Вступление к сборнику «Силуэты русских писателей»

Наука рационалистична; между тем в художественной литературе центр и корень – иррациональная сила талантливой личности. Самое реальное и несомненное, с чем здесь можно иметь дело, – это писатель (т. е. его писания). Только он – факт. Все другое сомнительно. Нет направлений: есть писатели. Это значит: сколько писателей, столько направлений, и каждый в своей сути определяется самим собою. Нет общества: есть личности. Это значит: все общее и общественное в конечном счете определяется личностями. А в основе каждой из них лежит та душевная субстанция, которая все объясняет, сама необъяснимая, которая служит ключом ко всему, сама же роковым образом и навсегда остается замкнутой для нашего познания, являет собою гносеологическую тайну. В сфере искусства к этой субстанции, к личности художника, и сходятся все нити изучения. Это неоспоримо. Но часто азбуку принимают за ересь, и как нечто, идущее вразрез с обычными утверждениями, приходится выдвигать такой, казалось бы, элементарный и самоочевидный тезис, что в писателе важнее всего писатель, то единственное, неповторяемое и незаменимое, что он представляет собою и откуда проистекает самое характерное и самое драгоценное в его творчестве. Не в том его существенный признак, что он имеет общего с другими, с неписателями и с остальными писателями, не в его подобиях, а как раз в том, что его от других отличает, в его своеобразиях. Писатель – не правило, а исключение. Живая единственность, особь, unicum, он дорог именно этой благодатной особенностью своею. От среды он внутренне не зависит и того, что ему и нам – единое на потребу, от нее не получает. Писатель не берет, а дает. Не исторические и культурные влияния, не предки, не соседи, а он сам – вот центр, к которому должна бы тяготеть вся работа изыскания, хотя и не научного. Между тем историки литературы в поте лица своего хлопочут о том, чтобы изучить тех, кто позади и впереди писателя, кто справа, кто слева, ходят кругом да около, занимаются пустяками и часто совершенно упускают из виду только одно – самого писателя, его душу, его внутренний мир, все это неисчерпаемое богатство идей, настроений и чувств. Историки литературы дух угашают и в тень пытаются отодвинуть самое солнце. Обрекая художника на роль страдательную, считая его преимущественно рупором эпохи, они этим его принижают, обесцвечивают, у него отнимают его самого. Социального ищут они в том, что наиболее индивидуально. И вот у них возникает безотрадная и унылая плоскость именно там, где на самом деле перед восхищенными глазами человечества разверзается величайшая глубина.

Пренебрежение к личному тем более непонятно, что именно в человеческой природе индивидуальное вовсе не прикрыто, а, наоборот, играет везде особенно очевидную и всепроникающую роль. Поразительно, что природа, рассчитанная на общее и, казалось бы, обязанная интересоваться им, находит, однако, время и внимание еще и для расцвечения особей. У нее столько дела, она так занята, и все-таки она печется не только о нарицательных, но и о собственных именах. Не ограничиваясь общим даром жизни, она в изумительной щедрости обогащает свои твари еще и личными особенностями, на протяжении тысячелетий, без повторения, в неиссякаемом разнообразии, черпая их из своей стихийной сокровищницы. Она дает нам не только лицо, но и физиономию, и каждому дарит она особую походку, и особый почерк, и особый тембр голоса; и каждый, благодаря ей, вносит в мировую музыку свой особенный тон. Кругом нас лежат сверкающие россыпи индивидуального, а мы закрываем на них неблагодарные глаза.

