Марина Цветаева. Статьи и материалы
- -
- 100%
- +
Если в обращенном к Бахраху «Наклоне» Цветаева говорила о своей склоненности перед его душой, как перед душой младшей, к которой ее влекла «родовая тяга звезд к звезде», если просила она подняться и стать ей по росту Родзевича («С этой горы – как с крыши…»), то в «О путях твоих пытать не буду…» Христос, который до встречи с ней «был прям», склоняется к Цветаевой с высоты своего духа и своего неба. Цветаевское небо («небо поэта») ближе к земле, чем небо Христа. «Глубина наклона – мерило высоты», – как позже уже о Рильке Цветаева напишет Пастернаку, имея в виду духовную высоту его личности: «Рильке не пишу <…> Ему – не нужно. Мне – больно. Я не меньше его (в будущем), но – я моложе его. На много жизней. Глубина наклона – мерило высоты. Он – глубоко наклонился ко мне – может быть глубже, чем… (неважно!) – что я почувствовала? ЕГО РОСТ. Я его и раньше знала, теперь знаю его на себе. Я ему писала: я не буду себя уменьшать, это Вас не сделает выше (меня не сделает ниже!), это Вас сделает только еще одиноче, ибо на острове, где мы родились – все – как мы».
Та же тема встречи душ, находящихся в разных небесных слоях, на разных высотах духа – в цветаевской «Поэме Воздуха». Восхождению цветаевского Я в Бога помогает «кто-то», духовный покровитель Цветаевой, встречающий ее на том свете (в тот момент жизни Цветаева соотносила его с Рильке). Чтобы слиться с Цветаевой, ему необходимо снизиться на ее высоту, либо поднять ее до себя:
Что-то нужно выравнять:Либо ты на пядьСнизься, на мыслителейВсех – державу всю!Либо – и услышана:Больше не звучу.В «О путях твоих пытать не буду…» Христос в наклоне нежности встречает восходящую в его небо Магдалину. Слово «мироносица» в третьем стихотворении Цветаевой амбивалентно: это не столько несущая миро, сколько несущая мир, мир своего Я. Ту самую неведомую землю своей бессмертной души, о которой в 1927 году Цветаева будет писать Рильке в «Новогоднем», мечтая о потусторонней встрече с ним:
– До свиданья! До знакомства!Свидимся – не знаю, но – споемся!С мне самой неведомой землею —С целым морем, Райнер, с целой мною!В «Новогоднем» Цветаева обещает Рильке спеться с неведомым морем ее бессмертной души, которую обретет она после жизни, а в третьем стихотворении «Магдалины» об этом слиянии с Магдалиной, с волной души, говорит Христос («омыла как волна»). Интересно отметить, что тот же мотив водной стихии как тела души, отличного от физического тела, звучит в письме С. Андрониковой-Гальперн от 12 августа 1932 года, в котором Цветаева, рассказывая свой сон о Саломее, пишет: « (У меня чувство, что я видела во сне Вашу душу. Вы были в белом, просторном, ниспадавшем, струящемся, в платье, непрерывно создаваемом Вашим телом: телом Вашей души.) Воспоминание о Вас в этом сне, как о водоросли в воде: ее движения. Вы были тихо качаемы каким-то морем, которое меня с Вами рознило. – Событий никаких, знаю одно, что я Вас любила до такого исступления (безмолвного), хотела к Вам до такого самозабвения, что сейчас совсем опустошена (переполнена)». «К чему мне миро?» – воспоминание о прошлом, о встрече на земле. Там Магдалина омыла ноги Христа миром. Здесь, в Вечной жизни, – любовью души своей.
