Nuestro grupo podría ser tu vida

Para empeorar las cosas para Mission of Burma, hay que decir que su música era difícil de entender la primera vez que se escuchaba —había mucho caos que sortear antes de que emergieran los elementos pop—. Mucha gente no se molestaba en dar al grupo una segunda oportunidad, aunque a otros les pudo su determinación.

—La gente nos oía y pensaba que no lo entendían —afirma Conley—, pero lo hacíamos con tanta convicción que nos daban otra oportunidad.

Mucha gente a la que le gustaban los discos, que estaban relativamente cuidados, a menudo sufrían un gran shock cuando veían al grupo en directo, donde eran una bestia completamente distinta. Por ejemplo, en el típico crescendo antes de un estribillo, la mayoría de grupos tocaban en un unísono rítmico, pero Mission of Burma no: generalmente la guitarra de Miller chillaba, Prescott tocaba lo que constituía un solo de batería de cuatro compases, Conley dibujaba alguna línea melódica y Swope hacía algún ruido extraño. Lo que normalmente sería un momento de tensión pura era, en su caso, unos segundos de vigorizante caos.

Pero lo que realmente destacaba era el volumen; enormes montañas de volumen que estremecían el cuerpo y hacían que el sonido del grupo fuera literalmente palpable. A pesar de sus problemas de oído, Miller arrancaba texturas increíbles de su instrumento. Tenía la guitarra tan alta que unas armonías fantasmales atronaban a lo largo y ancho de la sala. El bajo de Conley también adoptaba proporciones gigantescas, mientras que la batería explosiva de Prescott sonaba como el martillo de los dioses. Combinados con los sonidos sobrenaturales de los loops, el efecto era sencillamente abrumador. «¿Por qué la gente tiene tanta tanta fe en el grupo?», les preguntó un entrevistador en julio de 1980. «Creo que somos realmente originales», respondió Conley. El punk se había inspirado en gran medida en estilos de rock clásico. Incluso los Ramones sonaban como The Beach Boys y Phil Spector. Burma eran más modernos: tocaban música discordante, fracturada, sin ningún referente claro. Y en vez de hablar de chicas o coches, cantaban sobre pintores surrealistas. Quizá era algo propio del Noreste, más viejo, urbano, creativo y rico que la escena musical de California en ese momento, aunque las similitudes del grupo con cualquier otro grupo de Boston eran mínimas. Su volumen y velocidad los emparentaban con ciertos grupos; sus ocasionales ganchos pop, con otros. Pero ningún otro grupo combinaba ambas cosas.

Mission of Burma en el bastión punk de Boston The Rathskeller, alrededor de 1981. Foto: Diane Bergamasco.

El tira y afloja entre las sensibilidades artística y pop lo simbolizaban los estilos de escritura dispares de Conley y Miller.

—Clint escribía canciones realmente populares, aunque también sonaban un poco apesadumbradas, de un modo más profundo de lo que solían ser las canciones punk rock —explica Prescott—. Y el material de Roger era mucho más analítico; partes angulares y cambios rápidos, ese tipo de cosas. Era casi, no diría John Cage, pero sí casi ese tipo de visión del rock.

Mientras que los temas de Conley eran más melódicos, con una estructura más convencional, más pop, las composiciones de Miller eran creativas e iconoclastas e incorporaban a menudo hasta media docena de secciones diferentes. Sus canciones se basaban frecuentemente en aspectos como texturas de guitarra en lugar de la melodía.

—Era como un modernista hardcore, siempre explorando, siempre haciendo que las cosas sonaran nuevas —explica Conley.

De hecho, la idea era precisamente esa: hacer que las cosas sonaran nuevas. Los miembros del grupo expresaban abiertamente su disgusto respecto al conformismo, especialmente dentro de la escena post-punk, en la que los grupos ya estaban adaptando su música a imágenes artificiosas, amenazando con echar a perder todo lo que el punk había luchado tanto por conseguir.