Незаконное при исследовании художественной литературы перенесение центра тяжести из личного в общественное должно было получить особенно упорный и особенно уродливый характер именно у нас, в России. Не талант художника, не его эстетическая индивидуальность привлекали внимание критиков и ученых, а его политическое исповедание. Полицейская стихия отравила нашу мысль, исказила наши интересы, приобрела над нами внутреннее господство. Она внедрилась в нас самих, и, куда бы мы ни смотрели, мы видели поэтому одно и то же – неизменного полицейского, вечного Держиморду. Только его, со знаком минус, держали мы в своей душе, литературу понимали как скрытую борьбу с ним и лишь постольку ценили слово своих поэтов. То дурное, что было в нашем старом строе (и что, в иной форме, но в усиленной степени, тщательно сохраняется строем новым), неизгладимый дух неправды, всякого татарства и крепостничества оказались гибельны не только в своих непосредственно социальных проявлениях: яд их разлился несравненно тоньше. Наша дурная общественность нас ограбила: она отняла у нас чувство красоты и способность отдаваться ей беззаветно и глубоко; она погасила в нас огонь высшего бескорыстия. Мы сделались гораздо уже и теснее, чем это свойственно человеческой природе вообще, и прекрасное сочли мы за праздное, и в самодовлеющем искусстве увидали грех и пустоту. Кто раб, тот вандал. Естественно поэтому, что, политические рабы, мы должны были пережить позорный вандализм Писарева и все это ребяческое разрушение эстетики. Мы отвернулись от искусства как искусства, пренебрегли Пушкиным, Фетом. Тютчевым, и напрасно расточали они перед нами свои дивные дары. На своем горьком примере они явили доказательство того, что мало еще написать – надо, чтобы прочитали. А мы не читали. Нас учили рассматривать художественные произведения как средство под безобидным флагом искусства контрабандно перевозить идеи политические – все ту же наболевшую гражданственность. Общественная мысль, долго не имевшая для себя нормальных органов выражения, думала найти себе убежище в литературной критике. И овладела нами пагубная привычка говорить не по существу явления, а по поводу него. Критика потеряла критерий; она сделалась публицистикой. Для того чтобы призвать к скорейшему освобождению крестьян, Чернышевский пишет статью: «Русский человек на rendez-vous» – и это по случаю тургеневской «Аси»… Кощунственное стремление обрядить литературу служанкой жизни посягало на свободу художника, а художник несвободный – contradictio in adjecto [2] (недаром и официально звался он «свободный художник»…). Искусство ценили тем больше, чем меньше оно было искусством, чем сильнее вливалась в него разъедающая струя тенденциозности. В духоте утилитаризма померкли и сузились горизонты, произошло глубокое, органическое искажение оценок, и до сих пор чувствуются его мертвые плоды.

Не только на время заглушен был настоящий, эстетический голос критики, но пренебрежение к сути искусства перешло и в науку о последнем, в историю литературы. Исследователи русской словесности, незаконно и непродуманно объединяя литературные и социальные течения, рассматривая их как нечто по своему существу однородное, впадают этим в невероятную путаницу понятий и суждений. Насильственно смешивая реальные общественные моменты с порождениями индивидуальной фантазии, с образами художественного творчества, они в одну груду, в одну нестройную амальгаму сливают быль и небылицу, политику и поэзию, жизнь и вымысел. История общественности и история литературы не синтез внутренний находят себе у них, а только грубо и механически прилаживаются одна к другой. Торопливо обобщают, по кружку из нескольких людей судят о целой эпохе, по слову – о деле, жонглируют десятилетиями: так мнимые историки выдают фикции за факты. И курьезнее всего то, что эту подмену, это поверхностное и не философское «смешение двух ремесл» его охотники считают наукой, а себя – ревнивыми хранителями ее духа и традиций. Но, помимо всего другого, беспристрастная наука может ли быть там, где каждый пишущий окрашивает разбираемое явление в субъективный цвет своего политического credo, своей гражданственности? Один и тот же период русской общественности и, в связи с ним, в искусственно установленной связи, русской литературы не будет ли рисоваться в ином свете Пыпину и в ином – Головину-Орловскому? Не только наша критика, но, что гораздо хуже, и наша наука стала публицистикой. Попранная методология за себя отомстила, и в результате, в печальном результате, у наших исследователей не получилось ни истории литературы, ни истории общественности. Ибо не проходит безнаказанно забвение того, что искусство прежде всего – игра, цветение духа, великая бесполезность; что поэтому художественная литература не может быть рассматриваема в одной плоскости с жизнью, как факт среди ее фактов; что слово как искусство внутренне начинается именно там, где кончает свою работу слово как жизнь, как орудие человеческого обмена, как звено повседневной общественности. Историческому процессу без литературы (явно, насколько это различимо для науки) можно было бы обойтись: потому-то и дорого, что она все-таки есть; русская история, русская экономика (явно, насколько это различимо для науки) ничего не потеряла бы от того, если бы Пушкин не выдумал небылицы, как Татьяна влюбилась в Онегина: потому-то именно эта небылица и милее для нас иной были. И во всяком случае, те связи, которые между словом и словесностью, между фактом и фантазией существуют, неизмеримо тоньше, сложнее и загадочнее, чем это снится нашим мудрецам…