Говоря о поэтическом бессмертии, о неподвластности высокой поэзии времени, Бродский пишет: «…два эти стихотворения („У людей пред праздником уборка…“ и „О путях твоих пытать не буду…“ – Е. А.) представляют собой единое целое <…> под ними должны стоять оба имени, две даты как доказательство, что двадцать шесть лет, их разделяющие, прошли только чтобы их соединить. Может быть, это объяснит миру, чего стоит время в поэзии – во всяком случае, в русской поэзии. По крайней мере – это, может быть, даст нам забыть, что цветаевское стихотворение датировано 31 августа (1923 года)». Последнее забывать не следует, ибо 31 августа – дата третьего стихотворения цикла «Магдалина» Цветаевой – не случайность, а закономерность, символ. Существует несколько версий самоубийства Цветаевой. По мнению А. И. Цветаевой, ее сестра ушла из жизни ради сына. М. Белкина объяснила самоубийство Цветаевой душевным надломом и тем, что она была не самоуправляема. И. Кудрова в книге «Гибель Марины Цветаевой» изложила и прокомментировала версию Кирилла Хенкина о связи гибели Цветаевой с попыткой завербовать ее органами НКВД. Но есть еще одна, менее известная и, на мой взгляд, самая изнутри цветаевская, выдвинутая и обоснованная Д. А. Мачинским во время одной из публичных лекций. По мнению Д. А. Мачинского, Цветаева ушла из жизни не в обычный, а заранее избранный день, день, который она мысленно отмечала в календаре задолго до самоубийства. 31 августа воспринималось Цветаевой праздником возвращения в свое небо, «домой», с чужбины земли на родину того света. Если принять это за достоверность, становится тем более понятной тональность третьего стихотворения Цветаевой «Магдалина». 31 августа – смерть Магдалины и ее соединение с Христом, цветаевским «я за сто верст».
«„Магдалина“ для Цветаевой по существу лишь еще одна маска, метафорический материал, мало чем отличающийся от Федры или Ариадны, или от Лилит», – справедливо напоминает нам Бродский. Но он не увидел, в силу, может быть, своего христианского чувства, что и Христос для Цветаевой – мужской архетип, как Магдалина – архетип женский. Христос – духовный двойник Цветаевой в мире ином, высший возлюбленный, которого она пыталась найти в веренице встреченных в жизни мужчин, свидание с которым возможно лишь «по ту сторону дней». В тот Час Души единственным человеком, который отождествлялся с тем нечеловеческим, небесным Христом, «святыней», с «тем небом за краем земли», с тем, «чего еще не было», но что будет (сбудется!), пребывал Борис Пастернак: «Брат без других сестер: / Напрочь присвоенный! / По гробовой костер – Брат…» (13 июля 1923 г.). «О путях твоих пытать не буду…» подсознательно было ориентировано на Пастернака. Он не присвоил себе «Магдалину» Цветаевой, она изначально принадлежала ему, и Пастернак это знал, по крайней мере, он знал это если не в 1923 году, то уже тогда, когда Цветаева из поэта, сотрудничавшего с высшими силами, сама стала этой силой, символом будущего воскресения. Именно это, а не крещение Цветаевой при рождении в православную веру (Бродский) было определяющим в стремлении Пастернака сказать устами Магдалины (Цветаевой) о распятии и воскресении Христа, о его, пастернаковском кресте, который в 1949-м, да и раньше, в 1946-м, маячил перед глазами его души. Бродский неудачно назвал цветаевские реминисценции у Пастернака «зависимостью». Это была встреча Цветаевой и Пастернака «в Боге, друг в друге» через «стихию стихий – слово». Небытие в любимом, как определила когда-то Цветаева. Пастернак настолько сроднился с ее душой, что заговорил ее голосом. Он в Цветаевой (Магдалине), она в нем (Христе). Взаимопроникновение. Слияние. Пастернак фактически произнес Слово «на весь тот свет», «на ту жизнь», которого от него в 1923—1925-м (и сколько еще?) ждала Цветаева. Протянул ей руку «поверх явной и сплошной разлуки». И дело не столько в том, что Пастернаку надо было сказать в стихах как автору романа «Доктор Живаго» о Ларе, сколько во внутренней необходимости обратиться к Цветаевой, потому что, помимо чувства вины, которое Пастернак испытывал после ее гибели, им владело чувство любви к ней.