«Se prima tanto al estilo por encima del contenido», se quejaba Prescott en una entrevista en el Boston Phoenix. «Se ha vuelto a la misma mierda del principio.»

El grupo era furiosamente peculiar no solo colectiva sino también individualmente: la puya que solía lanzarse contra Mission of Burma era que serían muy buenos si todos tocaran la misma canción al mismo tiempo. En una entrevista en Boston Rock, Prescott declaró: «Mi idea de este grupo es joder lo que sea que la gente crea que vamos a hacer. No quiero satisfacer expectativas. Si creen que somos un grupo dance, no es así. Si creen que hacemos art rock, pues tampoco».

«Ya lo ves —interviene Conley—. ¡No somos nada!»

En particular, Miller mostraba su desprecio por lo ordinario con su entusiasmo por el movimiento dadaísta, cuyo sentido de lo absurdo abiertamente agresivo también era un ataque contra la complacencia de su época (por no hablar de un afluente clave del punk rock). Incluso las letras de Miller, a menudo reflexiones enajenadas, parecían no tanto comentarios personales como metáforas de una aversión a lo mundano. Con títulos de canciones como «Max Ernst» y la magrittiana «This Is Not a Photograph», las letras de Miller reflejaban lo que se respiraba en el ambiente en los campus de la época, cuando el surrealismo y el dadaísmo estaban muy de moda e incluso los pósteres de los grupos tendían hacia el collage dadaísta y el kitsch.

El amor del grupo por la espontaneidad abarcaba incluso su repertorio: jamás tuvieron uno.

Jim Coffman era el propietario de The Underground, que, durante un tiempo, fue el club más de moda de Boston, una caja de zapatos tan pequeña que hasta con un puñado de gente parecía que estaba llena. A los grupos británicos de moda les gustaba The Underground y a menudo renunciaban a actuar en locales más grandes para tocar allí; Burma a menudo ejercían de teloneros. Era un paso natural que Coffman les hiciera de mánager. Con sus contactos con promotores de otras ciudades, Coffman les conseguía conciertos con grupos como The Fall, Human Switchboard, Sonic Youth, Johnny Thunders, Dead Kennedys, Black Flag o Circle Jerks. Como resultado, los miembros del grupo pudieron dejar sus trabajos diurnos, aunque apenas les daba para vivir. Incluso en el momento más álgido de Burma, los miembros del grupo ganaban solo quinientos dólares al mes, si bien por aquel entonces podías pagar ciento veinte dólares al mes de alquiler y comprar ropa chula en tiendas de segunda mano.

—Y estábamos de moda, así que entrábamos gratis en los clubs —añade Miller—. Nos daban birra gratis. Tenías una novia y si tenía comida en la nevera…

En esa época lo que estaba de moda entre los grupos de Boston era tener colores oficiales, como si fueran un club deportivo, y Burma adoptó el naranja fluorescente sobre una capa gris, la combinación de colores del single «Academy». Parecía encarnar las contradicciones del grupo; los aspectos grises y mecánicos, y también la cara fosforescente y sensacional.

Burma se forjó a partir de elementos antagónicos.

—Siempre ha existido esa idea de que si das un toque intelectual al rock & roll, acabarás envenenándolo o algo por el estilo —cuenta Prescott—. Pero no tiene por qué ser así.

En concierto, Mission of Burma no era una unidad artística estoica; era pura energía, con Miller y Conley saltando y corriendo por el escenario, Prescott agitándose viciosamente, a menudo chillando como un sargento de instrucción traumatizado mientras tocaba la batería. Sin embargo, el directo de Burma era como la niñita con el rizo en medio de la frente: cuando eran buenos, eran muy buenos. Y cuando eran malos, eran terribles.

—Pero esa era la naturaleza de la bestia —explica Tristram Lozaw, un crítico y músico de Boston de toda la vida—. Porque asumían riesgos, jamás sabías si ibas a vivir una de las experiencias más espectaculares de tu vida o si iba a ser un caos de ruido incomprensible.

