Nuestro grupo podría ser tu vida

Después de Double Nickels, el grupo comenzó a salir de gira sin descanso. En la gira de 1984, por ejemplo, dieron cincuenta y siete conciertos en sesenta y tres días.

El locuaz Watt solía ser el que llevaba la voz cantante en las entrevistas; Boon generalmente se limitaba a improvisar con la guitarra e intervenía solo cuando pensaba que debía, generalmente para discutir con Watt o denunciar el fascismo. Hurley, un hombre parco en palabras, pocas veces estaba presente. Poco cultivado, Hurley era reacio a intentar traducir sus ideas en palabras, aunque seguía siendo un chaval de San Pedro, con muchas cosas en común con Boon y Watt.

—Le gustaba mucho la exploración artística, ampliar sus límites, expresarse —explica Watt.

Con Watt y Boon como amigos de infancia, Hurley se debía de sentir como el rarito y el excluido; como él había estado surfeando mientras Boon y Watt estudiaban a Bismarck y a Napoleón, no podía participar en su toma y daca político. Pero, además de ser un batería potente y muy innovador, tenía algunas intuiciones políticas muy valiosas, aunque no eran políticas en el sentido habitual del término.

—Georgie sabía analizar las cosas —cuenta Watt—. Era un tipo al que querías tener al lado si las cosas se ponían feas. Para mí, eso es ser una persona muy política: saber ver dónde se concentra el poder. George es muy consciente de ello. Sabía cómo ocuparse de las cosas, vigilar tu mierda, salvarte el culo. Para mí, eso es, en cierto sentido, política. Lo puedes hacer a nivel nacional, pero también lo puedes hacer con tu furgoneta y con tu equipo.

Pero el núcleo intelectual del grupo lo formaban Boon y Watt, y ambos se retaban constantemente. En una entrevista de 1985 con un fanzine desconocido de Mineápolis, ambos estuvieron discutiendo sin parar, no de forma hostil, pero como si estuvieran compitiendo, poniendo a prueba las convicciones del otro.

WATT: Escuchas las canciones de Boon y suenan como si cantara lo mismo en cada puta canción.

BOON: Será porque tengo algo que decir.

WATT: Supongo. En realidad, no creo que tengas nada que decir. Algún otro tío lo habrá dicho antes.

BOON: Pues bien, hay que seguir diciéndolo hasta que se consiga.

Antes habían discutido —profusamente— sobre si había un solo de guitarra en «Boiling» de Punch Line (no lo había). Entonces Watt echó en cara a Boon que redujera los conflictos en El Salvador y Nicaragua a un eslogan simplista que entonces era popular entre los sectores de izquierda: «Estados Unidos. Salid de Centroamérica», que Boon a menudo escribía en un panel que colocaba sobre el escenario.

WATT: No entiendo lo de «Sacad a Estados Unidos de Centroamérica», como si fuera tan sencillo. Eso es ser simplista con respecto a algo que es muy complejo, la gente que se muere, que intenta decidir su propio destino.

BOON: ¿Es que no ves por qué se muere allí la gente?

WATT: La gente utiliza ese eslogan con el único fin de impulsar su carrera en el mundo del rock.

BOON: ¿Es que no ves por qué se muere allí la gente?

WATT: Hay muchas, muchas razones.

ENTREVISTADOR: ¿Porque nuestro gobierno envía ayuda?

BOON: No, por culpa del imperialismo. Allí siempre ha existido.

WATT: Ese es uno de los motivos. Pero no es el único, hay muchos motivos.

BOON: ¿Como cuáles?

WATT: Como el racismo.

BOON: ¿Hay racismo contra los poderes imperialistas?

WATT: No, pero hubo racismo. Cuando los españoles fueron allí.

ENTREVISTADOR: Sí…

WATT: Fueron racistas con los indios.

BOON: ¡Pero eso no es cierto! No fueron demasiado racistas con los indios.

WATT: Gilipolleces.

BOON: Fueron los blancos quienes fueron muy…

WATT: De hecho, las poblaciones indígenas de Guatemala están siendo asesinadas por gente con apellidos españoles.

BOON: Por la gente en el poder.

WATT: Racismo.

BOON: Pero no fueron los españoles. Los españoles se casaron con las mujeres y tuvieron hijos. Mataron a los guerreros indios y se casaron con las mujeres.

