Яңарыш юлында / На пути возрождения (на татарском языке)

Алар арасында танылган проза остасы, «Урманда» (1938), «Әбли авылы» (1949), «Еллар һәм юллар» (1956) кебек берничә пьесалар авторы Фатих Хөснинең «Бертуган Таһировлар» исемле драмасы да бар. Ул 1965 елда языла, шул ук елны Г. Камал исемендәге Татар дәүләт академия театрында сәхнәгә куела. Әсәрдәге вакыйгалар җәмгыятебез тормышында кискен борылышларга беренче омтылышлар ясалган елларны үз эченә ала. Сталинчылык афәте, аның халыкка китергән бәла-казалары һәм җинаяте фаш ителә башлаган еллар бу. Чын демократия ничек була икәнен чамалый башлаган вакытлар. Ләкин, мәгълүм булганча, бу иркенлек, илдәге коллык тәртипләренә каршы баш күтәрү кыска гомерле булып чыга. Рухи азатлык сулышының тәмен татый гына башлаган халыклар озакламый Брежнев-Сусловлар чорындагы торгынлык сазлыгына кертеп батырыла. Әмма әдәбият һәм сәнгать шушы кыска гына җылылык чорында да беренче чәчәкләрен күрсәтеп өлгерә. «Бертуган Таһировлар» драмасы – шундый чәчәкләрнең берсе, беренчеләрдән берсе.

Сталинчылык чоры – СССР империясенең промышленность өлкәсендәге зур уңышлары, гигант төзелешләр, Бөек Ватан сугышында фашизмны җиңү кебек казанышлар еллары ул. Шул ук вакытта сталинизм – башбаштаклык, сәяси кысынкылык, ГУЛАГлар, кече милләтләргә, крестьян сыйныфына, зыялыларга каршы эшләнгән җинаятьләр дә. Алай гына да түгел, культ чорында тагын да зуррак җинаять эшләнде: кеше шәхес буларак бетүгә, таркатылуга дучар ителде, җәмгыятьтә рухсызлык, миһербансызлык урнаша бару өстенлек алды. Ф.  Хөсни үзенең пьесасы белән нәкъ менә шул якка игътибар итә, шул дәһшәтне ачып сала.

Конфликтны тышкы кыяфәте буенча гына күзаллаучылар драмада әллә ни зур яңалык күрә алмадылар. Чөнки монда кара-каршы торып тартышу, сугышу, бәхәсләшүләр юк. Ләкин әсәрдә конфликт анык һәм мөһим, анда артык күренеш тә, кирәксез деталь дә юк.

Вакыйгалар гади. Автор өч бертуган Таһировларның  – Закир, Заһид һәм Зарифның – үзара мөнәсәбәтләрен сурәтли. Сталин төрмәләреннән исән-сау чыккан Заһид абыйларының үзеннән тизрәк котылырга тырышуларын сизеп яши. Шулай да пьесада төп игътибар аның нахакка гаепләнгән булуын, лагерьларда газап чигүен тасвирлап, аны кызгануга, шуның белән Сталин культын гаепләүне үзәккә куюга юнәлтелмәгән. Дөрес, мәгълүм күләмдә монысы да бар. Ләкин һәрнәрсә ике олы туганның – Закир белән Зарифның – гарипләнгән рухи дөньяларын күрсәтүгә хезмәт итә. Мәсәлән, Закир – кайчандыр күркәм яклары да булган кеше. Тоталитар система аның холкындагы йомшак якларны үстергән, ул кечкенә генә булса да бер культка әверелгән. Олы абый һәрнәрсәгә яраклашу принцибына таянып яши. Шәхеснең фаҗигасе бу. Димәк, Закир да, Зариф та – культ елларының корбаннары.