Pese a todo, a Conley no le iba nada lo de tocar en público. «No estoy seguro de por qué estoy en el negocio», reconoció Conley a Matter en 1983. «No me gusta hacer álbumes y jamás me he sentido cómodo encima del escenario. Jamás me ha interesado la idea de ser un artista.»

—Creo que luchaba más contra mi conciencia que ningún otro miembro del grupo. Siempre me he sentido un poco raro encima del escenario: no me resultaba natural —reconoce Conley—. Jamás decía nada por el micrófono. Me sentía incómodo con toda esa gente mirándome.

La fe de Conley en el grupo le permitió sobrellevar sus numerosas giras, pero jamás facilitó las cosas. Empezó a beber para mitigar la ansiedad, una decisión que a la postre tendría consecuencias.

Afines de los 70 se produjo la llegada del fenómeno de la música disco. Los clubs preferían la comodidad, previsibilidad y economía de los DJ mientras aparentemente todos los críticos rendían pleitesía a la nueva palabra en boga: «bailable». Todo eso complicaba todavía más conseguir conciertos para los grupos, sobre todo los grupos no bailables como Burma. Así pues, no resultó sencillo preparar su primera gira nacional: un evento de veintidós días, quince conciertos y once ciudades en invierno de 1980. Una gira como aquella no tenía precedentes en ningún grupo underground de Boston, y lo único que tenían en vinilo era un single.

Increíblemente, la gira la realizaron en un jet. Eastern Airlines ofreció una tarifa plana de trescientos dólares para viajes ilimitados dentro de Estados Unidos a lo largo de un mes. La pega era que siempre tenían que salir de Atlanta. Así pues, aunque viajaran de San Francisco a Seattle, tenían que pasar por Atlanta. Y, como tenían que recorrer los cuatro rincones del país, tuvieron que soportar todo tipo de climas extremos: una tormenta de nieve en Milwaukee, un calor abrasador en Austin…

—Una auténtica locura —asegura Miller, aún alucinado por el disparate que supuso todo aquello.

Acabaron conociendo muy bien a los chicos de Burma en el vestíbulo oriental del aeropuerto de Atlanta. Prácticamente todos los días el grupo entraba con las fundas de los instrumentos, cada vez más demacrados, se agenciaban un trozo libre de suelo e intentaban dormir un poco.

—Todo aquello ahora parece una especie de sueño febril —cuenta Conley.

La distribución del disco no había sido precisamente ejemplar.

—Cuando llegábamos a las ciudades —dice Conley—, todo el mundo decía: «Hemos oído hablar de vuestro single… ¿Dónde podemos conseguirlo?».

No había modo de acceder a información de márketing tan esencial como, por ejemplo, si las tiendas tendrían suficientes discos cuando el grupo viniera a tocar a la ciudad o si, una vez en las tiendas, se vendían; simplemente, el dispositivo todavía no se había creado.

—Era como una nueva frontera —explica Coffman—. La música indie consistía en hacer todo lo que podías y en llamar a quien conocías.

Coffman confiaba en promotores locales para que ayudaran al grupo a llegar a la tienda de discos local adecuada, a la emisora de radio adecuada, al crítico adecuado.

—Todo el mundo se limitaba a apañárselas solo —cuenta Coffman, y añade que compartir la información era clave para sobrevivir—. Entonces, no había demasiados secretos: todo el mundo intentaba echar una mano a los demás.

Tocaban en clubs con aforo para doscientas personas. En ocasiones, pequeños artículos en la prensa nacional sobre el grupo habían llegado a esas ciudades, a veces urbanitas locales habían conseguido copias de revistas neoyorquinas de moda como New York Rocker o Village Voice. Cuando aquello ocurría, el local presentaba un lleno razonable. Cuando no sucedía, uno de los mejores grupos de rock estadounidenses superaba en número a su público.

—Si las cosas hubieran continuado así siempre, creo que no habríamos seguido tanto tiempo como lo hicimos —explica Prescott—. Pero había momentos en los que sabías que conectabas con la gente.

