Стенограф жизни. Марина Цветаева в жизни, творчестве, образах, мифах и символах

«Сплошное аэро»

Следующий, неназванный второй воздух поэмы («Времячко осадное») – мучительное преодоление «оседлости», сопоставляемое со страданиями, пережитыми в дни революции в Москве. Страдания души на пути в высь даются через метафорический образ бесполезного легочного мешка: «Отстрадано / В каменном мешке / Легкого!» Поэт, перемещаясь в незнакомом для себя Мире, сам становится аэропланом, лодкой, бегущей по волнам воздуха. Вариант в черновике: «Но сплошное радио / Сам зачем прибор…» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 33). В окончательном тексте:

Летчики и поэты – те, кто освоили «курс воздухоплаванья». Летчики на аэропланах, поэты в творческое небо себя поднимают сами!

«Мечта об Авионе» – записала Цветаева, возобновляя работу над поэмой 23-го мая 1927 г., «под шум аэропланов» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 5) в Мёдонской тетради, подаренной мужем. На форзаце тетради – надпись черными чернилами: «От шестнадцатилетнего», сделанная С. Я. Эфроном 5 /18 мая 1927 года в Мёдоне, в день шестнадцатилетия первого свидания с Цветаевой. Рядом – нарисованный им портрет Льва (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 2). Дата встречи, воспринятая обоими как день нового рождения и совместного земного пути, безусловно, соотносится с темой нового бытия и спутничества в «Поэме Воздуха». Эпиграфом поэмы задуман стих: «Никаких земель не открыть вдвоем» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 4), впоследствии отброшенный. Цветаева пометит дату создания «Поэмы Воздуха» : «Мёдон, 15 мая-24 июня 1927 г. – в дни Линдберга» 21—22 мая 1927 года американский летчик Карл Линдберг совершил беспосадочный перелет через Атлантический океан из Америки во Францию. Надо сказать, Цветаева вернулась к поэме неделей раньше этого события, руководствуясь внутренними причинами. Ее дата под текстом «в дни Линдберга» – скорее вызов миру техники, чем восхищенное к нему внимание, хотя Линдберг, безусловно, вызывает ее интерес хотя бы потому, что так же одинок, как Поэт. Французские летчики Ненжессер и Колли, пытавшиеся совершить трансатлантический перелет из Франции в Америку (БП90. С. 756), с точки зрения Цветаевой, погибли из-за того, что были вдвоем: парность – обреченность на гибель: «причина гибели тех: парность. Линдберг: образ славы. Уединение (Линдберг) победило Одиночество (Океан). Океан надо брать наедине» (БП90, с. 756. Из ЧТ-17). В тетради момент «мы» с провожатым дается как «восторг парности» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 5). По-видимому Цветаева тогда полагала, что радость шага в паре с Рильке, гармония парности может быть только мгновенной.

Цветаева пишет «в дни Линдберга», в дни попыток человека преодолеть земное тяготение, и ее поэтическое видение посмертия противопоставлено полету технической мысли. Обращение к матери Линдберга: «Мать! Не даром чаяла: / Цел воздухобор!» – связано с особым культом матери у Цветаевой, видевшей детство колыбелью души, а мать – существом, похожим на Творца Вселенной. Материнство так же полно смысла, как поэтическое предназначение. Одно замечание о создании поэмы Цветаева сделала в 1940 году, когда поправляла свои тексты в собрании Тарасенкова. о том, что поэма «написана в ответ на вопрос одной ясновидящей молодой больной (Веры Аренской, сестры Юрия Завадского) :

– Марина, как я буду умирать?

Отсюда:

–… дыра бездонная

Легкого, пораженного

Вечностью.

Эта поэма, как многие мои вещи, написана – чтобы узнать“ (Поэмы, с. 339. Об отношении к Аренской см. в письме Цветаевой Н. П. Гронскому. 7-го сентября 1928: „Я женщин люблю та́к, как их никогда не полюбит ни один мужчина, я для них l’amant rêve (сновиденный возлюбленный – фр. – Е. А.), они льнут ко мне (прочти это с задержкой на ль, тогда поймешь!) вот и сейчас, последнее письмо А <рен> ской.…“ (ЦГ, 101)). Образ легкого, пораженного вечностью (пятый воздух), мог возникнуть из-за умершей от чахотки матери Цветаевой, М. А. Мейн. Мать оказала громадное влияние и на духовное становление Р. М. Рильке, который переписывался со своей матерью до конца жизни (И. Рожанский. „Райнер Мария Рильке (Основные вехи его творческой эволюции) : Р. М. Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М. : Искусство, 1994, с. 10). Поэтов и летчиков Цветаева воспринимает похожими на Ахилла, которого мать Фетида, держа за пятку, окунала в воды Стикса:

Курс воздухоплаванья —

Смерть, и ничего

Нового в ней. (Розысков

Дичь… Щепы?… Винты?…)

Ахиллесы воздуха!