Совет чорында яшеренеп яткырылып та, соңыннан ачып салынган, фаш ителгән җитди конфликт әсәрнең нигезенә салынган. Бу конфликтны сәнгатьчә гәүдәләндерүдә Заһид Таһиров билгеле бер күләмдә роль уйный. Ләкин хәлиткеч урын аңа бирелмәгән. Төп образ да әсәрдә ул түгел, ә шәхес культы елларының чын корбаннарына әверелгән абыйлары. Заһид кебекләр үлем алдында да кешелек сыйфатларын саклап кала алган булсалар, болар инде иректә яшәп тә кол хәленә төшкәннәр. Ф. Хөсни психологик тирәнлек белән тасвирлый. Басымны шул тарафка юнәлтүе белән, автор шәхес культы авырлыкларын фаш итүче башка әсәрләрдән үзгә булган драма барлыкка китергән. Пьеса характерлар оригинальлеге һәм дөреслеге ягыннан аерылып тора. Әсәр турында мавыктыргыч дип тә, сюжеты кызыклы дип тә әйтеп булмый. Ул психологик тирәнлек һәм характерлар дөреслеге, тормыш хакыйкате зурлыгы белән алдыра. Аның яңалыгын тәнкыйтьче Рафаэль Мостафин үз чорында ук болай бәяләде: «…Кешеләр хәзер үзбаш, мөстәкыйль фикер йөртергә өйрәнеп киләләр, алар инде гади шөреп кенә булып калырга теләмиләр. Халык аңындагы шушы яңарышны Фатих Хөсни күреп ала белгән. «Бертуган Таһировлар» драмасының кыйммәте… әнә шул заманчалык рухы, тормыштагы яңалыкны күрсәтә белү белән билгеләнә дә»[6].

Бу елларда драматизм белән сугарылган геройлар иҗат итү юлында уңыш казанган пьесалардан Шәриф Хөсәеневнең «Әни килде» («Әниемнең ак күлмәге») драмасы да бар. Каладагы балалары янына, алардан ярдәм һәм тәрбия өмет итеп, авыр хәлдә килеп төшкән Ана чын мәгънәсендә рухи фаҗига кичерә. Зур авырлыклар, фидакярлек белән үстергән балалар, берәүләре объектив сәбәпләр аркасында, икенчеләре кешелексезлек, ерткычлык психологиясенә буйсынып, аны үз яннарына сыйдырмыйлар. Әниләренең язмышы турында алып барылган бәхәстә мәсьәлә Анага мөнәсәбәт кысаларыннан үсеп чыга, кешенең гражданлык йөзе, аның җирдәге урынын билгеләүче сыйфатлар, әхлак кагыйдәләренең нигезе бер-беренә мөнәсәбәттә бу нормалар кебек мәсьәләләрне үз эченә алган проблема төсен ала.

Язылуга Г. Камал театрында сәхнәгә куелып зур уңыш казанган драма «Белое платье матери» дигән исем белән В. И. Качалов исемендәге Зур рус драма театрында да уйнала. 2004 елда драматургның 75 еллыгына тагын бер кат Камал театрында дөнья күрә.

1970–1980 елларда рус драматургиясендә производство темасына багышланган әсәрләр күпләп иҗат ителә («Читтән килгән кеше» һ. б.). Татар драматургиясе дә бу процесстан читтә тормый. Бездә андый пьесалар артык күп тумаса да, алар вакытында зур резонанс тудырды. Нефтьчеләр дөньясында, завод-фабрикаларда барлыкка килгән конфликтларны табуда һәм аларны хәл итүдә аерым уңышларга ирешелде.

1960–1980 еллар сәхнә әдәбиятында Юныс Әминев пьесалары үзенә бер стиль агымы тәшкил итә. Шундый үзенчәлек аның завод тормышын чагылдырган, Хисами һәм Сакмар кебек хезмәт кешеләренең үз профессияләренә тугрылыгын, зирәклеген һәм олы җанлылыгын гәүдәләндерүче образларга ия булган «Кан кардәшләр» (1972) пьесасына да хас. Бу – авторның характерлар байлыгы һәм үзенчәлеге ягыннан отышлы, Камал театрында уңышлы уйналган әсәрләреннән берсе. Автор, драматик характерларны комик ситуация ярдәмендә сурәтләп, «яшь аралаш көлә һәм көлдерә».

Бу чорда производство темасына язылган драмаларның тагын берсе – Әхсән Баянның «Күзләре нинди иде…» драмасы. Ул 1965–1967 елларда Г. Камал исемендәге Академия театрында уйналды.

Танылган прозаик һәм шагыйрьнең бу – беренче сәхнә әсәре, ягъни әдәби төрдә беренче тәҗрибәсе. Анда хәрәкәт ярыйсы ук сүлпән. Образларның да күбесе ахыргача эшләнеп, «калыпланып» бетмәгән. Ләкин шул ук вакытта пьесага яңалык та хас. Монысы драматик конфликтның табигатен тирән һәм яңача аңлап чагылдырырга омтылудан килә, һәм ул – Әхсән Баянның икенче сәхнә әсәре, 1970–1975 елларда Минзәлә дәүләт драма театрында уйналып, авторына уңыш китергән «Һәйкәл» исемле романтик драмасында тагын да аныграк төс алды.

