Литературоведческий журнал № 33
- -
- 100%
- +
1. Актуальной остается критика В. фон Гумбольдтом («Бэконом исторической эпохи», как его назвал И.Г. Дройзен52) «так называемой философии истории», а равно и всякого идеализма (как «религиозного», так и «атеистического»), в котором тон задает, так или иначе, «теологический» пережиток, давно и комфортно обособившийся от реальности истории, как и от реальности религиозной веры. «Теологическая история, – возражает Гумбольдт коллеге Гегелю (не называя его по имени) в знаменитой программной речи «О задаче историка», произнесенной в Берлинской Королевской Академии наук (1821), – потому никогда не проникнет в живую истину судеб мира, что индивид всегда вынужден находить вершину своей жизни в границах своего бренного бытия»53 – в границах того, что в ХХ в. Хайдеггер назовет «бытием здесь», Dasein, а его ученик Г.-Г. Гадамер – «конечностью» (Endlichkeit), т.е. продуктивной ограниченностью, или «историчностью», человеческого существования. С критикой идеализма связан и тот инициированный Гумбольдтом в первой трети XIX в. поворот одновременно в философии и в филологии, который в ХХ в. назовут «лингвистическим поворотом» (linguistic turn).
2. Отталкиваясь от Гегеля и опираясь на Гумбольдта, классик немецкой «исторической школы» Л. фон Ранке (1795–1886) сформулировал два взаимосвязанных требования к историку (а значит, к «гуманитарию» как таковому). С одной стороны, любая данная эпоха (а равно и всякая конкретная личность или народ) – это такое индивидуальное бытие, которое предстоит «непосредственно Богу» (unmittelbar zu Gott), т.е. не объяснимо только как звено в цепи других эпох, не выводимо целиком из (и не сводимо к) какой-либо более общей взаимосвязи исторических явлений или событий. С другой стороны, историк должен как бы устраниться ради объективной истины и «просто рассказать, как все было на самом деле» (bloss sagen, wie es eigentlich gewesen)54.
3. Историзм XIX в., начиная с В. ф. Гумбольдта, выдвинул принцип повествования (нарратива), в соответствии с которым «рассказ» о событиях прошлого должен заключать в себе связное истолкование этих событий, – ход мысли, который сближает научно-гуманитарное мышление с «искусством» и писателя, и интерпретатора. Этот принцип, который в современных исследованиях по «теории истории» иногда претендует на новизну, «на деле так же стар, как и историзм»55, а его «постсовременная» новизна связана разве что с более или менее справедливым разоблачением наивных притязаний научного разума на «объективность», но вовсе не самого стремления к объективности. В XIX в. принцип повествования скорее расширял пределы научного познания; таким, например, был «нарративный» метод П. де Баранта (1782–1866), о котором советский историк литературы писал: «Только повествование могло включить в себя все содержание истории в ее внутренних связях и отношениях <…> Только нарративной истории доступен “местный колорит”, проникающий в каждое событие истории»56. Колоссальное воздействие на формирование историзма в первой трети XIX в. оказали исторические романы В. Скотта, окончательно взломавшие ограничения просветительски-абстрактного взгляда на историю и позволившие подойти к историческому прошлому не столько «эпически», сколько, по выражению А.С. Пушкина, «домашним образом».
4. Важнейшей новацией историзма XIX в. было введение в научно-гуманитарное мышление методологического принципа «понимания» (Verstehen) как «исследования» (Forsсhung) – герменевтического принципа (в отличие от «эксперимента» в так называемых опытных науках): «Сущность исторического метода, – писал И.Г. Дройзен (1808–1884), – понимание путем исследования»57. Именно потому, что понятие «исследование» в наши дни является чем-то само собой разумеющимся, оно легко смешивается или подменяется понятием «наука» (которое задавало тон в XVIII в.), или понятием «доктрина» (которое господствовало до эпохи Просвещения). «Отправляясь от образа путешественника, который проникает в неизвестные области, понятие “исследование” охватывает равным образом познание природы и познание исторического мира, – писал Г.-Г. Гадамер в середине XX в., оценивая вклад Дройзена в методологию научно-гуманитарного познания. – И чем больше блекнет теологический и философский фон познания мира, тем больше наука мыслится как проникновение в непознанное и поэтому именуется исследованием»58. К истории литературы примат «исследования» относится в такой же мере, как и к истории философии и к историографии59.
