- -
- 100%
- +
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
По свидетельству Э. В. Тобак, ассистента Эйзенштейна по монтажу, единственная, не полностью смонтированная копия фильма «Бежин луг» была уничтожена по распоряжению тогдашнего руководителя кинематографии Б. З. Шумяцкого. Судя по воспоминаниям М. И. Ромма, на киностудии «Мосфильм» оставались негативные материалы «Бежина луга», которые погибли во время бомбежек Москвы нацистами осенью 1941 года.
2
Эйзенштейн С. М. Мемуары. В 2 т. М.: Редакция газеты «Труд»; Музей кино, 1998. Т. 1. С. 304.
3
Там же. Т. 2. С. 340, 344.
4
Orozco J. C. An Autobiography [1945]. Mineola, 2001. P. 107.
5
Письмо, хранящееся в коллекции Джея Лейды в Нью-Йорке; цит. по: Bergan R. Eisenstein: A Life in Conflict. London, 1997. P. 294.
6
Orozco. An Autobiography. P. 157.
7
Шкловский В. Б. Литература и кинематограф. Берлин, 1923.
8
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 1. С. 165.
9
Цит. по: Муссинак Л. Избранное. М.: Искусство, 1981. С. 120.
10
Сергей Эйзенштейн – Леону Муссинаку, 15 октября 1928 года (Bibliothèque Nationale de France. Arts du Spectacle. Fonds Léon Moussinac. 4 °COLIO. 35 (1)). В русском издании переписки Эйзенштейна и Муссинака в сборнике Муссинака «Избранное» это письмо не приведено. – Прим. пер.
11
Sadoul G. Le Cri devenu hymne / Les Lettres Françaises, 19th February 1948 (цит. по: Moussinac L. Serge Eisenstein. Paris: Seghers, 1964. P. 173).
12
Barbaro U. Serghei Eisenstein maestro d’arte /Servitù e grandezza del cinema. Roma: Editori Riuniti, 1962. P. 35.
13
Marc A. Écrire le cri. Sade, Bataille, Maïakovski. Paris: L’Ecarlate, 2000. P. 16.
14
Greimas A. J. Pour une théorie du discours poétique /Essais de sémiotique poétique. Paris: Larousse, 1972. P. 23.
15
Lessing G. E. Laocoon: An Essay upon the Limits of Painting and Poetry. London: Dent, 1930. P. 13.
16
Bataille G. Bouche [1930] / Documents. II. Paris: JeanMichel Place, 1991. P. 299 (цит. по: Зыгмонт А. Святая негативность: Насилие и сакральное в философии Жоржа Батая. М.: Новое литературное обозрение, 2018).
17
Roelens N. «La bouche ouverte en peinture comme objet sémiotique: du cri au geste» / Parouty-David F., Zilberberg C. (eds.). Sémiotique et esthétique. Limoges: Presses Universitaires de Limoges, 2003. P. 381.
18
В русскоязычной киноведческой литературе с 1926 года Женщину-в-пенсне на Одесской лестнице (в исполнении актрисы Н. Полтавцевой) именуют Учительницей. Британский художник Фрэнсис Бэкон назвал персонаж живописной картины, навеянный этим образом, Няней (Nurse). Сопоставляя фильм с полотном Бэкона, Ада Аккерман в данной статье называет «няней» также типаж самого фильма. В переводе мы с согласия автора везде вернули персонажу фильма Эйзенштейна традиционное обозначение – Учительница, оставив «Няню» за персонажем картины Бэкона. – Прим. ред.
19
Quirito / Riddle J. E. A Complete Latin-English Dictionary. 4th edition. London: Longman, Brown, Green and Longmans, 1844. P. 562.
20
Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2006. Т. 2. C. 34–35.
21
Эйзенштейн С. М. Заметки ко «Всеобщей истории кино» / Киноведческие записки. 2012. № 100/101. C. 65.
22
«Доходил до крика и Эйзенштейн, но он делал это как диалектик, то есть совершал качественный скачок, вызывающий эволюцию целого» (Делёз Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2004. С. 104).
23
Lamoureux J. Cris et médiations entre les arts: de Lessing à Bacon / Protée. 2000. Vol. 28, № 3. P. 13–21.
24
Picon G. Le Cercle et le Cri /Sylvester D. (ed.). Francis Bacon. Paris: Centre Georges Pompidou, 1996. P. 274–275.
25
Sylvester D. Interviews with Francis Bacon. London: Thames and Hudson, 2016 [1975]. P. 57.
26
Sylvester. Interviews with Francis Bacon. P. 40.
27
Roelens. «La bouche ouverte en peinture comme objet sémiotique». P. 378.
28
Marin L. «Aux marges de la peinture: voir la voix». L’Écrit du Temps. 1988, № 17. P. 69.
29
Bouvard E. «Pablo Picasso. Francis Bacon. Eléments de chronologie» / Rosenberg P. (ed.). Poussin, Le Massacre des Innocents, Picasso, Bacon. Paris: Flammarion, 2017. P. 126. Бувар пишет, что Бэкон увидел «Броненосец “Потёмкин”» в Париже в 1927–1928 году, тогда как другие авторы утверждают, что это произошло позднее – в 1935-м (см., напр.: Sylvester D. Interviews with Francis Bacon. London: Thames and Hudson, 2016 [1975]. P. 288).