WATT: Eso no es racismo, ¿eh?

BOON: Pues bien, los ingleses lo hicieron mucho mejor. Solo mataron a todo aquel que se les puso por delante.

Este tipo de discusión se repetía una y otra vez.

—The Minutemen competían continuamente, no se guardaban nada —explica Joe Carducci, riendo—. Tenían dos puntos de vista diferentes, pero generalmente discutían sobre la Guerra Civil.

Las discusiones entre Boon y Watt a veces se encendían tanto que alarmaban a la gente que les rodeaba. La mayoría de veces no pasaban del nivel verbal, pero a veces era inevitable que estallaran tensiones, sobre todo en el espacio abarrotado y asfixiante que era la furgoneta de las giras.

—¿Sabes cómo lo arreglábamos? —explica Watt—. Parábamos la furgoneta en medio de la carretera y empezábamos a pelearnos, a forcejear y a rodar por el suelo.

A veces, las peleas alcanzaban a otros, como cuando Boon encargó unas pegatinas que decían «Salid de Centroamérica» y, mientras las repartía durante un concierto en el Tulane College, unos musculitos a los que no les gustó aquello empezaron a buscar pelea.

—Les habían robado el partido de baloncesto y estaban todos cabreados y con ganas de pelearse con nosotros —explica Watt—. Pero estábamos preparados: «¡Venga, cabrones!».Y se armó la gorda.

El álbum doble puso a The Minutemen en el mapa. Pero ¿y ahora qué? Joe Carducci se había percatado de que a la radio universitaria le había gustado Buzz or Howl, tanto por su accesibilidad como por su brevedad, pues permitía que los oyentes siguieran todo el disco muy fácilmente y acabaran conociendo cinco o seis canciones en lugar de cuarenta y cinco. De modo que sugirió hacer otro EP, pero con valores de producción más convencionales y canciones con una duración estándar que les permitieran conseguir más tiempo en antena y ventas.

—Y entonces el instinto que tuvo Watt para salvar el culo fue ridiculizarlo con el título de «Project: Mersh30» —afirma Carducci.

Carducci propuso que, como él sabía exactamente qué quería, él se encargaría de la producción con la ayuda de Mike Lardie y Ethan James dando ciertos «consejos técnicos». The Minutemen estuvieron de acuerdo y grabaron el álbum en febrero de 1985.

La factura del estudio ascendió a dos mil cuatrocientos dólares, una fortuna teniendo en cuenta el historial de The Minutemen, sobre todo para un álbum de solo seis canciones. Las pistas incluyen floridos pasajes de trompeta en tres canciones, unos valores de producción relativamente logrados e incluso fundidos.

A esas alturas, The Minutemen podían permitirse semejante iniciativa tanto económica como profesionalmente: habían acumulado tanto respeto e integridad que cualquiera que conociera mínimamente al grupo veía Project: Mersh como el experimento que era.

—Queríamos ver si el disco dejaba flipada a la gente, a los críticos, a nuestros seguidores, a la gente de la radio, sí, porque te encasillan y ahí te quedas con la etiqueta para siempre —dijo Watt—. Pensamos que podíamos medirnos con cualquier grupo y no quedarnos relegados a una parecela, de modo que les demostramos que podíamos hacerlo. ¿Queréis estribillos y fundidos? Pues aquí los tenéis.

Además, era su décimo disco. Había llegado el momento de generar un poco de confusión.

También era parte del esfuerzo continuo del grupo por salvar la brecha entre artista y público. Al fin y al cabo, sus raíces estaban en el rock proletario, no en composiciones líricas inextricables.

—Intentábamos demostrar a la gente que «no somos cosmonautas del Planeta Jazz, somos como vosotros» —dijo Watt.

Pero no solo estaban decididos a desmitificarse, también querían desmitificar el negocio musical convencional. Imitando la forma «mersh» [comercial] a sabiendas de que, a pesar de ello, iban a vender pocos discos, estaban criticando abiertamente las argucias del negocio musical, demostrando que cualquier grupo podía sonar así si tenía suficiente dinero, pero que eso no significaba que fueran buenos. Y, lógicamente, hacer todo lo posible por fracasar tenía el fuerte encanto del perdedor.