Алдынгы новатор (ул күбрәк эшче яки колхозчы, йә булмаса гади инженер) белән хуҗалык өлкәсендә, мәдәни сәясәттә «дөм сукыр» яки киребеткән җитәкче (завод-фабрика яки колхоз-совхоз җитәкчесе) арасындагы бәрелешләр театр сәхнәләрендә, кино экраннарында бу чорларда күп күрсәтелде. Әлбәттә инде, чынбарлыкта каршылыклар шуннан, шундый характердагы бәрелешләрдән генә гыйбарәт түгел. Һәм алар алай өстә ятмыйлар да. Тормышта күп дәрәҗәдә тирәнрәк, катлаулырак процесслар бара, алар үткен конфликтлар белән характерлана.

Әхсән Баян әсәренә килик. Зур төзелеш җитәкчесе Хәмитов, төрле оешма җитәкчеләре белән мөнәсәбәтләрне яхшырту өчен, дефицит материаллардан еш кына аларга өлеш чыгара. Соңыннан, расходларын каплау максаты белән, төзелмәгән торак бинасын кәгазьдә бар итеп күрсәтә, яшь инженер Айсаны шул махинациягә тартып кертә. Ялган ачыла, Айса рухи фаҗига кичерә, үз-үзенә кул сала.

Бер караганда Хәмитовның теләге һәм максатына ирешү юллары начар да, бөтенләй үк нигезсез дә түгел шикелле. Ул зур завод төзү эшенә бөтен көчен сарыф итә, монда аның үз мәнфәгатьләре арткы планда тора. Төзелеш планын вакытыннан алда үтәү өчен, ул кайбер «вак-төяк» гөнаһларга барудан да тайчанмый. Аның бу мәсьәләгә үз карашы – саф күңелле, тәҗрибәсез яшь хатынны әсир иткән, аны ялган юлга өстерәгән фәлсәфәсе бар. Нигә, әгәр шундый әһәмиятле завод, кайбер әрәм-шәрәм итүләр исәбенә булса да, бер ел алдан сафка басса, илгә гаять кирәкле материалны алданрак бирә башласа, начармыни?! Ул вак-төякне завод чирек айда каплаячак ич, аның каравы илгә күпме файда киләчәк! Менә шундый спекулятив фәлсәфә Айсаны бутый да инде. Хәмитов кебекләрнең эшләре бүгенге көн өчен кирәклерәк, дип уйлый ул. Ә  ире Салаватның «бөек эшләрне дә, кечерәкләрен дә бары тик намуска, гаделлеккә нигезләнеп кенә башкарырга мөмкин» дигән ышанычын «киләчәк фәлсәфәсе» дип кенә бәяли. Шул нигездә ул хезмәттәшләренә каршы бара. Аның бу хата карашлары вакыйгалар агышында кире кагыла, «бөек максат теләсә нинди чараны да аклый» дигән, асылы белән ялгыш фикер фаш ителә. Катлаулы ситуация һәм фикерләр бәрелеше ярдәмендә Айсаның үлемен сурәтләү аркылы җәмгыятьтә урын алырга тиешле нигез принципларның җиңә баруы күрсәтелә. Шуның белән драманың иҗтимагый яңгырашы көчәя. Катлаулы һәм тормышчан конфликтта Айса характеры, аның хаталану нигезләре, җитәкчелек итүнең, хуҗалык сәясәтенең дөрес кагыйдәләре сәнгатьчә раслана. Ил күләмендә канат җәйгән алдашу, күз буяу, хуҗасызлык, әрәм-шәрәм итү күренешләре фаш ителә. Боларның һәммәсе ярдәмендә Айса да, Хәмитов та драматургиядә моңарчы күрелмәгән образлар булып гәүдәләнәләр.

Бу елларда сәхнә әдәбиятыбызда, әлегә еш очрамаган жанр формалары да җанланып, уңышлы әсәрләр иҗат ителә. Мәсәлән, трагикомедия – сәхнәдә «сирәк кунак». Чөнки бер әсәр эчендә көлүне һәм фаҗигане берләштерү шактый кыен. Геройларның эш-гамәлендә табигый төстә үрелгән комизм һәм трагизм элементлары, тулаем алып караганда, юмор һәм сатира планында хәл ителергә тиеш. Төп образлар, һичшиксез, комик-сатирик яссылыкта алыналар, ситуацияләрнең трактовкасы көлке яссылыгына бара. Шулай булмаса, әсәр комедия жанрына керә алмый.