«Пастернак <…> пишет не одно, но два стихотворения с общим названием „Магдалина“: первое с отчетливым эхом Рильке, второе – Цветаевой», – указывает Бродский. Прошел он мимо того, что Цветаева совершенно явно присутствует и в первом стихотворении Пастернака. «Раба мужских причуд» – Магдалина первых двух цветаевских стихотворений цикла:
О, где бы я теперь была,Учитель мой и мой спаситель,Когда б ночами у столаМеня бы вечность не ждала,Как новый, в сети ремеслаМной завлеченный посетитель.Цветаева никогда не писала ночью, но стол, ждущий, как вечность, стол как символ творчества, всего того мира (того света), который на этом столе оживает, – это цветаевский образ. Вспомним цикл «Стол». Состояние «у стола» было для Цветаевой единственным спасением от «лютой юдоли» – жизни. Ночь же всегда воспринималась Цветаевой как время, когда живут «души и духи», «остальное спит», пограничье между тем и этим светом.
В этом же стихотворении еще одна реминисценция из Цветаевой:
Но объясни, что значит грех,И смерть, и ад, и пламень серный,Когда я на глазах у всехС тобой, как с деревом побег,Срослась в своей тоске безмерной.Почти те же строки в обращенном к Пастернаку стихотворении «Брат»:
Раскалена, как смоль:Дважды не вынести!Брат, но с какой-то стольСтранною примесьюСмуты… (Откуда звукВетки откромсанной?)Брат, заходящий вдругСтолькими солнцами!…………………………………Вместе и в рай и в ад!Раной – как розаномСоупиваться! (Брат,Адом дарованный!)Пастернак знал, что он цветаевский страстно любимый брат, «адом дарованный», что он был тем, кому Цветаева назначила свидание «высоко», куда она придет «седая», уже без огненных кудрей, бессмертным духом. Пастернак сознательно останавливает свой взгляд на Магдалине-мироносице в ее земной встрече с Христом, то есть дает тот момент евангельского мифа, который и в «Пиете» Рильке, и в «Магдалине» Цветаевой присутствует воспоминанием. А в конце первого стихотворения своего цикла создает звукосмысловую арку с «Пиетой» Рильке («Я, может, обнимать учусь / Креста четырехгранный брус»), в концовке второго – с «Магдалиной» Цветаевой («Я до воскресенья дорасту»).
Если вслед за Бродским выстроить Магдалины Рильке, Цветаевой и Пастернака по разработке в них темы, то первым стихотворением будет «У людей пред праздником уборка…» Пастернака – Великий Четверг, омовение ног Христа и канун распятия7. Вторым – «Пиета» Рильке – Страстная Пятница, оплакивание распятого Христа. Третьим – «О путях твоих пытать не буду…» Цветаевой – Великая Суббота, соединение Магдалины с Христом на том свете, новая ее жизнь во Христе. 31 августа 1923 года и в реальности дат приходилось на субботу. Напомню, что в Великую Субботу служат литургию в соединении с вечерней, и во время пения стихов о воскресении Христа черные одежды снимаются и заменяются светлыми, а евангельское чтение благовествует о воскресении Господа и явлении его мироносицам. У Цветаевой Христос является Магдалине, входящей в царство того света.
Иосиф Бродский услышал дуэт Цветаевой и Пастернака, хотя звучало трио Пастернака, Рильке и Цветаевой. Перефразируя слова Цветаевой, хочется сказать: перед нами три вариации на одну тему, три видения одной вещи, три свидетельства одного видения.
Кающаяся и пророчащая Магдалина Пастернака. Скорбящая Магдалина Рильке. Воскресшая во Христе Магдалина Цветаевой.