Y aunque la música era más artificiosa, las letras seguían siendo 100% The Minutemen. La guitarra en «The Cheerleaders» podría recordar a «Foxy Lady» de Hendrix, pero Boon canta líneas como: «Can you count the lives they take / Do you have to see the body bags before you make a stand?31». «Tour Spiel» era otra parte del chiste.

The Minutemen posando con orgullo frente a su infatigable camioneta en Chicago, 1985. Foto: Gail Butensky.

—Queríamos ser como un «grupo de rock» y escribir una «canción de carretera» —cuenta Watt, riendo por lo absurdo de todo ello—. Eso era algo con lo que soñaría un tipo en una sala de juntas, no un tipo en una furgoneta. ¡Pero la realidad de SST era que el tipo de la sala de juntas era el tipo de la furgoneta!

Si se trataba de demostrar que hacer un sonido comercial no significaba tener éxito comercial, Project: Mersh fue un éxito enorme: solo vendió la mitad de lo que vendió Double Nickels.

En algún momento de 1984, habían concedido un entrevista en Georgia con, en palabras de Watt, «un tipo de pelo largo» que hacía su propio fanzine. Posteriormente, supieron que el tipo de pelo largo era Michael Stipe, el cantante de un nuevo y excitante grupo llamado R.E.M. Es curioso que en 1985 The Minutemen no hubiesen oído a R.E.M.

—Éramos como avestruces —reconoce Watt—. Yo solo conocía los grupos con los que tocaba.

La entrevista con Stipe debió ir bastante bien, porque R.E.M. invitó a The Minutemen a su gira por Estados Unidos en diciembre del año siguiente en locales con capacidad para dos y tres mil personas.

—Y ni siquiera sabíamos quiénes eran R.E.M. —afirma Watt—. Fuimos a comprar su disco: era música folk, era como un grupo vocal. Resultaron ser unos tipos con una sólida formación musical. Habían trabajado en tiendas de discos.

Pero la gira no fue coser y cantar para The Minutemen.

—Todos los técnicos nos odiaban, no nos querían en la gira, la compañía discográfica (I.R.S.) no nos ponía en los carteles —explica Watt—. Los únicos cuatro tipos a los que gustábamos eran los del grupo.

Según Watt, los técnicos de R.E.M. les quisieron echar de la gira tras el primer concierto. (Quizá les disgustaba el hecho de que Watt a menudo se disfrazara de Fidel Castro, una indumentaria que había provocado que le cachearan concienzudamente en el aeropuerto de Newark ese mismo año.)

—No sabían de qué íbamos —dice Watt—. Nos daban media hora y tocábamos cuarenta canciones. No sabían qué cojones estaba pasando. Además, la música estaba hecha para clubs pequeños, de modo que… ¡el eco duraba más que las canciones!

La gira también dio la oportunidad a The Minutemen de reafirmar su planteamiento econo, porque R.E.M. ya había descubierto uno de los inconvenientes de pasar del estatus de grupo de culto a la incipiente fama: tenían que lidiar con equipos de gira profesionales.

—Esos tipos eran unos gilipollas —recuerda Watt—. Ponían una línea de cinta americana en el suelo del escenario que decía «Línea de los pardillos» y no nos permitían cruzarla. Nos cambiaban de habitación y nos puteaban constantemente.

Después de que el grupo tocara todo un repertorio de canciones de Creedence en el Fox Theatre de Atlanta, el director de producción de la gira exigió que le consultasen primero todas las versiones que iban a tocar.

Sin duda, fue una gira dura. En Florida, Watt sufrió una intoxicación alimentaria y padeció diarrea crónica durante días. «No servía de nada cambiarme de pantalones continuamente», escribió Watt en la antología de relatos de giras Hell on Wheels, «de modo que me até una camisa alrededor de la cintura y unos trapos alrededor de los bajos de los pantalones y dije “a la mierda”. Tres días después, tenía los pantalones llenos hasta las rodillas. Por suerte, mi estado mejoró».