Татар драматургиясендә трагикомедия әсәрләре бармак белән генә санарлык. Шуңа күрә дә Шәриф Хөсәеневнең «Зөбәйдә – адәм баласы» әсәре фикри эчтәлеге һәм сәнгатьчә эшләнеше ягыннан гына түгел, жанр төре буларак та зур кызыксыну уята һәм хуплап каршы алына. Бу әсәр буенча куелган спектакль Камал театрында берничә сезон уңыш белән уйналды. 2009 елда яңа редакциядә шул ук театрда кабат сәхнәгә куелды. Аерым китап булып 1968 елда басылып чыкты.

Вакыйгалар бер гаилә эчендә бара, ләкин проблема бары тик әхлакый-этик яссылыкта гына хәл ителә. Монда яшь буынны тәрбияләү өлкәсендә өлкән буынның җаваплы булуы мәсьәләсе дә, физик хезмәткә мөнәсәбәт, Бөек Ватан сугышының күңелләрдәге мәңге җуелмас җәрәхәте, мәхәббәтне дөрес аңлау һәм аңа дөрес мөнәсәбәт, яшәүнең мәгънәсен эзләү һ. б. күп мәсьәләләр күтәрелгән. Шуларны күздә тотып, үз заманы әдәби тәнкыйте аңа югары бәя бирде. «Соңгы өч ел эчендә сәхнәгә чыккан әсәрләрдән Шәриф Хөсәеневнең «Зөбәйдә – адәм баласы», кайбер бәхәсле яклары булу белән бергә, тамашачы күңелендә җитди, тирән эз калдырды», – дип бәяләде аны Мирсәй Әмир[7].

Нигезгә салынган ситуация – комик яссылыкта. Төзелештәге алдынгы шофёр Булат, фатир хуҗасы хатынның шантажыннан котылу өчен, эштән китәргә уйлый. Мәсьәлә шунда: хатын егетне, куркытып, үзенә өйләндермәкче, бала – аныкы дип, әләкләп, оешмага барган. Булатны «әхлаксызлыгы өчен» комсомолдан чыгарганнар. Ләкин төзелеш җитәкчесе Габдрахман егетне эштән җибәрми (чөнки яхшы шофёрсыз каласы килми), торырга үзенә алып кайта (комедияләр өчен яраклы ситуация!), бераздан торакка урнаштырырга ышандыра. Оятсыз хатын һөҗүмен туктатмый, егеткә «баласын» китереп ташлый. Бала бөтенләй аныкы булмаса да, Булат аны тәрбиягә ала (шулай ук комедиягә хас ситуация!). Соңыннан теге хатынның моңарчы төрмәдә утырган ире кайтып, баланың чын атасы табылгач та, егет баланы бирүдән баш тарта. Хатынның куркытуларына да исе китми. «Кем очрады аңа ыргытырга туп түгел бит ул, – ди Булат, нык итеп. – Ул бит – адәм баласы». Бу караш алга таба трагикомедиянең төп героинясы булган Зөбәйдә образы ярдәмендә дә раслана. Булатның бөтенләй дә чит, азгын хатынның баласын чын күңеленнән якын итүе, аны адәм баласы итеп күрүе Зөбәйдәгә үз әтисенең үзенә булган карашы никадәр формаль, никадәр кешелексез икәнен тирән аңларга ярдәм итә, шул сәбәпле психологик борчуларга китерә.

Әсәрнең үзәк каһарманы Зөбәйда булса да, төп сатира угы юнәлтелгән тарафта Габдрахман образы тора. Автор аны төрле яклап фаш итә. Ул – балаларына тәрбия бирүдә катнашмаган, азгын кеше; шуңа күрә дә аның улы Фәритнең хатын-кызга зарарлы карашы һич тә гаҗәп түгел. Габдрахманның эштә дә нинди булуын күз алдына китерергә мөмкин (әйтик, тресттагы бер җитәкче өчен китапханәне ваттырып, фатир ясатырга тырышуы һ. б.). Булатны өенә алып кайтуында да кешелеклелек хисләре юк: аның яхшы эшчене кулдан ычкындырасы килми, шул гына. Булат аз гына аңа каршы килә башлау белән, ул аны урамга куып чыгара. Зөбәйдәнең (башта артык иркә, эш сөймәүче, дорфа, кыланчык кызның) дөрес юлга басуы – Габдрахман тәрбиясенең һәм тормыш итү фәлсәфәсенең черек-зарарлы булуын раслаучы көчле дәлил ул.