Все! – хотя б и ты <…> —

Ахилл был обучен игре на кифаре и пению кентавром. Все летчики и поэты – «Ахиллесы воздуха» – юные, неуязвимые, храбрые, сильные, приобщенные бессмертию. Мертвая петля, которую способен совершить летчик, – излишнее подтверждение его смелости. Воздушные упражнения летчиков, игры героев, Цветаева видит ненужными, потому что Душа – «сплошное легкое». И летчиков, и поэтов, как юного участника Троянской войны, ждет, возможно, короткая жизнь, но в смерти будет продолжен «курс воздухоплаванья»; Душа заново, «с азов», постигнет ценность бытия.

Слава, сопутствовавшая Гераклу, Ахиллу или Линдбергу, – воздух «низов». Душа устремляется все дальше от земных соблазнов. Ее уже не держат закон всемирного тяготения, уюты земного быта, солнечное освещение. Она отделяется от тела и, становясь невесомой, устремляется вперед по ливкому Воздуху.

«Третий воздух пуст»

Третий воздух в тетради назван «средним воздухом» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 41). В нем происходит «землеотпущение». Следующий эпизод поэмы открывается благодарным обращением к Творцу за возможность стать духом: «Слава тебе, допустившему бреши: / Больше не вешу». Любопытно увидеть, как Цветаева искала этот необходимый вариант. В тетради находим столбец слов, объединенных значением отсутствия земных действий-ощущений-способностей:

NB! Хорошо бы глаголы, означающие отражение жизни (страдательность), а не действенность, напр <имер>,

Больше не вешу, больше не числюсь» (РГАЛИ. ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 38), – записывает она там же.

Вообще, надо сказать, Цветаева не стремилась к какой-то жесткой схеме в обрисовке воздухов своей поэмы; у нее нет четких границ, где заканчивается одно «небо» и начинается следующее. «Воздухи» того света Цветаева называет только нечетными цифрами: первый, третий, пятый и этим ограничивается. Воздухи не этажи гигантского здания из кирпича, а свободная в своем потоке бушующая Стихия, поэтому движение по ливкому третьему воздуху уподоблено плаванию. Душа скользит, словно живая форель в руке, или гончая, заливисто лающая во время гона «сквозь овсы». И Бог Гермес, покровитель путников, проводник душ умерших в царство мертвых, изображавшийся в крылатых сандалиях, с крыльями на голове, видится Цветаевой «с плавничками». Упоминание Ириды, или Ирис, связано с тем, что далее воды воздуха отождествляются с шелком. Это напоминает образ стихотворения «Белье на речке полощу…» (1918) : «Душа и волосы – как шелк». В «Сугробах» (1922) поэтический голос дан через образ удушающего шелкового шнурка:

Шелк – одна из любимых тканей Цветаевой, это ясно передано в стихотворениях «В огромном липовом саду…», «Безумье – и благоразумье…», «И всё вы идете в сестры…». Шелка – напоминание о жизни до революции, о любви и красоте, воплощение душевной жизни, нежности поэтического голоса: «Быть в аду нам, сестры пылкие…», «Цыганская свадьба», «Ночные шепота: шелка…». В портрете С. Парнок платье облегает тело «шелковым черным панцирем», а у цветаевской Маруси в поэме «Молодец» платье – «парусами шелковыми / Середь пола – колоколом» (Поэмы, с. 147).3

Гермес не только покровитель души в потустороннем мире, он еще и своеобразный патриарх поэтов, создатель первой семиструнной лиры, и путешествие на тот свет – «Танец / Ввысь! Таков от клиник / Путь» – строки о смерти Рильке навеяны сном о встрече на том свете, рассказанном в письме к Б. Пастернаку 9 февраля 1927 года (подробнее о связи этого фрагмента поэмы со сном о Рильке: ПНМ, с. 258). Душа в поэме изображается через отрицательные сравнения, продолжающие мотив Востока («Наяда? Пэри?»), и лирическая героиня видится бабой, окунающейся в реку после трудной физической работы на огороде. Огород – труженичество Души на пути к ограде райского сада. Последний несколько иронический образ напоминает мотив стихотворения «Так, заживо раздав…», а уход из жизни, потеря тела через воду, знакома по купанию в детстве в Оке. Возможно, поэтому «песчаный спуск» третьего воздуха воспринимается в тетради через отождествление с песчаным берегом Оки в Тарусе.