1996 г.«Возвращение блудного сына»8
Полемика по поводу статьи Б. Парамонова «Солдатка»9
В шестом номере «Звезды» за 1997 год была опубликована статья Б. Парамонова «Солдатка», помещенная в рубрике «Философский комментарий». Автор «Солдатки» попытался объяснить причины самоубийства Цветаевой и через «миф» ее судьбы показать «гибель» и «разорение» России, от которой «в ужасе н отвращении разбегаются сыновья», «самоотравление русской жизни». Причиной гибели Цветаевой Б. Парамонов называет конфликт матери и сына Мура, точнее, говорит о том, что Цветаева подвергала своего сына «сексуальной эксплуатации, инцесту». «Я понимаю, что требуются доказательства», – пишет Парамонов и пытается их найти в книге «После России», в других цветаевских текстах. На деле оказывается, что тексты толкуются без всякого понимания биографического контекста, в котором были написаны, поэтический мир Цветаевой искажается до неузнаваемости, сама же она предстает плодовитой самкой, готовой поглотить собственного сына. Б. Парамонов своей «Солдаткой» затронул темы, от которых нельзя просто отмахнуться. Промолчать – значило бы оставить цветаевскую поэзию в кривом зеркале парамоновского прочтения. А мне бы хотелось, чтобы лик Цветаевой предстал перед читателем в отражении чистом и объективном.
«Я не свожу творчество Цветаевой к моментам ее (сексуальной) биографии, а эту биографию стараюсь понять как продиктованную потребностями и масштабом творчества», – объясняет нам Парамонов. Таким образом, по Парамонову, биография Цветаевой была подчинена поэтическому творчеству. Не пишу, как живу и думаю, а живу и думаю так, чтобы было о чем написать (!). Таких поэтов Цветаева презирала и называла жертвами литературы: «Лжепоэт искусство почитает за Бога и этого Бога делает сам (причем ждет от него дождя!)». Не стихи влияли на жизнь, а жизнь рождала стихи. Цветаевское творчество было лирическим дневником, летописыо мыслей и чувств. Поэтому так оттолкнул Цветаеву Брюсов с его:
Быть может, все в жизни лишь средствоДля ярких певучих стихов,И ты с беспечального детстваИщи сочетания слов.Жизнь никогда не была средством для стихов, даже самых ярких. Это стихи были средством избыть чувства, истечь жизнью, выбросить из себя душевный огонь, жгущий изнутри. Цветаевский голос – «сполошный колокол», гремящий о душевных катастрофах.
Вместе с тем творчество воплощало то, что в жизни нельзя, а можно только во сне, творческом («Состояние творчества есть состояние сновидения»). Поэтому толкование цветаевских стихов – это толкование не биографических сюжетов, а снов ее души, толкование символов, ибо нет снов вне символики. Поэзия Цветаевой сплошь символична. Ее искусство не «прямоговоренне» (Парамонов), а иносказание. Именно из-за того, что Парамонов читал Цветаеву буквально, – все нелепости прочтения им ее стихов.
Единственная несомненная удача Б. Парамонова – заглавие «Солдатка». Лукавя или искренне (?), Парамонов выбор названия объяснил словами Пастернака о Цветаевой, прошедшей «страшную жизнь солдатской жены». Знает или нет Парамонов, что слово «солдатка» – цветаевское? Может быть, действительно не знает, ведь оно из поэмы «Царь-Девица», презрительно названной автором «Солдатки» «русско-сказочным периодом», который Цветаева «быстро изжила»10. Внимательнее читайте сказки, господа, если их рассказывает поэт!