Внутренняя разобщенность слова утилитарного от слова художественного приводит и к тому, что, вопреки очень распространенному взгляду, биография писателя не объясняет его произведений и до их глубины не доходит. Внешняя жизнь сама по себе еще ничего не значит. А жизнь внутренняя, то, что только и важно, сама скажется в творении писателя, хочет он этого или нет. Независимо от своей воли он о себе рассказывает, и каждое создание искусства – не что иное, как автобиография его творца. Писатель как человек и писатель как художник – это разные личности, и целая психологическая бездна отделяет ничтожного из ничтожных детей мира от благоговейного жертвоприносителя Аполлону. Что прибавляет к Фету Шеншин и что между ними общего? Биография ничего не разъясняет потому, что, как бы влиятельны ни были те или другие внешние сочетания обстоятельств, узоры жизни, они имеют разную силу – смотря по тому, кто их испытывает, какая индивидуальность, какой особенный душевный склад их созерцает и переживает. Разве, например, было психологически неизбежно, чтобы события из биографии Достоевского, взятые сами по себе, эта претерпенная им трагическая пантомима и символика смертной казни и эта уж совсем реальная каторга сделали из него непременно монархиста, горячо преданного идее русского самодержавия, которое все эти впечатления ему послало? Разве, по-видимому, больше внутренней необходимости не сказалось бы в том, чтобы из Достоевского, под влиянием пережитого, вышел страстный и личный враг русского монархизма, убежденный революционер? Нет, как бы детально мы ни знали биографию человека, все условия его быта, мы в этом разгадки для его индивидуальности не найдем, потому что – опять и опять – индивидуальность вообще непроницаема, она не может быть ничем отомкнута, и в конце своих исследований мы неодолимо наталкиваемся на ее последнюю сердцевину и субстанцию, на тот неразложимый и необъяснимый элемент, какой представляет собою каждая личность.

Оттого биографический метод изучения литературы заранее обречен на фиаско и в самом себе носит причину своей роковой бесплодности. Биография, летопись происшествий, беспомощно отступая перед темными глубинами духа, имеет своим предметом только внешнего человека, а не внутреннего, только эмпирический, а не умопостигаемый характер писателя. Частная жизнь последнего всегда для нас интересна, и так естественно, что мы хотим ее знать; однако эта любознательность нередко переходит в праздное любопытство. Иной раз биографическая справка теплым и желанным светом интимной осязательности озаряет содержание и повод художественного произведения; но вечная сторона его, но идеальный его смысл от такой справки ничего не выигрывают. Правда, в характеристике писателя педантически избегать всякого намека на его биографию вовсе не следует; и ничего не поделаешь, и ничего не надо делать хотя бы с тем фактом, что, какую бы теорию ни исповедовать, русский критик все равно биографии русских писателей знает; смешно и грешно было бы это знание, в угоду своей методологии, малодушно скрывать; недостойно было бы притворяться, будто только из произведений писателя дедуцируешь то, что тебе уже известно из его жизнеописания, – честным надо быть во всяком случае; и всякая теория только приблизительна – за ее частокол от жизни не будем прятаться, и как не человек для субботы, а суббота – для человека, так всякой теории дороже истина, и лучше сознательно поступиться симметричностью первой, чем нарушить интересы последней. А там, где биографический факт претворен в литературу и сам сделался ее темой, ее сюжетом (как, например, слепота Козлова), – там и теории своей даже формально не нарушаешь, этот факт к своему критическому делу привлекая. Строить на биографии принципиально нельзя; но если она припомнится, не нужно ее преднамеренно забывать. Чувство меры и такта подскажет здесь те необходимые границы, которые не разрушают основ метода; надо лишь иметь в виду, что биография приемлема только там, где она с творчеством сливается, и что если между ними – разлад, то критик должен считаться не с биографией, а с творчеством. Ибо литературное произведение всю полноту своего значения раскрывает в собственных пределах, и не надо их переступать, чтобы его постигнуть: литература – в литературе, искусство довлеет себе. И прав Гончаров, налагая в своем «Нарушении воли» запрет на свою личную жизнь и переписку, на все частное и преходящее, и признавая своим только вечное, только художественное. Биография писателя в высшей степени ценна для психологии творчества – но собственно литературной критике она не помогает. Мы не лучше поймем «Я помню чудное мгновенье», когда узнаем, что Пушкин говорил о Керн в частном письме. И вот почему тягостное впечатление бесцельности производят те многочисленные историко-литературные работы, которые усердно вдаются в бездны мелочей и, деревьями заслоняя лес, изучают то, что не нужно. Они поднимают облака сухой биографической пыли, и в серых клубах ее исчезает внутренняя и подлинная сущность художника, улетучивается весь аромат его созданий. Возникает столь обычная для человеческой психологии и столь губительная перестановка душевных элементов, когда средства вытесняют собою цель и занимают ее первенствующее место. Жизнь писателя – только средство; цель же – его писания. Обычный историко-литературный метод не приближает к цели, т. е. к самому произведению, а уводит от него в совершенно постороннюю даль.