60–80 нче елларда иҗат ителгән трагикомедияләр арасында Юныс Әминевнең «Гөлҗәннәтнең җәннәте» (1966), Фоат Садриевның «Кондырлы кодачасы» (1979) әсәрләре дә үзләренең сәнгатьчә уңышлы эшләнешләре белән игътибарга лаек.

Сүз бара торган елларда драматургиябездә водевиль формасы да активлашты. Шаһиморат Зәйнинең «Уеннан уймак», «Әй әшнәләр, әшнәләр!», Хәй Вахитның «Күк капусы ачылса», «Ике килен-килендәш», Нәкый Исәнбәтнең «Кырлай егете», Т. Таһировның «Кодалар», Туфан Миңнуллинның «Диләфрүзгә дүрт кияү», Фәнис Яруллинның «Әнә килә автомобиль» кебек әсәрләре татар авторларының бу жанр төрен бик тә уңышлы үзләштерә баруы турында сөйли.

Водевильгә хас үзенчәлекләрдән берсе – әсәрләрдә музыкальлеккә күп урын бирелү. Бу җәһәттән Туфан Миңнуллинның «Диләфрүзгә дүрт кияү» исемле водевиле аерым игътибарга лаек. Ул, Камал театрында куелып, тамашачы тарафыннан хуплап каршы алынды, тәнкыйтьтә уңай бәяләнде. 2010 елда әсәрнең яңартылган варианты «Диләфрүз-remake» исеме белән Татар дәүләт академия театрында кабат уйнала башлады.

Жанр формаларын үзләштерүгә тулырак уңышка ирешүдә омтылыш мелодрамада да бара. «Хәзерге вакытта драма сәнгатенең бөтен жанрлары диярлек, шулай ук музыка, пантомима, кино һәм телевидение жанрлары мелодрама исәбенә байыйлар»[8]. Бу процесстан татар драматургиясе дә читтә тормый.

Татар тамашачысы яратып кабул итә торган әлеге жанр формасының милли драматургиядә шактый ук уңышлы үзләштерелгән традицияләре бар. Мирхәйдәр Фәйзинең «Асылъяр», «Адашкан күңел», «Урал суы буенда», «Кызыл йолдыз» кебек, Кәрим Тинчуринның «Зәңгәр шәл», «Ил» дип аталган классик әсәрләреннән үк килә ул. 1960–1980 елларда бу жанрда Аяз Гыйләҗев бик актив эшләде. Аның «Әгәр бик сагынсаң», «Шикәрем син, балым син», «Ефәк баулы былбыл кош» әсәрләре, Юныс Әминевнең «Тамырлар», Туфан Миңнуллинның «Ай булмаса, йолдыз бар» кебек пьесалары шушы төргә карый.

Болар арасында Рабит Батулланың «Кичер мине, әнкәй» (1979) әсәре дә бар. Дөрес, автор аны үзе «моңсу комедия» дип атый. Камал театры аны, шул ук елны сәхнәгә куеп, тамашачыларга «трагикомедия» дип тәкъдим итте. Ләкин ул бу билгеләмәләргә һич тә туры килми, ул – мелодрама. «Сагышлы комедия» дигәндә, аның төп эчтәлеге комедия жанры таләпләренә буйсынырга тиеш була. Ә андагы төп персонажлардан Миңзифа өчен дә, Миргаян өчен дә ситуация һич тә көлкеле түгел. Мелодрама кануннары таләп иткәнчә, анда әхлак проблемалары иҗтимагый анализдан өстен. Әсәрдә ике доминанта өстенлек итә. Беренчесе – уңай геройларга теләктәшлек итү, кызгану, булышырга теләү. Икенчесе – авыр ситуация тууда сәбәпче булган тискәре образларга көчле протест.

Мелодрамага, асылда, гадәттән тыш геройлар хас. Миңзифа – нәкъ менә шундый образ. Ул – кыенлыкларны, хаксыз гайбәтләрне җиңеп, сеңлесе ташлап киткән Миргаянны чын кеше итеп тәрбияләгән, көчле рухлы, нык куллы ана да, соң дәрәҗәдә йомшак куллы хатын да. Килеп туган хәл шулай ук гадәттән тыш: Миргаян лотереяда акча откач, чын анасы белән чын атасы берьюлы кайтып төшәләр. Пьесага «кинәт», «көтмәгәндә» дигән сүзләргә ия булырлык кискен борылышлар, көтелмәгән хәлләр хас.

