Theatrum mundi. Подвижный лексикон

[аффект]

Анастасия Архипова

Творчество Ромео Кастеллуччи отмечено родовыми чертами постдраматического театра, описанного в фундаментальном труде Ханса-Тиса Лемана. Центральная тема (и структурообразующий принцип) постановок Кастеллуччи, одного из ведущих современных мировых режиссеров, – своеобразно понимаемая им греческая трагедия. Со времен Аристотеля с трагедией связываются два понятия, вошедших в наш повседневный обиход и практически не подвергающихся рефлексии, но тем не менее неоднократно перетолковывавшихся интерпретаторами на протяжении веков, – пафос (патос) и катарсис. Под влиянием одного из таких толкований коллега Зигмунда Фрейда Йозеф Брейер в 1880-х годах предлагает новую психотерапевтическую технику под названием «катартический метод»; отказавшись от нее, Фрейд движется к открытию основ психоанализа.

Художники, писал Фрейд, опережают психоаналитиков, прокладывая им путь. В этой статье на примере работ Кастеллуччи предпринимается попытка показать, что практика психоанализа и практика современного театра развиваются параллельно. Рассматривая сквозь призму психоанализа такие понятия, как аффект, Вещь, тело, зрительский опыт, мы постараемся продемонстрировать эффективность использования концептуального аппарата и логики психоанализа для осмысления происходящего в современном театре.

Катарсис: очищение, прочистка, прояснение, экстаз

Совершенно по-иному, однако, поступили афиняне, которые, тяжко скорбя о взятии Милета[6], выражали свою печаль по-разному. Так, между прочим, Фриних сочинил драму «Взятие Милета», и когда он поставил ее на сцене, то все зрители залились слезами. Фриних же был присужден к уплате штрафа в 1000 драхм за то, что напомнил о несчастьях близких людей. Кроме того, афиняне постановили, чтобы никто не смел возобновлять постановку этой драмы (Геродот. История в 9 книгах. Кн. VI: 21[7]).

Эту историю об одном из древнейших, доэсхиловских трагиков и его не дошедшей до нас трагедии, предположительно датирующейся 494–492 годами до н. э., нередко вспоминают, когда речь заходит о происхождении и устройстве греческой трагедии. Например, Дэвид Розенблум в своей статье «Кричать “пожар!” в переполненном театре» пишет: «…можно сказать, что, высвободив способность трагедии возбуждать страх, Фриних способствовал формированию в Афинах кодекса того, что должна транслировать трагедия. <…> после того как афиняне отвергли “Взятие Милета” и оштрафовали автора драмы, ни один трагик больше никогда не делал предметом драмы oikeion pathos (страдания близких / собственные страдания) на празднике Дионисий. <…> трагедия стала жанром, воспроизводящим, почти без исключений, всеэллинское мифологическое наследие»[8].

У современного театрального зрителя рассказ Геродота, возможно, вызовет недоумение: разве не такой эффект, – сильного эмоционального переживания, сопровождающегося слезами, – должна производить трагедия? Разве не это подразумевает само слово «катарсис», использованное Аристотелем в отношении трагедии в первой, единственной сохранившейся, части его трактата «Поэтика»?

Понятие катарсиса на самом деле не столь очевидное и даже загадочное – на протяжении веков оно породило множество толкований. Самая известная теория, оказавшая влияние на наше обиходное понимание катарсиса как разрядки эмоций, была выдвинута в знаменитом труде Якоба Бернайса под названием «Zwei Abhandlungen über die Aristotelische Theorie des Drama» («Два эссе об аристотелевской теории драмы»), вышедшем в Берлине в 1857 году (переиздан в 1880 году) и совершившем переворот в научном мире.