En el último concierto de la gira, R.E.M. lanzó perritos de maíz en broma a The Minutemen durante «History Lesson». Durante los bises, The Minutemen se unieron a R.E.M. para tocar una versión de «See No Evil», de Television, con Watt tocando una de las guitarras Rickenbacker de Peter Buck, Hurley aporreando un tambor y Boon a la guitarra. Fue un número muy pertinente: Television había sido uno de los grupos pioneros del indie punk que había inspirado a Boon y Watt; el grupo de Nueva York había hecho lo mismo con R.E.M. Esa jam también simbolizaba la entrega de la antorcha por parte de los pioneros del hardcore de la escena indie a aquello que Watt llama el «college rock», una tendencia musical menos desesperada para todo un nuevo grupo de chavales.

Watt había estado haciendo correr el rumor de que tras Project: Mersh iban a sacar un álbum muy duro con el título provisional de «No Mysteries». Lo grabaron entre finales de agosto y principios de septiembre de 1985 en Radio Tokyo de Los Ángeles («¡ahora 16 pistas a 25 dólares la hora!», apuntan orgullosamente las notas del interior) con Ethan James.

Pero, entretanto, Boon, como muchos miembros de los grupos originales de SST, se había enamorado de los incomparables Meat Puppets y su psicodelia desenfadada, una especie de versión actualizada de Neil Young. Boon quería imitar su estilo distendido, pero eso chocaba frontalmente con la rigurosa ética de trabajo de Watt. Y en el álbum resultante, ahora titulado 3-Way Tie (for Last), Boon salió victorioso. (Boon incluso canta en el álbum una versión ligera de «Lost» de Meat Puppets, mientras que en las notas dan las gracias a Meat Puppets por «su más que evidente inspiración».)

Incluso peor, el cargado calendario de giras de The Minutemen no les había permitido escribir y preparar adecuadamente el nuevo material. Aunque 3-Way Tie era mucho más apacible que nada de lo que The Minutemen habían hecho antes, estaba sobreproducido y le faltaban horas de ensayo.

—Me llevé una gran sorpresa cuando salió 3-Way Tie —dice Carducci—. Parecía que allí no había nada. No habían trabajado demasiado en el disco.

Y cinco de las dieciséis canciones eran versiones. Además de la canción de Meat Puppets, había una versión de «The Red and The Black» de Blue Öyster Cult (en el que había un duelo de bajos entre Watt y…Watt) seguida de una versión reverente de «Have You Ever Seen the Rain?» de Creedence; «Ack Ack Ack», de The Urinals, uno de los grupos punk pioneros de Los Ángeles, y «Bermuda», de Roky Erickson, también pasaron por el tamiz de The Minutemen.

Habían grabado el álbum durante un período de bajón de Boon.

—Estaba muy vago y no se implicaba tanto en la música como debería porque se había desfasado un poquito demasiado —explica Spot—. Así que creo que Watt tuvo que tomar las riendas. Y creo que, de algún modo, consiguió tirar de D. Vi un concierto en la época en que D. se había convertido en una especie de fiestero desbocado y me asusté porque no veía claro que pudiera llegar al final del concierto. Había ganado peso y bebía mucho, y era evidente que le costaba mucho cantar: le faltaba el aire. Eso me preocupaba mucho… Y mucha otra gente también lo había notado. Y creo que mucha gente se lo llevó a un lado y le dijo: «D., te estás perdiendo. Estás empezando a hacerte daño. No te hagas eso». Y él se rebotaba y volvía a ser el de siempre.

La música de 3-Way Tie es más ecléctica que nunca: hay interludios psicodélicos raros, momentos exquisitos de guitarra española, de rap & roll visionario, una pieza de spoken word, ritmos latinos, una canción que es, literalmente, una llamada telefónica y una gran canción rock simple y llana («Courage»). La política está clara; los homenajes, abundantes; la química del grupo, evidente.

Pero 3-Way Tie padece de personalidad disociada. Las canciones de Boon son marcadamente políticas: «The Price of Paradise», además de mostrar algunos de los mejores momentos del Boon cantante, es una crítica mordaz a la Guerra de Vietnam y las espeluznantes similitudes con el modo en el que Estados Unidos estaba interviniendo en los conflictos armados en Latinoamérica. En «The Big Stick», clama: «This is what I’m singing about / The race war that America supports32» sobre el vivaz swing acústico de la canción. Pero las letras de las canciones de Watt, escritas por su novia, Kira Roessler, de Black Flag, evitaban en gran parte la política en beneficio de reinos más abstractos.