Мелодраманың тагын да бер үзенчәлеге – анда персонажларны кискен контраст ярдәмендә бирү. Бу җәһәттән әсәрдә ике кыз туган капма-каршы. Берсе – матур, икенчесе – ямьсез. Берсе – чиксез буш, икенчесе – бөтен матурлыкны күңел дөньясына җыйган, җанына сыйдырган. Бер якта – 16 ел баласын бар дип тә белмәгән ана, икенче якта – үзенә тиң кеше Әбүбәкер очрагач та, ир белән гомер итү рәхәтлегеннән баш тарткан, үзен балага багышлаган ана. Әйе, мелодрама өчен шулай – уңайны идеал итеп кую, тискәрене бөтенләй дә каралтып сурәтләү хас. Драматизм йогынтысы көчле булган сюжет бәхетле финал белән бетә. Чөнки мелодраманың асыл сыйфатларыннан берсе – трагедияне чын мәгънәсендә тирән рәвештә кабул итмәү. Әмма бу бәхетле финалга хәтле автор тамашачыны һәм укучыны күп кенә борылышлар, көтелмәгән хәлләр аша үткәрә, борчылулы кичерешләр эчендә тота әле.

Бу чор драматургиясендә барган идея-сәнгати эзләнүләр һәм тәҗрибәләр әдәбият өчен һәрчак актуаль булган тарихи темаларга багышланган әсәрләргә дә яңа уңышлар китерә. Ләкин шунысын да әйтергә кирәк: совет чорында әдәбиятны иң беренче сыйнфый көрәш мотивларын чагылдыру таләбенә буйсындыру бигрәк тә шушы өлкәдә ачык чагыла. Шуңа күрә дә бу елларда язылган тарихи әсәрләрнең барысы да дип әйтерлек сыйнфый-иҗтимагый конфликтка нигезләнгән. Ягъни аларда социалистик реализм әдәбиятының үзенчәлекләреннән берсе булган байлар-ярлылар арасындагы каршылыкны күпертеп күрсәтү дәвам иттерелә. Бу тематикада татар халкының озын һәм катлаулы тарихын күрсәтү өстенлек ала алмый, күбрәк революцион үткән сурәтләнә.

Татар милләте тарихына багышланган пьесалар бик аз языла: Нурихан Фәттахның «Кол Гали» трагедиясе, Туфан Миңнуллинның «Ат карагы» һәм «Канкай углы Бәхтияр» дигән драмалары, кайбер башка уртакул әсәрләр белән чикләнә. Тарихи-революцион тематикадагы пьесалар – бу елларда зур күпчелек. Болар арасында Мирсәй Әмирнең «Хөррият», Шаһиморат Зәйнинең «Таң», Габделхәй Сабитовның «Гарасат» (икенче исеме – «Чулпан таңны уята»), Юныс Әминевнең «Умырзая чәчәкләре», Сәет Шәкүровның «Уракчы кыз», Аяз Гыйләҗевнең «Сары чәчәк ата көнбагыш», шул ук авторның Альберт Яхин белән бергә язган «Шамил Усманов», Риза Ишморатның «Давылга табан», Әхсән Баянның «Һәйкәл» һәм «Алтын кашбау» кебек әсәрләре бар. Аларда, татар совет драматургиясенең 1920–1930 елларында яуланган традицияләре көчле яңгыраш алган булып, хезмәт иясенең сыйнфый азатлыгы өчен көрәшүче каһарманнар образлары үзәккә куелган.

Шул ук вакытта тарихи тематиканы үзләштерүдә традицияләр кысасында гына чикләнмәскә омтылыш аерым уңышларга да китерә, алга таба үстереләчәк яклар да күренә. Монда, иң беренче чиратта, шәхеснең сәнгати концепциясен күзаллауда кайбер үзгәрешләр урын ала. Вакыйгаларны фәлсәфи яктан тирәнрәк сурәтләргә, үткәндәге утлы елларның четерекле мәсьәләләрен дә хәл итәргә теләк сизелә. Барыннан да бигрәк, аларда ситуациянең драматик эчтәлеген ачуга гына түгел, кеше шәхесенең драматизмына үтеп керергә омтылыш көчәя бара. Бу әсәрләрдә реалистик тасвирлау алымнары һәм стиль еш кына романтик күтәренкелек һәм пафос белән сугарыла. Гомумән алганда, тарихи драмаларга һәм трагедияләргә чын реалистик аеклык, рухи кичерешләрне сурәтләгәндә дә, көнкүреш мәсьәләләрен тасвирлаганда да, вакыйгаларга аналитик якын килү яисә гомуми романтик күтәренкелек, көрәш пафосы хас. Болар шул чор сәхнә әдәбиятындагы таза-сәламәт реалистик сызыкны тәшкил итә. Ләкин бу сызыктагы әсәрләр еш кына поэтик образлылык һәм лирик дулкынланудан читтәрәк тора. Аларга эчке җылылык һәм метафоралар белән көчәйтелгән тирән дулкынлану җитеп бетми.