Исследователи обычно называют теорию Бернайса медицинской. Так, Леон Голден, один из первых ее критиков, прослеживает истоки этой интерпретации в трактатах XVI века, где принципы гомеопатической медицины (подобное – подобным) объясняются в применении к душевным заболеваниям и страданиям, а также в мильтоновском «Самсоне-борце», в предисловии к которому сказано: «Трагедия <…> говорит Аристотель, обладает силой, возбуждая жалость и страх, или ужас, очищать разум от этих и подобных страстей. <…> ведь и в медицине средства, обладающие цветом и качествами черной желчи (melancholic hue and quality), используются, чтобы изгнать меланхолию, кислым изгоняются кислые, а соленым – соленые гуморы»[9]. Ошибка Бернайса, подчеркивает Голден, заключалась в том, что он утверждал, будто ключ к пониманию термина «катарсис» в «Поэтике» лежит в «Политике» Аристотеля, «где, по его мнению, описывается процесс прочищения (purgation) эмоционального возбуждения с помощью диких и страстных мелодий»[10].

С этим согласна Елена Рабинович: «Описанный в “Политике” музыкальный катарсис был понят Бернайсом в медицинском смысле <…>, а затем результаты анализа “Политики” были без всяких поправок применены к “Поэтике”»[11]. Она доказывает, что трагический катарсис у Аристотеля не равен музыкальному, т. е. не подразумевает разрядки психического напряжения посредством оргиастических практик, и никакой катарсис не равен излечению. К тому же не стоит путать pathos с pathema. В «Поэтике» pathos – это исключительно страдание (страсть) трагического героя, а вот переживания зрителя, которые не должны отождествляться со сценическими страданиями, называются pathemata, и именно к ним относится пресловутый катарсис в главе VI «Поэтики»: «Трагедия есть подражание действию важному и завершенному услащенной речью и действом, достигающая через страх и жалость катарсиса таковых чувствований (pathematōn)»[12]. «Из контекста “Поэтики” вытекает, что pathos по меньшей мере опасен и часто губителен, a pathemata безопасны и даже приятны»[13]. Теперь понятнее становится ситуация с трагедией, поставленной Фринихом: здесь, по-видимому, произошла путаница между патосом и патемой, слияние страданий героев и зрителей – что и привело к травмирующему эффекту. Катарсис же связан с удовольствием и облегчением – «безвредной радостью», как сказано в главе VIII «Политики».

Так что же такое, с точки зрения филологов-классиков, этот неуловимый катарсис? Некоторые исследователи (среди них – Голден и Рабинович) полагают, что катарсис прежде всего интеллектуальная операция: безвредная радость катарсиса – «результат мыслительного процесса (познания)»[14], поэтому катарсис – это не очищение, а «прояснение», «разъяснение чего-то запутанного»[15]. Более того, по мнению Рабинович, с точки зрения устройства трагического сюжета с началом, серединой и концом – «страх и жалость зритель испытывает в начале и в середине трагедии, к прояснению или решению приходит в конце»[16] – катарсис следует попросту понимать как стремительную, «потрясающую душу развязку», дарящую радость «наконец сполна удовлетворенного любопытства»[17].

В одной из сравнительно недавних работ идеи Бернайса оцениваются несколько иначе, чем принято. Джеймс Портер в статье «Якоб Бернайс и катарсис модерности»[18] стремится показать, что Бернайс, отвергая моральные или педагогические интерпретации понятия катарсиса в духе Лессинга (очищение страха и жалости как установление правильной их меры, «превращение страстей в добродетельные наклонности»[19]), не ограничивается медицинским истолкованием (не очищение, а, скорее, прочистка, наподобие рвотного или слабительного), а развивает свою теорию возвышенного. Катарсис для него – это не столько лечение и нормализация, при которых устраняется нечто болезненное, сколько высвобождение «внутренних состояний, которые пока дремлют, но ждут, чтобы их выразили»[20]. Греки были склонны к экстатическому выходу за пределы своего «я». Подобные переживания приносят наслаждение, даже если они связаны со страданием; это «сама витальность жизни»[21]. Так человек приобщается к некоему первичному патосу – Urpathos, универсальному беспредметному аффекту чистого экстаза: это не элиминация переживаний, а их обострение и расширение. Трагический катарсис (один из видов катарсиса) – то, что дает зрителю доступ к Urpathos. Через содрогания страха и жалости зритель разделяет всеобщую судьбу рода человеческого, идентифицируясь со страданиями других людей, – но сам процесс приобщения приносит тем не менее удовольствие.