Todo el proyecto es un poco indolente y está poco desarrollado.

—Pero ¿sabes qué? —dice Watt—. Era todo una gran tocada de narices para poder volver con más fuerza.

Empezaban a ganar suficiente dinero como para dejar sus trabajos diurnos, lo que significaba que se podían centrar en su música más que nunca.

—Creo que estábamos dando forma a un nuevo estilo —explica Watt—. El siguiente álbum iba a ser más arriesgado.

Lamentablemente, jamás tuvieron la oportunidad de hacerlo.

A finales de diciembre, pocos días después de volver de la gira con R.E.M., The Minutemen estaban a punto de vivir un gran triunfo personal. Su héroe, Richard Meltzer, iba a grabar con ellos y le había dado diez letras a Watt para que escribiera la música. Watt fue a casa de Boon para hablar del disco y encontró a su amigo sentado en un puf, rojo como un tomate por la fiebre. Boon dijo que esa noche tenía previsto ir a Arizona a visitar a los padres de su novia y pasar las fiestas allí. Watt le dijo que estaba demasiado enfermo para ir. Boon le dijo que no se preocupara, porque su novia conduciría la furgoneta y él se tumbaría en la parte de atrás.

Aquella misma noche, tras un concierto en Hollywood, Watt acompañaba a casa a un amigo en coche cuando pasó por una calle llamada Willoughby.

—Era realmente extraño: hay un episodio de Dimensión desconocida cuya frase clave es «¡Próxima parada, Willoughby!». Y el tipo baja del tren y muere; Willoughby no es ninguna ciudad real. Creo que es una funeraria. Pues bien, cuando pasé por la calle Willoughby, sentí un enorme escalofrío.

El teléfono de Watt sonó a primera hora de la mañana siguiente, el 23 de diciembre de 1985. Era el padre de D. Boon. La novia había estado conduciendo la furgoneta del grupo, con su hermana en el asiento del copiloto y un Boon febril durmiendo en la parte de atrás. Cerca de las cuatro de la madrugada, la novia de Boon se había dormido al volante. La furgoneta había chocado y volcado: Boon había salido despedido por la puerta de atrás y se había roto el cuello. Había muerto en el acto. Eso ocurría más o menos a la misma hora en que Watt había pasado por la calle Willoughby, en California, y había sentido ese escalofrío. Años después todavía se preguntaba si no habría presentido la muerte de D. Boon.

Lo único que Watt podía pensar era, ¿cómo? Recordó una imagen de infancia de su amigo, fuerte como un buey, jugando a fútbol americano en Peck Park. D. Boon no era rápido, pero eran necesarios dos o tres hombres para placarle.

—Sencillamente, parecía inmortal —dice Watt, meneando la cabeza en un gesto de incredulidad—. Simplemente, murió. Eso fue lo peor, eso fue lo peor. Se había acabado Boon. Se había acabado The Minutemen. Realmente había acabado dependiendo de él. Estaba estupefacto. Estaba desconcertado. Fue duro para mí. Tío, fue duro. Le echo de menos.

Enterraron a D. Boon en el Green Hills Memorial Park de San Pedro, justo al otro lado de la calle donde Watt creció.

La noche siguiente, Watt tuvo un sueño sobre Boon, el más vívido que jamás había tenido sobre su amigo. Ambos estaban solos en el vestíbulo de un banco enmoquetado de suelo a techo de color naranja.

—Yo estoy a tres metros de él mientras él observa un enorme cuadro rectangular que tiene seis o siete Abraham Lincolns dentro y son como caras de Abraham Lincoln pintadas por Peter Max con un gran sombrero de copa y la barba, aunque en colores psicodélicos —cuenta Watt—. Y yo estoy de pie ahí atrás pensando: «Menuda mierda. Tengo que decirle que está muerto y que ya no puede estar aquí». Había ese horrible dilema. Y luego me desperté. Jamás he conseguido descifrar el significado de ese sueño, pero sí que sé por qué tenía que decirle que estaba muerto: porque D. Boon era un tío tan condenadamente fiero que no creo que supiera que estaba muerto. De un modo extraño, no lo sabía. No creo que uno sepa que está muerto; creo que es como el ecuador: alguien tiene que contarte que lo has cruzado.