5. Историзм XIX в. заново открыл исторические миры прошлого, которые прежде, конечно, были известны, но не вполне осознавались в своем качестве «эпох» и в своем влиянии на европейскую культуру в целом; так, И.Г. Дройзен сумел по-новому увидеть и оценить «эллинизм», а Ж. Мишле (1798–1874) и Я. Буркхардт (1818–1897) – романский «ренессанс»60. Ж. Мишле также перевел на французский язык и прокомментировал почти забытого к тому времени итальянского филолога-мыслителя, оппонента картезианского сциентизма Д. Вико с его «Новой наукой» (1725–1744), подготовив «ренессанс» Вико в ХХ в., в том числе в литературе (Д. Джойс).
Кризис историзма в конце XIX – начале ХХ в. породил в конце Нового времени две основные формы критики историзма – негативную и позитивную, – которые на протяжении минувшего столетия, разнообразно переплетаясь, одушевляли и определяли дискуссии о «модерне» и «постмодерне» как в философии, так и в литературной критике. Сегодня невозможно ни употреблять, ни игнорировать термин «историзм» так, как если бы этого кризиса не было: ведь именно основательная критика историзма делала и делает возможным его переоткрытие не только в отношении его прошлого, но и в отношении исторической современности. С одной стороны, еще в XIX в. появляется пейоративный термин «историцизм», фиксирующий и разоблачающий, начиная со второго из «Несвоевременных размышлений» Ф. Ницше – «О пользе и вреде истории для жизни» (1874), основные слабости, или последствия, историзма. Действительно, чем больше историзм из первоначального эстетико-метафизического переживания и замысла истории как возрастания культуры и прогресса становился реальным воплощением своих же исходных импульсов, тем больше этот замысел обнаруживал свою изнанку. С одной стороны, эстетически-антикварное любование прошлым «обжирал истории», которые видят в ней только зрелище – «космополитический карнавал религий, нравов и искусств»61, – грозило историческому познанию релятивизмом, утратой объективной истины в эмпирической множественности картин, мнений, событий. Сама по себе методологическая установка на объективное познание прошлого («как все было на самом деле») сама по себе оказалась проблематичной: она, как все более обнаруживалось, заключала в себе наивное допущение внеисторического «взгляда ниоткуда» – ее коррелят в «классическом» романе XIX в. представлен идеалом так называемого «всеведущего повествователя» (omniscient narrator) (Флобер, Теккерей, Л. Толстой и др.). С другой стороны, критика историзма в ХХ в. имела и глубоко позитивные следствия: научно-гуманитарная революция между двумя мировыми войнами – «настоящий кайрос понимающей историографии»62 – выросла из продуктивной дискуссии об историзме (прежде всего в Германии)63 и привела к трансформации историзма на путеводной нити понятия «историчность» (Geschichtlichkeit), обоснованном еще В. Дильтеем64, радикализованном М. Хайдеггером в 1920-е и позднее модифицированном Г.-Г. Гадамером в его главной книге «Истина и метод» (1960). В контексте этого «герменевтического поворота» (продолжавшего «критику исторического разума» В. Дильтея) возникли такие ключевые понятия нового гуманитарного мышления, как «абсолютная историчность» (Э. Гуссерль), «слияние горизонтов» прошлого и современности в акте интерпретации (Г.-Г. Гадамер), «история рецепции» как проект истории литературы и философской эстетики нового типа (Г.Р. Яусс), «большое время» становящейся современности великих произведений прошлого (М.