Отсюда недалеко до Ницше, который в своей знаменитой книге «Рождение трагедии из духа музыки» 1872 года пишет: «…ближайшее действие дионисической трагедии заключается именно в том, что <…> вообще все пропасти между человеком и человеком исчезают перед превозмогающим чувством единства, возвращающего нас в лоно природы. Метафизическое утешение, с которым <…> нас отпускает всякая истинная трагедия, <…> что жизнь в основе вещей, несмотря на всю смену явлений, несокрушимо могущественна и радостна <…>»[22]. Как полагает Джеймс Портер, Ницше, который в одном из своих писем называет Бернайса «самым блистательным филологом будущего»[23], «вобрал теорию Бернайса, растворив в своей собственной», чем даже, по-видимому, дал тому повод жаловаться, что Ницше использовал его идеи, сильно их преувеличив[24].

Идеал целостности и травма расколотости: отреагирование аффекта vs психоанализ

Похоже, именно медицинский аспект интерпретации Бернайса оказался ценным для двух венских неврологов. В 1895 году в свет вышла книга «Исследования истерии» – эту работу, которую иногда называют допсихоаналитической, Зигмунд Фрейд написал в соавторстве со своим старшим коллегой и наставником Йозефом Брейером. Здесь, в частности, излагались основы катартического метода, который изобрел Брейер, лечивший вначале 1880-х годов свою знаменитую пациентку Анну О. Брейер обнаружил, что, когда Анна, пребывавшая по большей части в состоянии помрачения сознания с галлюцинациями и грезившая наяву, выговаривалась, рассказывая доктору во время вечернего сеанса гипноза свои накопившиеся за день фантазии, ей становилось легче. Эту процедуру она называла chimney sweeping (прочисткой дымохода) или же talking cure (лечение разговором)[25]. Выяснилось, что как только Анне удавалось припомнить обстоятельства возникновения того или иного из ее многочисленных симптомов (контрактуры, парезы, кашель, косоглазие, тремор, водобоязнь и т. д.) и выразить сопутствующие этим травматическим воспоминаниям чувства, симптом исчезал.

Мы не можем в точности сказать, были ли Брейер и Фрейд знакомы с трудом Бернайса на момент работы с пациентами и написания книги, но известно, что Брейер интересовался древнегреческой драмой и в 1896 году обсуждал идеи Бернайса в письме к филологу-классику Теодору Гомперцу[26]. А жена Фрейда Марта Бернайс приходилась Якобу Бернайсу родной племянницей.

В теоретической части книги Брейер, опираясь на теорию диссоциации, или недостаточности психического синтеза, предложенную Пьером Жане, объясняет, что у истериков психика «расщепляется» на сознательные комплексы представлений и бессознательные (подсознательные), которые в сознание не допускаются. Не допущенное в сознание аффективное представление невозможно «отреагировать» с помощью «нормального психического рефлекса»; вызванное им возбуждение не получает правильной разрядки и преобразуется путем «конверсии» (термин Фрейда) в соматический симптом (а зачастую и галлюцинации)[27]. «У наших пациентов, – поэтически пишет Брейер, – отколовшаяся часть психики была в “беспросветной мгле”, словно титаны, низвергнутые в жерло Этны, которые могут лишь сотрясать землю, но никогда не выберутся на свет»[28]. Благодаря катартическому методу пациенту под гипнозом удается постепенно вспомнить «отколовшиеся» представления и отреагировать связанные с ними аффекты: так происходит восстановление первоначальной целостности психики, и больной избавляется от своих обременительных симптомов. Это и впрямь очень напоминает бернайсовские «внутренние состояния», которые только и ждут, чтобы их выразили: здесь мы видим тот же идеал целостности, только у Бернайса он проявляется в грандиозных масштабах приобщения ко всему роду человеческому и самой силе жизни.

Описывая историю болезни Анны О. в «Исследованиях истерии», Брейер благоразумно умалчивает о драматической, на грани скандала, развязке этого случая. Много позже Фрейд поведал об этом своему биографу Эрнесту Джонсу. Брейер до такой степени был увлечен случаем Анны, что жена начала его ревновать к пациентке, и тогда он объявил Анне о завершении лечения, в то время, как она, казалось, шла на поправку. Но в тот же вечер его снова к ней вызвали. «Пациентка, которая, по его словам, представляла собой внесексуальное существо <…>, находилась теперь в родовых муках истерического рождения ребенка <…> завершения ложной истерической беременности, которая незаметно развивалась в ответ на оказание помощи Брейером»[29]. Шокированный Брейер, сумевший все-таки успокоить пациентку, «выбежал из [ее] дома в холодном поту» и на другой день уехал с женой в Венецию (где и была зачата его дочь).