«Воздух редок»

Четвертый воздух прямо не назван автором четвертым. В тетради поэта – трехступенчатый план, где выделены земное, водное и горное начала. Подмастерьем назван, вероятно, поэт, а небесные горы зрительно Цветаева представляла Альпами:

«ПОДМАСТЕРЬЕ NB! Последователь сущи <й>

1) Гуща (земл <я>) 2) вода 3) горы

III ГОРЫ (Альпы)» (РГАЛИ. ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 49)

От описания третьего воздуха поэт переход к описанию редкого воздуха, где душа цедится, как сквозь невод цедится рыба (ср. деление поэмы на условные части на основе метрических особенностей в работе Гаспарова). Гребень для песьих курч упоминается потому, что среда того света словно семиструнная расческа поэтической лиры. Один из образов «редкости», разреженности четвертого воздуха – «бредопереездов / Редь, связать-неможность», невозможность соединить обрывки бредовых речей в момент болезни или сна. В тетради А. К. Тарасенкова с текстом поэмы Цветаева к строке «Как сквозь про́сып / Первый (нам-то за́сып!)» сделала помету: «Мы, поэты, просыпаясь – засыпаем!», повторив определение творчества состоянием сновидения (Поэмы, с. 340).

Ощущения в четвертом воздухе мучительны и подобны укусу пчелы или шмеля. Вариант в черновике: «Ледяные жальца / укус без зуда…» (РГАЛИ. ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 62) – напоминает читателю эпизод поэмы «Молодец», где шмелем вьется Молодец, а Маруся расстается с жизнью. В окончательном тексте «Поэмы Воздуха» : «Как жальцем – / В боль – уже на убыль». Можно предположить, Цветаева вспоминала больного умирающего Г. Гейне и его последние стихи к Мушке:

У Гейне мысль о том, что он останется «домовым» в сердце своей подруги и будет летать с ней повсюду – у Цветаевой в поэме сначала образ «жальца» подобие жала (змеи? шмеля? мушки?), а затем обыгрыванье фразеологизма «сквозь пальцы» в метафоре: «Редью, как сквозь пальцы / Сердца». Болевое ощущение в этом воздухе связано с отбором душ, похожем на отсеиванье неподходящих слов. Душа пропускается через цедкое творческое сито. Отсюда – воспоминание о гениях – Гейне, Гёте и Рильке. В тетради – первоначальный вариант, построенный на игре слов: Рай – Райнер. Полет в новый пласт неба похож на отбор поэтом необходимых слов во время работы над стихом: «Цедок, цедче глаза / Райнерова / Вольфгангов <а>, слуха / Райнерова» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 63). В окончательном тексте:

Цедкость воздуха сравнивается Цветаевой со Страшным Судом. Горный пейзаж – торжество Высоты, свободы дыхания, красоты, особых звуковых эффектов:

По расщелинам

Сим – ни вол, ни плуг.

– Землеотлучение.

Пятый воздух – звук.

Так через полное отрицание рождающей почвы, через образ звучащего пространства Цветаева сразу переходит к описанию пятого гудкого воздуха.

«Пятый воздух – звук»

В рабочих записях к поэме читаем: «Даны: гуща ливкость/ <нрзбр.> редь. Теперь: гудкость. Затем (или вместе нарастание: пустоты <)>, наводнения музыкой (паузу как Музыку (пульс) <)>» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 66). Таким образом, в пятом воздухе душа слышит гудение, а в шестом – музыку. «Гудкость» воздуха изображается через незвуковые метафоры: гудкость того света гудче «года нового» – вспоминание страшного известия о кончине Рильке, полученного в канун нового года, названного в следующем стихе «горем новым». Далее гудкость воздуха сопоставлена со звучанием народной песни. Гудение нового воздуха гудче соловьиного пения, голоса Иоанна Богослова, певчего поэтического слова:

Гудкость воздуха отождествляется со строительством дома. Стройка – глыба в деле – строительство новой жизни на том свете подобно возведению Фив близнецами Зетом и Амфионом. В комментарии в черновике следующие строки о финале поэмы, делающие акцент на сходстве Духа с Гермесом, чьей главной «тяжестью» является голова: «NB! Куда тягу ввысь (тяготение высь тверди) М. б. конец? Про́пад ввысь. Притянутость за вес Гермес <а> голову. Полет ввысь. (Гостин <и> ч <ный> винт, Обгоняют его верхушку. <…> одна голова с крыльями, ка <к> у ангелов, Что не плеч <и>, а лоб крылат» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 66). Образ винта как аналога движения по воздуху Цветаева использовала и в поэме «Лестница». Мотив гостиничного винта в комментарии к «Поэме Воздуха» сближается бегом вещей по мраморным лестницам во сне о Наполеоне.

Гермес изготовил семиструнную лиру из панциря черепахи и пел под собственный аккомпанемент. Цветаева уподобляет мироздание поэтическому горлу; у небосвода тоже есть свое нёбо, и небосвод (Бог) поет. Зрительно небо нёба превращается в свод черепахи – остов лиры. Согласно мифу, Фивы строились под музыку: Зет носил и складывал камни, а Амфион строил из них город игрой на лире, подаренной ему Гермесом. В тетради – двустишие, говорящее об устройстве небесного «града» : «Как слагались Фивы / Так слагалось небо!» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 74). Небесные Фивы в поэме названы нерукотворными:

Семеро против Фив – одно из важнейших событий, предшествовавших Троянской войне, отсюда переход к цифре семь в поэме. Лишена аргументации попытка Р. Войтеховича отношение МЦ к семантике числа семь в «Поэме Воздуха» вывести из лекций Р. Штейнера (ЦА, с. 300). Поиск антропософского подтекста в текстах Цветаевой – дело бесперспективное. В мифе о Фивах неоднократно упоминается цифра семь: семеро полководцев, семь отрядов, семь фиванских ворот. Вероятно, Цветаевой было известно, что главным источником для афинских драматургов, рассказавших о семерых против Фив, была эпическая поэма «Фиваида», датированная 7 в. до н. э. Образ семиструнной лиры становится в поэме символом Лирики и мироустройства. Мир держится на священной цифре «семь», которая, как «число творенья» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 82), число струн лиры, дней недели, лежит в основе всего на небе и на земле:

В рабочих материалах к поэме Цветаева сопоставляет строение лиры и Библии:

Душа на том свете летит «чистым слухом», поэтому поэт отказывается от упоминания Библии: «Книга» – буквы, зрительное. Полет в новый воздух похож на блаженное состояние перед засыпанием («Преднота сна»). Движение по воздухам смерти – «Разве что потеря / Тела через Лету» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 48). В черновике Цветаева пишет о реке забвения. Впоследствии она отдаст предпочтение другому варианту, где главный акцент сделан на слуховом восприятии мироздания: смерть – «старая потеря / Тела через ухо», знакомая с детства по двум звуковым искусствам: Поэзии и Музыке.

Думая об архитектонике поэмы, поэт записывает в тетради: «Даны: гущина,…, редкость, гудкость… Необходимо после звука: ПАУЗУ, ПРОМЕЖУТОК, огр <омные> пространства паузы, пульсацию, полустанок <пропуск в рукописи> 1) пропуск пауз, перерыв, перебой, целые пласты другого, опять воздух который? Шесть или семь? <…>» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 77). Запись показывает, что для нее священное число «семь», лежащее в основе мира, не обязательно должно было быть числом небес. К этому стоит добавить еще один, предшествующий приведенному тетрадный фрагмент, связанный с размышлением на ту же тему, перекликающийся с «Шестым чувством» Гумилева: «Все искусства искушение много из пят <и> чувств. Кроме стихов, шестого! NB! Додумать» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 76). Количество чувств и небес, поэтическое творчество и вознесение в Посмертье Цветаева намеревалась соотнести и раздумывала над этим. Еще один образ, знакомый по стихам «После России», образ поезда («пересадками / С местного в межпространственный») использует Цветаева в поэме, чтобы передать переход из земного в космическое, движение с остановками она уподобляет движению паровоза. Не все, объясняет она, так переходят на тот свет, имея в виду трудность этого перехода или невозможность оказаться в более высоком слое воздуха.