М. Бахтин). Важно отметить, что все эти ревизии историзма так или иначе противостоят «морфологической» критике историзма, представленной в знаменитом «Закате Европы» О. Шпенглера (1918–1920) – одном из первых в ХХ в. учений о «конце истории», которое, по словам Т. Манна, «не перешагнуло рубеж девятнадцатого века»65. Одновременно и в прямой зависимости от «невиданных перемен» первых десятилетий ХХ в. возникли существенно иные, чем в XIX в., формы литературно-художественного познания, предметом которых (особенно в романе) стало само время, – сдвиг, анализу которого посвящена (среди необозримого числа западных исследований), в частности, последняя глава «Мимесиса» Э. Ауэрбаха (1946)66. В историографии ХХ в. позитивная критика традиционного историзма и «исторического сознания» характерна, в большей или меньшей степени, для таких влиятельных стратегий исторического мышления и познания, как французская «школа анналов» (М. Блок, Л. Февр и др.), исследования Ф. Броде-ля, немецкая школа герменевтической семантики (Р. Козеллек), американский и европейский «новый историзм» в литературоведении и в истории культуры (С. Гринблат, К. Гинзбург). Наконец, во второй половине ХХ в., наряду с разнообразными попытками преодолеть историзм XIX в. (вплоть до структурализма) имеют место отдельные попытки «реабилитации историзма» как термина, сохраняющего научно-методологическую, а равно и культурполитическую релевантность; например, в школе немецкого философа Й. Риттера (инициатора единственного в своем роде издания – «Исторического словаря философии», 13 томов, 1974–2004) понятие историзма ориентирует гуманитарные науки и общественное сознание на противодействие уже необратимой научно-технической «модернизации» мира жизни посредством так называемого научно-технического прогресса, который имеет тенденцию вытеснять все «слишком человеческое» из мира жизни вообще67. Во всяком случае, историю «нельзя больше понимать по Гегелю, как самоосуществление духа. <…> Время нельзя больше рассматривать как нейтрально направленный процесс, оно воспринимается как четвертое измерение в высшем единстве пространства и времени»68.
Оценивая историзм сегодня, из XXI в., приходится констатировать, что «преодоление историзма» на исходе Нового времени слишком дорого обошлось гуманитарии; в частности, в литературной науке это видно на примере истории рецепции исторической поэтики А.Н. Веселовского69. На повестке дня как в отечественном, так и в зарубежном научно-гуманитарном мышлении, не столько какой-нибудь «новый историзм», сколько переоткрытие традиционного в исторических условиях после конца Нового времени, зачастую переживаемых как «постистория», хотя это представление в литературной критике и в философской публицистике само по себе еще слишком связано скорее с последствиями историзма XIX в., чем с ним самим.
Теории романа в Германии: Конец XVIII–XIX вв
А.Е. МаховАннотацияСтатья прослеживает развитие теории романа в немецкоязычной поэтике и эстетике конца XVIII–XIX вв. Материалом исследования служат тексты Ф. фон Бланкенбурга, Г.Н. Фишера, И.Г. Гердера, Ф. Гёльдерлина, Ф.В. Шеллинга, Жан Поля, В. Гримма, Ф. Шлегеля, Д. Шлегель, Новалиса, И.В. Гёте, Ф. Шлейермахера, Ф. Аста, Г.В.Ф. Гегеля, К. Моргенштерна, К.В.Ф. Зольгера, В. Алексиса, Л. Бёрне, В. Менцеля, Л. Винбарга, Т. Мундта, Г. Маргграфа, Р. Пруца, К. Гуцко-ва, Ю. Шмидта, Ф.Т. Фишера, А. Шопенгауэра, О. Людвига, Ф. Шпильгагена, Я. Вассермана. Рассмотрены проблемы автора, героя и сюжета в романе; соотношения романа и других жанров (эпоса, драмы, сказки, новеллы); разновидностей романа (исторический роман, роман воспитания). В качестве ключевой выделена идея романа как метажанра, способного вбирать в себя другие жанры.
Ключевые слова: роман, эпос, жанр, проза, сюжет, автор, герой, роман воспитания.