Нурихан Фәттахның Г. Камал исемендәге Академия театрында 1973–1974 еллардагы сезонда уйналган «Кол Гали» трагедиясе бу жанрның традицион стилендәге үзенчәлекләргә тугрылык саклый. Трагедиядә ХIII йөз төрки-болгар шагыйренең поэтик образы гәүдәләндерелгән. Ул бик җанлы рәвештә, халыкның борын-борыннан килгән мөстәкыйльлеккә омтылышы яктылыгында, геройның батырлыгын гражданлык фидакярлегенә бәйләп иҗат ителгән. Ерак үткәндәге вакыйгаларны яктыртканда, тарихилык принцибын нык саклавы, аларга бүгенге көн ноктасыннан торып, асылда, дөрес бәя бирүе, кызыклы булуы белән, драматургиябездә сирәк жанр – трагедия буларак әсәр сәхнә әдәбияты тарихында сизелерлек эз калдырды. Әсәрнең уңышлы якларыннан берсе шунда: җирле халыкларның монгол яулап алучыларына каршы фидакяр һәм фаҗигале сугышы, бу бәрелештә кайберәүләрнең төп игътибары хакимият өчен тартышуга юнәлгән булуы, бу тартыш-интригаларның Болгар дәүләтен җиңелүгә алып килүе, ягъни чорның олы фаҗигасен тудыруы күрсәтелә. Трагедия иҗтимагый яңгырашы белән хәзерге сәхнә процессында да урынын саклый: 1990 елларның ахырыннан бирле К. Тинчурин исемендәге театрда кат-кат уйналып килә.

Туфан Миңнуллинның «Канкай углы Бәхтияр» драмасында исә якынрак тарихи чорлар яктыртыла. Әсәрдәге вакыйгалар легендар Емельян Пугачёв хәрәкәтендә зур активлык күрсәткән татар крестьяннарының батырлыгы, бу каһарманлыкның эчке сәбәпләре, рус, башкорт, чуваш һ. б. халыклар белән уртак максат өчен иңгә-иң торып көрәшүе сурәтләнә. Болар – халыкларның тарихи һәм милли горурлыгы өчен җирлек бирүче сәхифәләр. Дөрес, драма тигез үк эшләнмәгән, бигрәк тә башлангыч өлешендә аңа фрагментарлык хас. Шулай да «Канкай углы Бәхтияр» – шул чорның күркәм әсәре.

Шул ук авторның «Ат карагы» драмасында ат урлау кебек начар гадәтне кәсеп иткән кешенең фаҗигале язмышы үзәккә куелган. Ләкин бу кәсепкә бирелгән кешенең башка бер үзенчәлеге драматургның игътибар үзәгендә тора. Танылган ат карагы Сибгать инкыйлаби күчешләр чорында бернинди дә хакимиятне танымый, алай гына да түгел, аклар хакимияте дә, кызылларныкы да кешегә зыян гына китерә дип саный. Шуның белән ул кешенең рухи хөрлеге өчен үзенчә көрәшә, ләкин җиңелә.

Мирсәй Әмирнең Татарстанның 50 еллыгына атап язылган «Хөррият» исемле драмасы, иң беренче, авырлык үзәгенең, вакыйгаларны эпик иңләп алудан һич тә баш тартмастан, тышкы күренешләрне сурәтләүдән герой шәхесенә, аның рухи дөньясына, характеры формалашу процессына күчерелүе белән әһәмиятле. Әсәрдә эрерәк проблемага, тирәнрәк психологик анализга, фәлсәфи гомумиләштерүгә омтылыш көчле сизелә.