Гораздо естественнее – метод имманентный, т. е. когда исследователь художественному творению органически сопричащается и всегда держится внутри, а не вне его. Метод имманентной критики (насколько вообще можно говорить о методе там, где, как мы видели, наукообразности вовсе нет) – этот метод берет у писателя то, что писатель дает, и судит его, как хотел Пушкин, по его собственным законам, остается в его собственной державе. Не надо покидать центра, как это делают все те, кому люба окружность биографии, разных влияний, общественных течений и тому подобной нехарактерной второстепенности. Решительно все равно, как звали творца «Гамлета» – Шекспир, или Бэкон, или Рэтланд: это в «Гамлете» ничего не меняет.

Многие лжеисторики литературы наполняют свои страницы мнимой и пустою роскошью суетной обстановки, к делу не относящихся изысканий – применяя же имманентный способ, мы изучаем факты. А факты словесности – слова.

Нужно их прочесть, и тогда мы убедимся, что писатель в своих произведениях по существу именно отрешен от своей внешней биографии, а не участвует в ней. Ибо глубоко правым остается наш вечно правый Пушкин, который свидетельствует, что в минуты творчества поэт, объятый священным сумасшествием, бежит от людей и от собственной сознательности в стихию широкошумных дубров и пустынных волн, – бежит дикий, суровый, полный звуков и смятенья; что, слагая стихи, «душа стесняется лирическим волненьем, трепещет и звучит и ищет, как во сне излиться наконец свободным проявленьем»; что преисполненная образами и грезами голова поэта находится во власти какого-то «демона» и полна «тяжким, пламенным недугом». На эту святую недужность творца, на это бессознательное, иррациональное, безумное бросят ли должный свет биографические факты, лежащие совсем в другой психологической области?

Момент бессознательного присущ каждому творчеству и составляет его душу. Не только поэт-лирик, но и романист, и слагатель эпоса сознательную и медлительную работу раздумчивого созидания совершают уже во вторую очередь; это все играет духовно второстепенную роль, – а самая концепция, сокровенное ядро искусства, очаг вдохновения зреют и загораются под порогом сознания, вне ума, и лишь в аналогичности находит себе логика неизбежную почву. Сущность таланта иррациональна; без наития великое не совершается. Главное в искусстве – элемент Моцарта, а не Сальери. Без прилежания обойдешься – талант все-таки скажется сам собою; а без таланта обойтись нельзя. Талант первее труда. Внутренняя импровизация, божественная забава духа только и придают художеству его бессмертные чары. Культура дарования очень важна, и великие гении – великие труженики; но что субстанция искусства – гениальность, а не труженичество, праздность, а не озабоченность, это ясно уже из того, как труду и заботе необходимо прятаться: их прощаешь, если их не видишь, не чувствуешь; стоит им показаться, и мы сейчас же от них недовольно отворачиваемся. Представители рассудочности, сторонники так называемой «научной поэзии», те, которые несогласны с Пушкиным, что поэзия должна быть «глуповата», во всяком случае не могут не признать, что, как бы ни творил писатель, сознательно или бессознательно, только тогда он производит впечатление художественности, только тогда мы его принимаем за поэта, когда его создания хотя бы кажутся вдохновенными, когда они по крайней мере не носят никакого следа или отпечатка деланности или от деланности. В делах человека должна быть хоть иллюзия Бога. Вульгарное дыхание ремесла оскверняет красоту. Тенденциозность, которая губит и сушит всякую эстетику, конечно, отрицательнее всего проявляется тогда, когда выдает автора головою, т. е. когда она своим досадным курсивом подчеркивает его умысел и старания в применении к самой форме и складу его творчества. Мы остаемся к поэту эстетически равнодушны, если нам кажется, что он не пророк, а прозаик, что поэзия не его Muttersprache [3] и не единственно возможный для него язык, не живой подлинник для него, а только искусственный, хотя бы и искусный, перевод, сделанный им с первоначальной прозы.