D. Boon repartiendo flyers de su álbum en directo de próxima aparición en un concierto en Chicago, 1985. Foto: Gail Butensky.

La comunidad indie también se vio afectada por la tragedia. Para muchos, era uno de esos momentos en los que recuerdas dónde estabas cuando te enteraste de la noticia.

La muerte de D. Boon disolvió uno de los grupos que albergaba el idealismo de tiempos pasados y lo había llevado hasta la nueva música. La nueva hornada de músicos era más joven y no habían conocido un mundo sin punk rock; quizá detestaban la hipocresía de antiguos hippies de sus padres y se habían vuelto más cínicos. Después de que un amigo llamara al líder de Big Black, Steve Albini, para comunicarle la noticia, Albini abrió su diario: «Así pues, ya no queda nadie de los que lo han estado haciendo bien desde el principio», escribió. «Mierda. Es como Buddy Holly o alguien así. Claro que es un poco patético alterarse por eso, pero, mierda, ellos lo sentían, y eso significa algo para mí… Tío, ¿qué hacemos ahora?»

3-Way Tie (for Last) había incluido una votación por correo para que los fans votaran qué canciones en directo querían que aparecieran en un próximo álbum, provisionalmente titulado «Three Dudes, Six Sides, Half Studio, Half Live». De modo que, mientras el país se estremecía de terror por la explosión de la lanzadera Challenger, Watt lloraba a su amigo y creaba Ballot Result con grabaciones de conciertos, programas de radio, cintas de ensayos, tomas de estudio e incluso cintas piratas de conciertos grabados por fans.

A principios de 1985, cuando Sonic Youth dio su primer concierto en Los Ángeles, Thurston Moore, miembro del grupo, se presentó a Watt.

—Estaba al tanto de Richard Hell, los New York Dolls y Johnny Thunders —explica Watt—, y me limité a escuchar cómo soltaba un discursito.

Moore lo recuerda de forma diferente.

—Vino hacia nosotros y era ese tipo de tío que grita —explica—. Había traído las portadas del álbum de Sonic Youth Confusion Is Sex y del primer álbum y nos las ponía delante de las narices para que se las firmáramos y todo eso. Yo pensaba: «Esto es una locura: Mike Watt nos está pidiendo un autógrafo».

(Watt posteriormente escribió una canción sobre ese encuentro memorable: «Me and You, Rememberin’» para el álbum If’n, de fIREHOSE.)

Moore y el resto de Sonic Youth estaban vivamente interesados en las redes de contactos.

—Eso es exactamente de lo que iba aquello —explica Watt—. Y Thurston lo sabía. Todo era una cuestión de comunicación.

Más o menos un año más tarde, Watt se encontraba en la Costa Este, aún afectado por la muerte de Boon. Moore y Kim Gordon, bajista de Sonic Youth, le dijeron que se quedara en su casa del Lower East Side y le convencieron para que tocara en una canción que estaban grabando, la cataclísmica «In the Kingdom #19», compuesta por el guitarrista Lee Ranaldo (que describía, ironías del destino, un accidente de coche). Watt no había cogido un bajo desde la muerte de su amigo.

—Fue tan raro —dice Watt de la experiencia—. Pero entonces empecé a pensar que todo lo que hacían era raro: las guitarras tenían afinaciones raras. Pensaba que nosotros éramos muy extravagantes y audaces, pero, comparado con aquello, éramos Chuck Berry.

Tras la muerte de D. Boon, Watt no se vio capaz de llevar New Alliance solo y acabó vendiéndola a Greg Ginn en 1986. Él y Hurley formaron un nuevo grupo llamado fIREHOSE con el guitarrista Ed Crawford, un seguidor de The Minutemen que había viajado desde Ohio para convencer a Watt de que volviera a tocar. Su debut en STT tuvo una buena acogida en la radio universitaria y el grupo acabó fichando por Columbia Records. George Hurley deambuló por varios grupos tras la desaparición de fIREHOSE; en los 90 tocó la batería con el legendario grupo experimental Red Krayola. Watt, que es todavía una figura querida, respetada y trabajadora de la escena underground, está actualmente trabajando en su tercer álbum en solitario para Columbia. Sigue practicando el jam econo.