими. Не в силах записать свои думы точным и изысканным слогом, автор может создать нечто плохо отделанное и неуклюжее – неприятно даже подумать, что может получиться. Но именно потому, что человек пишет без тщательной отделки, проступают его чувства, дарования и характер, и это может дать нечто по-настоящему интересное» [Нихон дзуйхицу тайсэй, 1927–1931, вып. I, т. 11, с. 27–28].
Как видим, Исихара Масаакира подчеркивает здесь спонтанность выражения и индивидуальный авторский взгляд в дзуйхицу, а дальше в тексте приводит пример того, чем дзуйхицу отличаются от ученых трактатов. Он рассказывает о том, что Мотоори Норинага в дзуйхицу «Корзинка с яшмовыми гребешками» («Тама кацума», 1795 г.) ошибся с историей использования слова саюми (вид ткани из конопли), и это вызвало насмешки других ученых школы Национальной науки, Кокугаку. Исихара говорит, что смеяться следует над учеными педантами, поскольку в дзуйхицу неточности в деталях появляются из-за нежелания отвлекаться на подробный комментарий к тому, что говорится вскользь, – таков уж жанр [Там же].
Именно в то время, когда были написаны приведенные выше строки Исихары, в начале XIX в., в Эдо стало появляться все больше сборников заметок разной тематики, авторы которых, кажется, совсем не стремились к спонтанному самовыражению, не избегали педантичных рассуждений и комментариев, однако называли свои произведения словом дзуйхицу. Это были компилятивного характера сборники отрывочных записей по разным областям знания: истории, этнографии, религии, медицине, ботанике, изобразительному искусству, музыке, театру и т. д. Главный интерес авторов сосредотачивался на двух веках существования токугавского режима, которые они называли термином кинсэй – «близкие века». Такие сборники получили название ко:сё: дзуйхицу, что можно перевести как «исследовательские заметки», «заметки-рассуждения», «ученые записки». Пафос этих «ученых записок» был в стремлении донести объективные и как можно более подробные сведения о мире. Авторы касались отдельных предметов и явлений, сложить фрагменты в цельную картину они не старались. В «ученых записках» иногда присутствовали личные наблюдения, результаты практического опыта в медицине, биологии, этнографии, но чаще это были плоды вдумчивого чтения редких книг, напечатанных в эпоху Токугава, и пересказы услышанного. «Ученые записки» снабжались иллюстрациями (часто копиями из более ранних изданий), иногда в них были ссылки на источники информации. Среди авторов было немало профессиональных литераторов начала XIX в., которых принято называть гэсакуся, то есть «пишущими ради забавы»: Морисима Тю:рё: (1756–1810), О:та Нампо (1749–1823), Рю:тэй Танэхико (1783–1842), Санто: Кё:дэн (1761–1816), Такидзава Бакин (1767–1848) и другие. Эти люди не находили удовлетворения в занятиях беллетристикой, поскольку статус художественной прозы был низок по сравнению с поэзией и серьезными работами по истории, конфуцианской философии, японской филологии, а давление цензуры и читательских ожиданий стесняло творческое воображение.
Беллетрист Санто: Кё:дэн, в процессе правительственных реформ годов Кансэй (1787–1793) закованный в 1791 г. на пятьдесят дней в ручные колодки за книги о веселых кварталах, сярэбон, переключился на более серьезный исторический жанр ёмихон и «ученые записки» – очерки о вещном мире эпохи Эдо, такие как «Записки в поисках удивительного» («Со:кироку», 1803 г.), или «Размышления о редкостных вещах недавнего времени» («Кинсэй кисэкико:», 1804 г.). Все последующие годы он считал подобные «ученые записки» главным делом своей жизни и объяснял это так: «Китайские канонические книги я не читал, так что конфуцианцем стать не мог. И в области Национальной науки – может, я и подумывал создать себе имя, да только многие умные люди до меня этим занимались, у меня бы не вышло добиться чего-то стоящего. Однако я тщательно изучал старые книги и картины, жизнь и обычаи людей двух последних столетий. Если бы я смог донести содержание этих книг до людей будущих поколений, то омыл бы свои стопы от грязи прозы гэсаку»[15]. Документальная проза токугавских беллетристов XIX в. была и подготовительным материалом для художественных произведений, и областью, в которой гэсакуся обретали статус серьезных авторов. Разумеется, произведения профессиональных беллетристов бывали интересны в литературном отношении, но похожие сборники «ученых заметок» писали и те, кто не зарабатывал литературным трудом: чиновники, врачи, путешественники. Количество произведений огромно, и по сей день не решен вопрос о том, что есть «драгоценная яшма», а что – простые камешки на обочине литературы.
Один из подходов к изучению токугавской документальной прозы предлагается в фундаментальном томе «Введение в японскую литературу», написанном Хамадой Кэйсукэ, специалистом по творчеству Такидзавы Бакина. В главе «Дзуйхицу и путевые дневники» он разделяет документальную прозу на исторические отрезки, рассматривает ее особенности в XVII, XVIII и XIX вв. и выделяет типы дзуйхицу в зависимости от авторства: написаны ли они чиновниками, учеными-натуралистами и филологами или беллетристами гэсакуся. Только дзуйхицу беллетристов он называет «учеными записками», ко:сё: дзуйхицу, а произведения натуралистов и путешественников называет термином дзуйхицу [Хамада, 2019, с. 897–907]. Хамада рассматривает такие произведения, как «Размышления о редкостных вещах недавнего времени» («Кинсэй кисэки ко:», 1804 г.) и «Коллекция антиквариата» («Котто:сю:», 1813 г.) Санто: Кё:дэна, «Недрагоценные каменья. Записи о разном» («Энсэки дзасси», 1811 г.), «Горячая похлебка. Разные заметки» («Нимадзэ-но ки», 1811 г.) и «Болтовня про все подряд» («Гэндо: хо:гэн», 1818–1820 г.) Бакина[16], «Записи на обрывках старой бумаги» («Канкон сирё:», или «Сукикаэси», 1826 г.) и «Ящик для сортировки нужных бумаг и мусора» («Ё:сябако», 1841 г.) Рю:тэй Танэхико, «Размышления об истории женского костюма» («Рэкисэй дзёсо:ко:», 1847 г.) Санто: Кё:дзана[17]. В формальном отношении трудно противопоставить эти записки писателей гэсакуся запискам чиновников, фиксирующих местные особенности регионов, врачей и натуралистов, знатоков чайного действа или японской поэзии. Применение термина ко:сё: дзуйхицу лишь к документальным произведениям беллетристов конца токугавской эпохи кажется нам условностью, данью сложившейся традиции. Такой подход говорит о желании сузить значение расплывчатого термина дзуйхицу и исключить из сферы литературы все то, что писали не литераторы.