Итак, иллюзорно или реально (пишущий эти строки убежден, что – реально) основная струя художественного творчества течет по руслу бессознательности. И с этой точки зрения особый смысл получает функция критика. Если вообще его роль сводится к тому, чтобы истолковать художника, то важность подобного истолкования делается еще яснее, коль скоро мы признаём общий иррациональный характер эстетической деятельности. Ибо в противоположность писателю с его преимущественной бессознательностью критик преимущественно сознателен. Сам художнически не творя, он в гораздо меньшей степени, чем художник, пребывает в неосвещенных обителях души, и потому на свет сознания выводит он то, что неведомо и бессознательно для самого творца. В частности, литературный критик для такого проникновения в писателя, разумеется, прежде всего должен быть читателем. Так оно и есть, и в сущности понятия критик и читатель внутренне синонимичны. Критик – первый, лучший из читателей; для него более, чем для кого бы то ни было, написаны и предназначены страницы поэта. И если Ницше считает филолога учителем медленного чтения, то это определение в такой же мере может быть отнесено и к критику. Он читает сам и учит читать других. Он медленно, внимательно, сосредоточенно прочитывает писателя, как бы пьет его драгоценное вино. На те сокровища, которые он находит в глубине книги, он указывает другим читателям, которые менее внимательны и чутки. И понятно, что искусство чтения не легко и большой распространенности не имеет. Ибо воспринять писателя – это значит до известной степени воспроизвести его, повторить за ним вдохновенный процесс его собственного творчества. Читать – это значит писать. Отраженно, ослабленно, в иной потенции, но мы пишем Евгения Онегина, когда Евгения Онегина читаем. Если читатель сам в душе не художник, он в своем авторе ничего не поймет. Поэзия – для поэтов. Слово для глухих немо. К счастью, потенциально мы все – поэты. И только потому возможна литература. Писатели, к нам обращая свои книги, обращаются к себе подобным. Искусство в свой круг забирает одинаково как своих созидателей, так и своих созерцателей.

И оттого кто не критик, т. е. кто не умеет читать, не должен бы заниматься историей литературы. Если глубокое наслоение душевной прозаичности безнадежно заглушило в человеке те поэтические ростки, которые, повторяем, есть у всякого; если он стал внутренне к искусству непричастен, то пусть он лучше остается вдалеке от этой заказанной для него, ему не обетованной земли. Иначе он будет чеховским профессором Серебряковым, который десятки лет читает лекции об искусстве, совершенно его не чувствуя и не понимая. Профессор Серебряков из истории литературы вынет ее душу, самую литературу, и она останется такою же бездушной, как он сам. Профессор Серебряков, не умея читать, будет убежден, что мы, например, прочли Пушкина и Гоголя, так как читали их на школьной скамье. Он не задумается над простою мыслью, что писателя никогда нельзя прочитать до конца, так как писатель конца не имеет. А ведь это несомненно. Истинный поэт неисчерпаем, и потому он всегда для нас – новый. Уж не говоря о печальных особенностях нашей забывчивой памяти, мы оттого должны перечитывать его всю жизнь, и оттого будет он неустанно раскрывать перед нами все другие и другие, часто неожиданные горизонты, что ведь изменяется и растет наша читательская душа. В своей эволюции осуществляет она и эволюцию художника, обнаруживает его бездонность. Вообще, нередко забывают, что писатель – это не определенный, эмпирический человек и не словесный текст, что Пушкин – это не Александр Сергеевич и не ряд белых страниц с черными строками: писатель – дух, его бытие идеально и неосязаемо; писатель – явление спиритуалистического порядка, целый мир своих и наших ощущений, мыслей, образов, картин и звуков; писатель – вечная динамика, начало движущееся и движущее, – кто же решится сказать, что он это движение, это солнце, остановил и все это психическое богатство прочитал, окончил и до конца истратил?