Сквозь русско-сказочные одежды в поэме проступает суть, Парамонову не открывшаяся и имеющая непосредственное отношение к затронутой им проблеме. В «Царь-Девице» действие происходит не в сказочном царстве, а в цветаевском «Я». Мачеха, Царевич, Дядька, Царь-Девица, Кормилица не персонажи сказки, а народ, из которого состоит Цветаева («Я сама народ»). Жизнь всех героев поэмы связана с лирикой. Это в ее погребах пирует без просыху Царь, это ее «колокольчики-звоночки» звучат в покоях Мачехи, это ее «гусли-самозвоны» звенят в руках Царевича, это ее «серебряные слезки», «слезы крупные, янтарные, непарные», текут из глаз Царь-Девицы.
Мачеха питает кровосмесительную страсть к пасынку. Казалось бы, «инцест матери с сыном» (Парамонов)? Мачеха в поэме – образ страстной, плотской любви, Царевич – образ пленного духа. Земная страсть – мачеха духу (Царевичу), которой он пасынок, то есть неродной сын («Не мать, а мачеха любовь»). И Мачехе, и Царь-Девице Царевич нужен, чтобы через него петь. Царевич – инструмент в страстных или бесстрастных, земных или небесных руках. Дух-инструмент.
С мачехой-страстью Царевич-дух встречается ночью. Царь-Девица является ему в дневных снах. Земная жизнь, для Цветаевой, – сон духа, от которого проснуться можно только в смерти.
Лирика Мачехи – на крови. Кровосмешение – борьба страсти и духа, спор голосов внутри Цветаевой, заканчивающийся песней. Проверка левогрудого грома лбом. Недаром в покоях Мачехи шпарят на гребенках «Комаринскую». «Комаринская» – от «комар». Царь (тело) назван народом (душой) «кровососом. Царь жизни сосет с вином лирики кровь чувств до тех пор, пока «народ» не взрывается бунтом, пока душа не освобождается из-под власти тела.
Лирика Царевича свободна от крови. «…Спящая кровь – моя» – называет его Царь-Девица (сама лишь на время перешедшая «в иную веру», сменившая свои небесные моря на винное лирическое царство). В нем спит пол, кровь спит, он Дева-Царь, антипод Царь-Девицы и ее двойник, ее пара. В этом имени – единство женского и мужского, замкнутость круга. Царевич – родственник цветаевским девственникам: Георгию, принцу Гамлету, Ипполиту. Родственник самой Цветаевой («Я стала Орлеанской Девой»). Царевич – девственная чистота духа.
«Бледный – до последнего атома Гамлет. «Красною девой» бледнеющий Георгий. У Царевича «вся-то кровь до капельки к губам собралась». Оттого и ликом бледны, что в них молчит кровь (пол) и говорит дух. Бледность лика – духовная свобода от ига, «ханского полона» страстей.
Царь-Девица крестит Царевича неземным крещением, «морской водою на подвиги военные», на творческое служение. В земной жизни Царевич» – дух, служивый, находится на земной службе, чтобы потом, в смерти, стать солдатом небесного воинства. Заслужить Царство Небесное. Тема поэта как солдата проходит сквозь все творчество Цветаевой. Еще в стихотворении «Неравные братья» («Волшебный фонарь») Цветаева живописует игру двух братьев, в которой примеряют будущие жизненные роли. Одному из братьев достается сначала роль «солдата», а потом «акробата», но обе ребенок отвергает как недостойные («Я всегда играл за даму!», «Не хочу такого сраму!»). Цветаевой в жизни и пришлось быть не дамой, а солдатом-поэтом, акробатом, танцующим между небом и землей по долгу службы («Долг плясуна – не дрогнуть вдоль каната»).
Поэтическое служение – навязанная жизнью, Богом роль, одна из земных игр. «Здесь, на земле искусств, словесницей слыву». Могла бы написать: служу. Стихи – служба жизни, забритость в Армию. «У – ехал парный мой, / У – ехал в Армию!» – Цветаева о Пастернаке в «Плаче цыганки по графу Зубову», о Пастернаке, служащем поэтом, оторванном от родного неба и от нее, «парной», также принужденной строчить стихи («Рабы – рабы – рабы – рабы»).