Makhov A.Е. German novel theory: The late 18–19th centuries
Summary. The article traces the development of the theory of the novel in German poetics and aesthetics (late 18–19th centuries). German novel theory is represented by the texts of F. von Blanckenburg, J.K. Wezel, G.N. Fischer, J.G. Herder, F. Hölderlin, F.W. Schelling, Jean Paul, W. Grimm, F. Schlegel, D. Schlegel, Novalis, J.W. Goethe, F. Schleiermacher, F. Ast, G.W.F. Hegel, K. Morgenstern, K.W.F. Solger, W. Alexis, L. Börne, W. Menzel, L. Wienbarg, Th. Mundt, H. Mar-ggraf, R. Prutz, K. Gutzkow, J. Schmidt, F.Th. Vischer, A. Schopenhauer, O. Ludwig, F. Spielhagen, J. Wassermann. The main problems under consideration are: author, character and plot in the novel; the correlation of the novel and other genres (epos, drama, fairy tale, short story); the kinds of novel (historical novel, «Bildungsroman»). The central poetological idea of German novel theory seems to be that of the novel as a «metagenre» which is able to incorporate in itself other literary genres.
В Германии теория романа в своем развитии хронологически отстает от Франции примерно на век: первое теоретическое сочинение о жанре романа, сопоставимое по своему значению с «Трактатом о происхождении романа» П.-Д. Юэ (1670), – «Опыт о романе» прусского офицера и литератора Фридриха фон Бланкенбурга (1774, издан анонимно). Для дальнейшей разработки теории романа в Германии это сочинение чрезвычайно важно: оно задает набор категорий и формул, которые и далее будут использоваться поэтологами. Так, вероятно, именно к трактату Бланкенбурга восходит ходовая формула «Роман – эпос нашего времени»; однако у Бланкенбурга осторожно сформулированная аналогия («…Роман для нас является тем, чем для греков, соответственно, был эпос») служит лишь отправной точкой для того, чтобы обосновать целую систему различий между романом и эпосом.
Первое из этих различий – историко-антропологическое: эпос и роман репрезентируют разные типы «человечности». Хотя и тот и другой создается «для развлечения (Unterhaltung) публики» (правда, роман «более многообразен» и предоставляет «больше предметов для развлечения»), однако «публика» эпоса и романа – разная: Бланкенбург исходит из идеи историко-антропологического различия античного и современного человека, возникшей в ходе «Спора старых и новых», а в немецкоязычном пространстве развитой Кристианом Гарве. Античный человек – «гражданин (Bürger)», современный – просто «человек (Mensch)». «Если бы первые сочинители романов родились и сформировались в полностью гражданские времена (in ganz bürgerliche Zeiten), то вместо романов они писали бы эпопеи»70. Противопоставление эпоса и романа как жанров, представляющих разные историко-антропологические (и художественные) формации, будет подхвачено иенскими романтиками, применявшими к теории жанров противопоставление античной (классической) и новой (христианской, романтической) культур: «Как наша поэзия началась с романа, так поэзия греков – с эпоса…» (Ф. Шлегель)71.
«Гражданин», к которому обращен эпос, – это человек как «член (Glied) определенного государства»; современность же открывает для себя «голое, обнаженное человечество (nackte Menschheit; entblösste Menschheit)», т.е. человека как такового, вне его общественного положения.
Переходя к различию в предмете романа и эпоса, Бланкенбург отмечает, что это различие должно возникнуть из разницы в «типе мышления людей (Denkungsart der Menschen)». Различия в мышлении порождают различия в интересе (греку в большей мере интересны внешние события; современному человеку – душевные процессы и человек как таковой: в «Истории Тома Джонса-найденыша» Филдинга нам интересны не «деяния» Тома Джонса, которых практически и нет, но сам Том Джонс), а они, в свою очередь, обусловливают различия в предмете эпопеи и романа, которых Бланкенбург насчитывает три: 1. Эпосу позволено изображать «лишь одно действие определенной величины, определенного объема» – роман способен «вобрать в себя больше»: «важнейшие события [жизни] человека могут быть объединены под одной точкой зрения (Gesichtspunkt) и связаны в единое целое как причина и следствие». 2. Эпос изображает «публичные (öffentliche) деяния и события, т.е. действия гражданина»; роман занят «действиями и чувствами человека», а также его «внутренними состояниями». 3. С первым отличием связано то обстоятельство, что эпос в определенной степени допускает чудесное (Wunderbare), а роман – нет72.