Так катартический метод, восстанавливающий по кусочкам «целостность» «расщепленной» психики, внезапно натыкается на какое-то иное, по-видимому, куда более радикальное, расщепление, которое противится воле и врача, и самой пациентки: что-то «незаметно развивалось» в ответ на все терапевтические усилия – и это что-то явно не лежит в области «подсознания», темного чулана, не освещенного «лампочкой Я»[30] (в соответствии с жанетианской идеей «сужения поля сознания»).

Открыв принципы психоанализа (инфантильная сексуальность, бессознательное, первичное вытеснение, эдипов комплекс, кастрация, влечения, перенос и т. д.), Фрейд отходит от жанетианской «парадигмы диссоциации», которая «делает ставку на функцию синтеза, на “осознание” <…>, т. е. на эмоциональный опыт и на понятие самости»[31] (самость как «высшее Я», «истинное», «творческое Я» – похоже, что-то подобное имеет в виду Бернайс, когда рассуждает об экстатически-катартическом опыте приобщения к Urpathos). Но Фрейд говорит не о целостности психики, не о синтезе и не об интеграции отколовшихся частей, а о принципиальной расколотости субъекта. У Жане и Брейера сознательные и подсознательные комплексы структурно идентичны и образуют единое поле; у Фрейда сознание и бессознательное – абсолютно гетерогенные, чуждые друг другу системы, конфликтующие между собой.

Фрейд не довольствуется конкретными случайными травматическими событиями: он идет гораздо дальше и открывает травму «универсальную» – «травматическое столкновение субъекта с его собственным влечением»[32]. Это и есть первичное вытеснение, приводящее к возникновению бессознательного, которое не имеет ничего общего с природой и «инстинктами»: Фрейд «утверждает радикальный разрыв человеческого бытия и природы»[33]. Человеческая сексуальность – не инстинкт, а ответ на эту фундаментальную травму, как показывает не только фантазия Анны О., но и зеркальная травматическая реакция Брейера на ее фантазию.

Идеал целостности разбивается о невыразимое первовытесненное – то, что в «Толковании сновидений» (1899 / 1900) Фрейд назовет «пуповиной», пределом, где останавливается любая дешифровка сновидения или симптома; провал, дыра, вокруг которой сплетаются причудливые симптомы Анны и на краю которой возникает ее скандальная бессознательная фантазия о ребенке от Брейера, целящая в его собственное бессознательное желание и потому обращающая доктора в паническое бегство.

Бессознательное Фрейда – это не «подавленные аффекты» в «темном подвале большого здания»[34], а вытесненные репрезентации (французский психиатр и психоаналитик Жак Лакан позднее назовет их, на языке лингвистической науки, означающими и скажет, что бессознательное структурировано как язык): вытеснение – это всегда одновременно и «возвращение вытесненного», т. е. что-то продолжает говорить, помимо воли Я, на зашифрованном языке сновидений, симптомов, оговорок, острот, ошибочных действий.

Слезы Диониса

В ноябре 2019 года в Москву на фестиваль «Сезон Станиславского» был привезен спектакль Ромео Кастеллуччи «Лебединая песня D744»[35]. В интервью «Новой газете» Кастеллуччи в довольно-таки загадочных выражениях предлагает нам ключ к пониманию его творения: «Тема этого цикла – небытие. <…> Актриса [Валери Древиль] показывает нам пропасть, открытую музыкой. Пропасть, которая зовет заглянуть в нее. Что это за пропасть? Я не могу вам сказать, но она связана со словом “бытие”»[36] (курсив мой. – А. А.). И там же упоминается еще одно важнейшее, сквозное для многих текстов или интервью режиссера, высказывание: «В чем причина слез? Не сентиментальных: сантименты я ненавижу».