30
Sylvester. Interviews with Francis Bacon. P. 40.
31
Автограф Бэкона от 4 июня 1988 года (цит. по: Фрэнсис Бэкон. Живопись. Каталог выставки ЦДХ 23.09–05.11.1988 г. М.: 1988. С. 5).
32
Archimbaud M. Francis Bacon in conversation with Michel Archimbaud. London: Phaidon, 1993. P. 16.
33
Cappock M. Francis Bacon’s Studio. London, New York: 2005. P. 119.
34
Sylvester. Interviews with Francis Bacon. P. 40.
35
Ibid.
36
Bouvard É. «Poussin, Picasso, Bacon. Sur-réalité du Massacres des Innocents» /Poussin, Le Massacre des Innocents, Picasso, Bacon. P. 143.
37
Cappock. Francis Bacon’s Studio. P. 119.
38
Melville R. Francis Bacon /Horizon. December 1949 – January 1950. Vol. XX. № 120–121. P. 419–423.
39
Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. СПб.: Machina, 2011. C. 37.
40
Там же. С. 42.
41
Там же. С. 4.
42
Там же. С. 43.
43
Там же. С. 34.
44
Там же. С. 72.
45
Там же. С. 73.
46
О жизни и карьере Адами см: Jacques Derrida J. «Extase, Crise» / Penser à ne pas voir, Écrits sur le visible, 1979–2004. Paris: La Différence, 2015. P. 204–205.
47
Adami V. Œuvres récentes et portraits, exh. cat. Marseille: Musée Cantini, 1977. P. 47.
48
Païni D., Adami V. «Le Cuirassé Potemkine» [1970–1971] / Art Press 2. Figuration Narrative. February/March/April 2009. P. 82.
49
Damisch H., Martin H. Adami. Paris: Maeght, 1974. P. 121.
50
Adami V. Dessiner: la gomme et les crayons. Paris: Galilée, 2002. P. 32.
51
Le Bot M. «La Découpe et le Vide» / Valerio Adami: Essai sur le formalisme critique. Paris: Gallilée. P. 97.
52
Mourey J.-P. Philosophies et pratiques du détail: Hegel, Ingres, Sade et quelques autres. Paris: Champ Vallon, 1996. P. 104.
53
Ibid. P. 89.
54
В своей статье о заметках ко «Всеобщей истории кино» Антонио Сомаини настаивает, что принцип, согласно которому они организованы, является не чем иным, как принципом монтажа. См.: Somaini A. Cinema as “Dynamic Mummification”, History as Montage: Eisenstein’s Media Archaeology / Kleiman N., Somaini A. (eds.). Sergei M. Eisenstein, Notes for a General History of Cinema. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016. P. 19–105. (См. также: Сомаини А. Возможности кино: история как монтаж в заметках Сергея Эйзенштейна ко «Всеобщей истории кино» / Киноведческие записки. 2011/2012. № 100/101. C. 108–129. – Прим. пер.)
55
Неполный текст книги был впервые напечатан в: Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. На него и даны ссылки в этой статье. Полный текст вышел в свет гораздо позднее: Эйзенштейн С. М. Монтаж. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2000. См. также основополагающее исследование Жака Омона «Монтаж Эйзенштейна»: Aumont J. Montage Eisenstein. Bloomington: Indiana University Press, 1987. P. 170–184. Омон описывает работы Эйзенштейна между 1937 и 1940 годами как «одну из самых мощных и концентрированных стадий мышления» (p. 170) и называет «Монтаж» (1937) «возможно, самым чисто теоретическим текстом, когда-либо написанным Эйзенштейном… самым основополагающим» (p. 184). Мое эссе в значительной степени обязано исследованию Омона – в сущности, оно может быть понято как повторение его утверждения о том, что «оппозиция, которую [Эйзенштейн] поддерживал между “изображением” и “абстракцией”, не лишена собственной диалектической силы» (p. 175).
56
В дальнейшем я остановлюсь на обсуждении Эйзенштейном баррикады только на первом уровне, а именно однокадровой композиции. Стоит, однако, отметить, что этот пример также используется позже в главке под названием «Ритм», где композиция сцены на баррикаде обсуждается на трех уровнях: одиночный кадр, последовательность кадров и звукозрительная композиция.
57
Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 347.
58
Там же. С. 343.
59
Там же. С. 347. «Врезается» в цитируемом отрывке выделено Эйзенштейном.
60
Шкловский В. Б. Искусство как прием. URL: http://www.opojaz.ru/manifests/kakpriem.html.
61
Эйзенштейн. Избранные произведения. Т. 2. С. 349.
62
См., однако, обсуждение динамизации вещей и связи между Эйзенштейном и формализмом в: Tafuri M. The Historicity of the Avant-Garde, in The Sphere and the Labyrinth: Avant-Gardes and Architecture from Piranesi to the 1970s. Cambridge, MA: MIT Press, 1987. P. 55–64. Юмористический пример собственного высказывания Эйзенштейна о Шкловском и формализме см. в разделе «Комическое» от 2 июля 1947 года в: Эйзенштейн С. М. Метод. В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002. Т. 2. С. 387–389.