Следующее различие – композиционное. Романист «имеет в своем распоряжении все, чем человек может быть и что он может сделать (alles, was ein Mensch seyn und thun kann)». Отсюда – свобода в построении романа, в центре которого может быть и человек, и событие, а чьим финалом (Ausgang) может быть как «завершение (Vollendung) события», так и «завершение характера» – в том случае, когда «возникший и сформированный в ходе произведения характер достиг соответствия замыслу поэта и нам теперь уже нечего о нем узнать…»73. Роман, таким образом, не подчиняется аристотелевскому требованию завершенности фабулы: его целостность может проявляться в одной лишь «завершенности характера». Мы наблюдаем у Бланкенбурга тот же перенос акцента с фабулы (у Аристотеля – главного элемента поэзии) на характер, который в эти же годы проявляется у штюрмеров (особенно Якоба Ленца, резко критиковавшего Аристотеля за недооценку значения «характера» в драме74).
Противопоставлены эпос и роман и по способу изображения. Если эпос – «простое повествование (blosse Erzehlung)» о событиях, то роман весьма оригинальным образом отрывается Бланкенбургом от аристотелевской категории повествования: роман – не «простой рассказ», но наглядное представление причинно-следственных связей, наличествующих в мире и душе человека. Романист должен показать переплетение в человеке внешнего и внутреннего («внутреннее и внешнее в человеке связаны таким образом, что мы, безусловно, сможем узнать внутреннее, если пожелаем объяснить явления, относящиеся к внешнему»), причинную связь характера и обстоятельств. Кроме того, романист – творец мира своих героев; поэтому он должен знать их изнутри: «Поэт, если он не хочет покрыть себя позором, не может отговориться тем, что он не знает внутренний мир (das Innre) своих персонажей. Он их творец: от него они получили все свои особенности, все свое бытие; они живут в мире, который он устроил (geordnet hat)». «…Мы должны видеть в произведении поэта все внутреннее бытие (das ganze innre Seyn) действующих персонажей, со всем причинами, заставляющими их действовать, – иначе поэт превратится в простого рассказчика (Erzehler)».
Итак, роман требует в качестве автора не рассказчика, но «внимательного наблюдателя человеческой природы, глубокого знатока человеческого сердца»; настоящий романист умеет наглядно показать «ряд связанных между собой причин и следствий», «связь внутреннего и внешнего бытия персонажей; это развитие внешнего, как оно возникает из внутреннего», «своеобразное как каждого события». Подход романиста к событию – генетический: он «должен заставить нас увидеть, как на самом деле возникло данное событие»75.
В завершающей части трактата появляется определение поэтического произведения как маленького мира (eine kleine Welt), которое должно максимально уподобиться большому миру – творению Того, кто Безграничен (Uneingeschränkte); кто создал «уходящий в бесконечность ряд связанных причин и следствий»76.
Заданное Бланкенбургом соотношение эпоса и романа превращается в весьма распространенную схему, используемую и в некоторых текстах романтиков – например, в рецензии Вильгельма Гримма (1810) на роман А. фон Арнима «Бедность, богатство, вина и покаяние графини Долорес». Гримм утверждает, что в современной (moderne) поэзии «роман в определенном отношении занял место эпоса»; однако если эпос, создававшийся в эпоху великих национальных идей (Nationalgesinnung), «объединял в целое всех людей», то роман возникает там, «где жизнь стала одиночной (einsam)», его предмет – характер и устремления «одиночного» человека77.
Иоганн Карл Вецель, также сравнивая эпос и роман (в предисловии к собственному роману «Герман и Ульрика», 1780), приходит к более умеренным выводам: эпос и роман различаются лишь «тоном языка, характеров и ситуаций», однако «в эпопее все поэтично, а в романе все человечно (menschlich)». Усовершенствовать роман, ныне презираемый многими, можно сблизив его с биографией и комедией; тогда возникнет «бюргерская эпопея» (bürgerliche Epopee), которой, собственно, и должен быть настоящий роман78.
Следует отметить тенденцию понимать роман как пограничный и не вполне поэтический жанр; у Бланкенбурга эта тенденция проявилась в том, что роману приписана, по сути, аналитическая, рациональная (если не сказать – «научная») функция (исследование и наглядное изображение каузальных связей). Очень ясно представление о гетерогенности романа (как полухудожествен-ного – полунаучного жанра) выразил Готлоб Натанаэль Фишер, который в статье «Об исторических романах» (1794) предложил разделить рационалистическую и эстетическую составляющие жанра и рассматривать роман в двух планах: «сначала как поэтическое произведение (Gedicht), согласно эстетическим правилам, а затем как прагматическое изображение вымышленных и истинных фактов, согласно правилам логики и психологии»79.