По Цветаевой, дух человека в жизни находится в неволе, испытывает насилие со стороны страстей: Царевич – со стороны Мачехи. Родина духа – в Царстве Небесном. Только там станет царствовать Царевич:
И будешь тыНе царский сын:Морской король.Аминь.Царь-Девица, царица Небесного Царства, видит Царевича своим духовным сыном. Для нее Царевич – это «тростинка», дудочка, в которую она дует, навевая Царевичу неземные песни. Песни Мачехи-страсти, скучные песни земли, не могут заменить Царь-Девицыных песен, звуков небес:
Все в пурпуровые туманыУводит синяя верста.Царь-Девица – солдатка с того света, ни вдова, ни мужняя жена, столь же одинокая, как вдова Луна («Облака»). Вдова-одиночка, у которой не может быть мужа, ибо «странник дух и идет один». Духовная солдатка, а отнюдь не земная «гулящая бабенка» (Парамонов). «Солдаткиным ребяткам вся деревня отец» (пословица). Цветаева в русской деревне не жила никогда, но в ее поэтике слово «деревня» стало символом духовного дома – того света. Дети солдатки – пришельцы на землю от Отца Небесного. Дети солдатки – сыновья-поэты, вроде Царевича, родные не по крови, а по духу. От Мачехи-страсти и Царя-тела Царевич-дух спасается в Царство Небесное, в родную деревню, к матери («В кумашной палатке плывет без оглядки – с солдаткой») и к Богу-отцу.
Только в сказке – блудныйСын – возвращается в отчий дом.Таким же блудным сыном чувствовала себя в жизни Цветаева, «Заблудшего баловня вопль: домой!» – ее крик о Царстве того света, куда неизменно возвращалась она в своих «сказках»: в «Царь-Девице», в «На красном коне», в «Молодце», в «Поэме Воздуха», «без компаса – ввысь! Дитя – в отца!». Таким же инструментом в руках низших и высших сил была она. Ее творчество – отражение «двуединой сути»: страсти «к законам земным» и «к высотам».
«…Стихи Цветаевой меньше всего были „стихами“: это был животный акт. <…> Стихи идут – снизу, это даже не „трава“ Пастернака, а некая преисподняя» (Парамонов). Главная ошибка Парамонова – в заземлении Цветаевой, во взгляде на нее только «снизу», в смешении двух разных и различавшихся самим поэтом взаимодействий: с землей и небом. Для Цветаевой всегда были дела поважнее «страстных бурь и подвигов любовных». И получала она энергию не только «снизу», из «подполья», от Музы (Мачехи-страсти), но и сверху, от Гения, духовного покровителя, соотносившегося со св. Георгием. Этой силе была Цветаева черноземом и белой бумагой, ждала ее луча и дождевой влаги. К нему строки: «Ты больше, чем Царь мой, / И больше, чем сын мой! / Лазурное око мое – в вышину!» Показательно, что Парамонов, цитируя, опустил последний образ, не понял, что именно он, а не сын самый важный. Лазурное око – окно в небо, духовное отражение Цветаевой к мире ином – в ее Гении. К нему обращена поэма «На красном коне» (1921). Он, а не Муза, пел ей «над бедною люлькой», выпускал всех птиц души на свободу, ему в жертву готова Цветаева принести свой союз с Музой – «золотце мое – прощай – янтарь». Поэт в жизни подобен христианскому мученику, Св. Георгию, сражающемуся с драконом страстей и плоти («Георгий», 1921). Его несет белый конь духа, брезгливо, искоса поглядывающпй на дракона. От убийства дракона Георгий (поэт) бледнеет, как от самоубийстна. потому что янтарная кровь дракона – кровь поэта, янтарь его лирики («рожок плаксивый Руси янтарь»). Избыв ее, поэт, «сиротский и вдовый», едет «домой», на тот свет, где в чистых водах небесной лирики («основа мира – Лирика») отмоет он следы земной службы («От славы, от гною доспехи отмою»), куда его пустят «вдвоем с конем» чистого духа, которого будет поить поэт уже из небесной реки во славу Господа.