Но если роль критика-читателя состоит по преимуществу в том, чтобы воспринять и воспроизвести чужое творение собственной душой, то не следует ли отсюда, что его критическая работа будет иметь характер субъективный? Не наложит ли он отпечатка своей личности на то произведение, которое он читает и растолковывает? Бесспорно – да. Но в этой субъективности – не только право его, но и обязанность; эта субъективность – неустранимый факт, которого нельзя и не надо отвергать. Каждый имеет право на самого себя. С другой стороны, читатель эстетически обязан отдаться своею субъективностью писателю. Последний только этого и ждет; не ученый, не историк литературы, не критик даже, – писателю нужен читатель. Глубокий и трогательный смысл имеет следующее стихотворение Баратынского:

Мой дар убог, и голос мой не громок;Но я живу, и на земле моеКому-нибудь любезно бытие.Его найдет далекий мой потомокВ моих стихах. Как знать? Душа мояОкажется с душой его в сношеньи,И как нашел я друга в поколеньи,Читателя найду в потомстве я.

Эти слова (кроме первого стиха) могли бы служить эпиграфом ко всей литературе. Поэт стучится в наше сердце, взывает именно к нашей личности. Художник рассчитывает на свое восполнение в том, кто его воспринимает. Литературное произведение всегда – диалог: писателя и читателя. Последний сотрудничает первому. Творение художника – это как бы вопрос, который он бросает миру, и мир отвечает на него своими впечатлениями, дает отзвуки на звук. И понятно, что эти отзвуки, глядя по субъективности откликающихся, могут быть богаты или бедны, громки или тусклы, значительны или пусты. Писатель и читатель – понятия соотносительные. Один без другого действовать не может, и один другого определяет. Писателя создает читатель. Критик осуществляет потенцию автора. Собственно писателя, как величины определенной, объективной, данной однажды навсегда, не существует. Он не ведет самостоятельной жизни, не бывает никогда один: он живет с нами и в нас. Нет писателя без читателя. И недаром боялся Чехов читателя бездарного: да, не бездарным должен быть не только писатель, но и читатель.

В силу этой соотносительности писатель необходимо изменчив. Пушкин для гоголевского Петрушки совсем не то, что для Гоголя: вот уже – два Пушкина, и эта естественная скала может идти еще ниже и еще выше, – и вверх даже вовсе нет ей предела. Мы раньше напомнили, что писатель меняется и в границах одной и той же читательской восприимчивости; с нами растет, и углубляется, и богатеет оттенками и наш автор – мы вообще образуем с ним один духовный организм. «Все течет», и в этом гераклитовом потоке между прочими элементами вечному подлежит превращению и двуединость писателя и читателя. Когда Оскар Уайльд утверждает, что зритель, слушатель, читатель – это скрипка, струнами которой нераздельно владеет художник, то можно и должно его сравнение (помня приблизительность всякого сравнения) видоизменить: в своей одаренной руке художник держит смычок, а та скрипка, на которой он играет, – это мы сами, это наша восприимчивость. Не будь ее, не было бы ничего, – не оказалось бы художественного произведения. Эффекты искусства рождаются непременно от контакта двух душ – творца и того, к кому он обращается. Вот почему от субъективности здесь нельзя отрешиться: она в искусстве и неизбежна, и желанна. Весь вопрос только в том, какова субъективность, кто воспринимает, в чью душу проникает художество; весь вопрос в том, являемся ли мы достойной скрипкой для великого смычка.