Приписываемая роману «научная» познавательная ценность повышала его общий статус в системе жанров, выводила из сферы чистого «delectate». Идеей серьезности романа пронизана анонимная статья «О драматическом романе» (1791): прошли времена, когда роман считался ничтожным жанром, «средством скоротать часы досуга»; для мыслящего человека роман представляется «рядом событий, которые теснейшим образом связаны друг с другом, цепью причин и следствий, позволяющих в результате разрешить психологическую проблему».
Статья связана и с развернувшимся в 1780–1790-е годы обсуждением различных форм романа (роман в письмах, диалогический роман и т.п.), их достоинств и недостатков. Выбор формы не менее важен, чем «выбор сюжета (Süjet)». Драматический (т.е. использующий главным образом диалог) тип изложения – наименее подходящая форма для романа, поскольку не позволяет полноценно отобразить «“как” характера», лишает читателя возможности узнать связанные с персонажем «внешние обстоятельства», влияние на него «общества, места и времени»80.
Вопрос о соотношении романа и драмы занимает в эти годы и Гёте. В пятой книге «Годов учения Вильгельма Мейстера» (1795) он устами своих героев (Вильгельма и Зерло) формулирует различие между ними. Не сводимое к «внешней форме» (в первом о персонажах рассказывается, во второй они сами действуют), различие романа и драмы охватывает предмет изображения [роман должен преимущественно представлять «умонастроения и события (Gesinnungen und Begebenheiten)», драма – «характеры и поступки»], темп развития событий [роман должен «продвигаться медленно» (langsam gehen), драма «должна спешить»], отношение героя к действию [герой романа – «претерпевающий (leidend)», «замедляющий действие (retardierend)»; от героя драмы «требуется действие и поступок»], движущие силы действия (в романе допустима «игра случая», однако «управляют» его действием «умонастроения героев»; лишь в драме появляется «судьба, толкающая людей, без их участия… к непредвиденной катастрофе»).
На фоне восходящих к Бланкенбургу рационалистических трактовок жанра как наглядного представления и даже исследования причинно-следственных связей в 1790-е годы одиноко звучит признание Ф. Гёльдерлина (из письма к К.Л. Нойфферу, 1793) о том, что фрагмент из его собственного романа «Гиперион» (отсылаемый им издателю) – «скорее путаница случайных настроений (Gemensel zufälliger Launen), чем продуманное развитие четко определенного характера». Гёльдерлин вводит в обсуждение жанра оппозицию чувства и разума (Empfindung – Verstand), по сути определяя свой роман как роман чувства, преследующий чисто эстетические, а не психологические цели: «Я хотел бы скорее занять способность вкуса картиной идеи и чувств (ein Gemälde von Ideen und Empfindungen), для эстетического наслаждения, чем разум – планомерным психологическим развитием»81.
Идея того, что роман не замкнут в чисто эстетической сфере, а граничит с другими, нехудожественными дискурсами (историографией, биографией, психологическим исследованием и т.п.), приводит в конце концов к представлению о романе как своего рода метажанре, вбирающем в себя достоинства и особенности других жанров (в том числе и нехудожественных!). Так, И.Г. Гердер в 99-м письме (1796) из цикла «Письма для поощрения гуманности» пишет: «Нет жанра поэзии, который обладал бы более широким охватом, чем роман»; «он содержит или может содержать не только историю и географию, философию и теорию почти всех искусств, но и поэзию всех жанров и родов – в прозе» (ибо роман – это «поэзия в прозе»). Идея романа как смешанного жанра, соединяющего поэтическое и «научное» (логическое и психологическое, как у Г.Н. Фишера) начала, переосмыслено Гердером в духе топоса «ex multis in unum»82, хорошо известного в истории поэтики: роман – не смешанный, но синтезирующий жанр, который примиряет в себе «величайшие несовместимости (die grössesten Disparaten)», «все, что только может интересовать человеческие ум и сердце».