Главный конфликт Цветаевой – между «небом духа» и «адом рода», между духом и плотью. Цветаева с детства была и жизни, как в «чужом лагере», с детства чувствовала связь с небом: с ангелами («Анжелика»), а иногда и с демонами («Черт»). Стихи она начала писать в пятнадцать, после смерти матери, не только давшей ей жизнь, но и напоившей «из вскрытой жилы Лирики», эти первые стихи обращены назад, в детство, в прошлое. Цветаевой не хотелось выходить из «детской» в жизнь пола, в «чужой лагерь»; свою первую любовь – к В. О. Нилендеру – она и почувствовала изменой детству, детским снам с ангелами и чертями. Детство – «ножек шаловливых по паркету стук», тихость шага, приглушенность пола, жизнь в раю, в мире первого дня творения. Жизнь пола – «не на радость», выход в «мир холодный и горестный». Сестра Ася была ее эхом до того момента, пока единое сердце не раскололось на два, пока каждая из сестер не столкнулась с земной любовью, пока две неразлучных не помчались в разных поездах к разным долям.
Не случайно Цветаева во всех встреченных в жизни людях искала себе мать (С. Парнок). сестру (Ахматова), брата (Блок, Пастернак), сыновей (Мандельштам, Чурилин, Бахрах. Гронский, Штейгер) и даже отца (Волошин, Вяч. Иванов и опять Пастернак). Ее семья – гнездо поэтов. Искала она семью не из людей, а из поэтов, из птиц, потому что сама была птица с разноцветными перьями, «на одно крыло – серебряная, на другое золотая», с серебряным крылом того света и золотым крылом этого: стихи – пёрышки, оставляемые птицей людям, не только перышки страсти, из золотого бочка, но и перышки серебряные, ту-светных, духовных стран, синих вёрст.
«Лебединый стан» – не лучшее у Цветаевой, но гениальный подзаголовок: «белые стихи»“ (Парамонов). Автору „Солдатки“ невдомек, что „белые“ – стихи, идущие сверху, серебряные перышки души. „Лебединый стан“ – белый стан духа, в котором, для Цветаевой, – и поэты, и герои Белой гвардии. Служба поэта так же жертвенна, так же осенена Божьим духом, как и служба юнкеров, убитых в Нижнем. „Лебединый стан“ – летопись белого похода и „славные обломки лирики Цветаевой, ее борьбы с Антихристом страстей, победы над собой, сим вол веры в Царство Небесное. Ее стихи – «воины с котомкой», спасающиеся от «красной погони» страстей в небо, в Русь «за морем за синим».
«Книга «После России» переполнена инцестуозными мотивами – и ожиданием некоего Моисея в тростниках» (Парамонов). Парамонов верно почувствовал важность слова «сын» в поэтике Цветаевой, но понял его буквально, в то время как сын – символ поэтического деторождения. Почему сын, а не дочь? Творчество Цветаева воспринимала через мужественное начало: поэт, а не поэтесса. Равно как и материнство: «Любовность и материнство почти исключают друг друга. Настоящее материнство мужественно». Каждый стих – «дитя любви» к крылатым и бескрылым, к ангелам и к земным людям, каждый стих – Моисей, ребенок-стих в тростниках (тростник – пушкинская дудочка лирики!), в лирических зарослях («И поплыл себе – Моисей в корзине…», 1916; «У камина, у камина…», 1917; «Час Души», 1923). Склонённость над тростниковой корзиною – надежда на новое поэтическое творение: на то, что с помощью «выкормыша» «волчица» построит мечтанный Рим.