Вакыйгалар 1918 елның җәендә Кама буендагы бер авылда бара. Инкыйлаби үзгәрешләр тәэсирендә зур яңалыклар булган. Аларны ярлы егет Таһир да, бай кызы Бибисара да татый. Бергә-бергә концертлар куеп, театр уйнап, китапханәдә яңа китаплар һәм газета-журналлар укып йөрү кебек җанланып киткән мәдәни чараларда актив катнашу вакытында аларның аң дәрәҗәләре сизелерлек үсә, ике арада мәхәббәт җепләре дә ныгый. Атасы  – авыл бае Сәгыйдулла – Бибисараның «кызылланып» йөрүенә тешен кысып булса да түзә, «тегеләр» үзенә азрак бәйләнәчәк, дип уйлый. Хәтта кызының «ялантәпи» Таһир тирәсендә чуалуына да риза. Чөнки аның планы бар: егетне үз ягына авыштыру, аңардан «бу болганчык заманнарда» файда күрү. Ләкин Таһир яңа шартларның үзе кебекләргә китергән җимешләрен татып калу белән генә чикләнми, ә яңаны сакларга һәм якларга кирәклеген дә аңлый һәм «баш-аягы белән кызыл» була: дружинага языла. Үзләрен революция солдатлары дип санаган дружинниклар арасында Чамай кебекләр дә бар, ә ул – инкыйлаб исеменнән үз мәнфәгатьләрен генә кайгыртып йөрүче демагог һәм намуссыз бер кеше. Канлы көннәрдәге гомуми пафоска бирелеп, дружинадагылар кешенең үзен түгел, аның инанулары һәм кылган эшләрен дә түгел, ә  аның сыйнфый чыгышын беренче урынга куеп карыйлар. Сыйнфый чыгыш башка барлык нәрсәдән дә өстен куела: Бибисара дружинниклар тарафыннан гына түгел, үз сөйгәне, аны бик тә яхшы белгән Таһир тарафыннан да кире кагыла. Кызга ышанычсызлык белдерелә. Ләкин Бибисара боларның барысын да дөрес итеп аңларлык акылга, тойгыларын йөгәнләрлек ныклы ихтыяр көченә, үпкәләүләрне кичерә белерлек мәхәббәткә ия булып чыга. Хәлиткеч вакытта ул Таһирны үлемнән коткара, хыянәт юлына баскан Чамайны фаш итә.

Тормыш чынбарлыгы гаять катлаулы һәм үзенчәлекле. Аны алдан билгеләнгән һәм тәмам үзләштердем дип уйлаган бер кыса-өлгегә генә сыйдырып булмый. Бигрәк тә тормыштагы тетрәнүләр чорларында бер трафарет буенча гына эш итү ярамый. Әнә бит ярлы гаиләдән чыккан, ягъни сыйнфый яктан иң ышанычлы көрәшче дип исәпләнергә тиеш булган Чамай иң түбән сыйфатларга ия икән, аның өчен көрәш түгел, ә шәхси мәнфәгатьләре алда тора, шул юлда ул түбәнлекләргә бара. Ә революциягә каршы булган кешенең кызы исә, акылы белән аңлап, җаны-тәне белән бирелеп, яңалык тарафдарлары эшенә хезмәт итә. Шул рәвешчә, сыйнфый азатлык көрәше давылларында кешенең рухи үсүе, чыныгуы, яңаруы проблемасы әсәрдә башка яссылыкта, яңача хәл ителә. Мирсәй Әмир инкыйлаби үзгәрешләр чоры хакында иң әүвәл шәхес язмышы аркылы, аның күтәрелгән һәм төшкән вакытларын күрсәтү ярдәмендә сөйләп бирергә омтыла. Шәхескә шундый аерым игътибар бирү, кешенең рухи драмасына һәм фаҗигасенә, аның ышанычы нидә, ялгышлары нәрсәдә икәненә игътибарны юнәлтү драматургиягә җитешмәгән, бик тә зарури булган сыйфатны алга сөрә. Сәхнәгә герой-коммунистны кертү белән генә тамашачының соклануына ирешүгә өметләнә торган заманнар үтеп бара. Көрәшче характерындагы кырыс аскетизмны алгы планга чыгарып, һәр эш-гамәлнең һәм һәр бәрелешнең уңышын шуңа гына кайтарып калдыру, коммунист-көрәшчене шәхси мәнфәгатьләреннән баш тарткан, көрәш өчен генә туган, шуннан башка берни дә күрми һәм һични турында уйламый торган аскет итеп сурәтләү – кичәге көннең эстетик зәвыгын дәвам итү ул. Инде күрәбез: каһарман характерын лирик җылылыкка төрелгән тойгылар, эчке кичерешләр белән баету алгы рәткә чыга.