Отдельно в тетради выписано слово «твердь». В начале поэмы – речь о Колумбе: «Как Колумб здороваюсь / С новою землей – / Воздухом». По замыслу автора, Дух в стихии воздуха открывает для себя Новую землю, новую ТВЕРДЬ. В финале поэмы движение от Новой земли, Нового Света дано бесконечным: вслед за одной ТВЕРДЬЮ обретается следующая. Пятый воздух заканчивается указанием на последнюю Землю: «Землеотсечение. / Кончен воздух. Твердь».

«Храм нагонит шпиль»

В концовке поэмы Цветаева намеревалась напомнить читателю о земле, видимо, чтобы соотнести два мира поэмы: «NB! М. б. Дать последний взрыв земли, запах, цвет, очен <ь> скупо и кратко. Или все то лишь звука <ми>?» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 87) Напоминанием о последней земле стала мифологема музыки: не вспоминала ли Цветаева предсмертные слова своей матери: «Мне жаль только музыки и солнца»? (V, 31). В поэме речь о потомственной связи с тем светом. Дух летит в Бога-отца, Поэту не нужен компас, потому что он мчит на звуки надсадной музыки, звучащей надрывисто, на пределе. В тетради записывается черновая метафора: «Музыка надсадная / Чувств» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 98). В окончательном тексте поэмы это музыка нового воздуха:

«… Мысль вырывается из „газового мешка“ духа», – комментирует М. Л. Гаспаров этот эпизод поэмы; справедливо отметив противоположность Бога цветаевского, динамичного, Богу христианской традиции, Гаспаров не совсем удачно, на наш взгляд, нарисовал цветаевскую картину мира через образ подковообразного магнита с Богом на одном конце и Страстью на другом. По мнению Е. Коркиной, «… воздушные мытарства кончаются смертью души, дальнейший путь (продолжающийся за границами „Поэмы Воздуха“) – удел духа» («Лирическая трилогия Цветаевой». НС, 110—117). Нам представляется, путь Поэта на тот свет, нарисованный в поэме, графически уместно было бы изобразить тремя связанными спиралью, лестничным винтом, кругами, где внешний – тело, средний – Душа, внутренний – Дух. Сама Цветаева видит духовное преображение личности в поэме через картину готического собора, стоящего на Земле и устремленного от нее, воплощении красоты, единства и гармонии трех составляющих, души, тела и духа, соответствующих христианской Троице.

Потомственность – сходство с Богом-отцом, возможно, с богом древних греков, с мифическим Гермесом, которого поэт воспринимает своим родственником:

М. Л. Гаспаров в этих строках нашел соединение Амфиона, Гермеса и Орфея. Цветаева носила подаренный отцом перстень с головой Меркурия (Войтехович Р. ЦА, с. 293), проводника в мир мертвых, покровителя искусств, знатока тайн магии и астрологии, который отождествлялся с Гермесом. Миф смолоду декорировал жизнь Цветаевой; перстень с Меркурием был частью внутреннего мифа, символом Поэзии (см. «Храни меня, мой талисман…») и, вероятно, помимо чисто эстетической роли, выполнял роль оберега.

Приведем строки черновика поэмы, показывающие цветаевскую игру на знаках в работе над стихом о Гермесе:

Гермес! Свои!

Гермес: свои!

«Гермес, свои!» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 100)

В первом случае – обращение к Гермесу, отождествление себя с ним, во втором Гермес сам говорит о сходстве с крылатой головой Поэта, в третьем – реплика Головы. В окончательном тексте автор отказывается от прямой речи. Язык Цветаевой в поэме настолько лаконичен, что превращается в шифр. Дорога на тот свет – дорога Гермеса и ему подобных, «голов бесто́рмозных – / Трахт». На образ крылатой головы, по-видимому, повлияла иконопись, оплечные образы Спаса. Могли отозваться в «Поэме Воздуха» образы голов Иоанна Крестителя, Олоферна, Головы поэмы «Руслан и Людмила» и говорящей Головы Нептуна в пьесе Ростана «Орленок». В рабочих вариантах уточнялся отказ от мышц и чувств, то есть от физического мира: «Полная откромсаннсть / Мышц, читайте чувств» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 98). Смерть – «разлука с чувствами» (РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 17, л. 100). В окончательном тексте – свобода мысли и Духа от физического мира: «Полная оторванность / Темени от плеч – / Сброшенных!»