En Mineápolis tocaron dos noches y consiguieron que fuera tanta gente como para ganar la astronómica suma de ochocientos dólares. Los teloneros eran un grupo local muy poco conocido llamado Hüsker Dü. («Lo más asombroso que recuerdo de ellos —explica Bob Mould, guitarrista de Hüsker Dü— fue cuando mientras me daba un paseo durante la prueba de sonido vi cómo Clint Conley enchufaba su máquina de afeitar en la parte posterior del amplificador y se afeitaba. Y yo en plan: “¡Estos tipos son tan auténticos, son geniales!”.»)

Telonearon a Black Flag en Nueva York. Semejante cartel hoy se consideraría una pareja extraña, pero en el diminuto mundo del indie rock nadie pestañeó. Burma y Black Flag tenían estilos afines; ambos grupos tocaban fuerte, alto y ruidoso.

El grupo consiguió «conciertos bien pagados» en grandes ciudades y ciudades universitarias, aunque luego estaban todos los conciertos en los largos períodos intermedios. En estos casos, lo habitual era que nadie hubiera oído hablar del grupo, salvo el pobre idiota de turno que había contratado el concierto, por lo que inevitablemente solo acudían cuatro gatos. Como cuando tocaron en Montgomery, Alabama.

—Oh, Dios —se lamenta Prescott, esbozando una sonrisa y haciendo una mueca al recordarlo.

—Había como diez personas en el público y era noche de payasos, la gente iba disfrazada de payaso —cuenta Miller—. Y después de la tercera canción, una chica disfrazada de payaso viene y deja una nota en el escenario que dice: «¿Sabéis alguna de Loverboy?», y entonces yo me echo a reír y paso de ella. Tocamos la siguiente canción y alguien nos entrega una nota que dice: «¿Sabéis alguna de Devo?» «Ja-ja-ja.» Y tras la siguiente canción, una nota que dice: «¿Por favor, podríais parar?».

Mientras se preparaban para tocar la segunda parte del concierto, el propietario del club se plantó en el backstage y les dijo: «Tíos, sonáis de maravilla, pero no todo el mundo se lo está pasando bien… ¿Por qué no lo dejamos por esta noche? No tiene mucho sentido volver a salir, ¿no?».

—Había momentos en los que te dabas cuenta —explica Prescott— que cierto tipo de gente jamás aceptaría cierto tipo de música.

De gira, dormían en el suelo de casas de amigos y derrochaban ocasionalmente en un motel, salvo durante sus frecuentes viajes a Nueva York. La empresa para la que trabajaba el padre de Conley alquilaba suites en un par de hoteles del centro de la ciudad, de modo que a veces el grupo se alojaba en las lujosas Torres Waldorf.

—Vivíamos como auténticas estrellas de rock con muebles bar y todas esas cosas propias de las grandes suites —recuerda Conley mientras menea la cabeza—. Qué irónico.

Tras la gira, grabaron el EP Signals, Calls and Marches entre enero y marzo de 1981, concentrándose en el material que más gustaba a la gente. Como de costumbre, Harte y el grupo trabajaron a destajo en las grabaciones.

—Nos encantaba, estábamos muy metidos —explica Prescott—. No lo hacíamos al estilo punk rock. Queríamos que saliera fuego, aunque también era importante que quedara una buena grabación.

Signals empezaba con el himno de Conley «That’s When I Reach for My Revolver», que rápidamente se convirtió en una de las canciones más populares del grupo. Conley había visto aquella frase por primera vez en el título de un ensayo de Henry Miller, sin saber que era una referencia a la infame frase atribuida a menudo al líder nazi Hermann Göring. «Cuando oigo la palabra cultura, es cuando echo mano de mi revólver».

—No me alegró especialmente descubrir aquello porque no quiero que me relacionen con ese tipo de cosas —explica Conley—, pero era una frase que molaba, tenía poder, sonaba bien. A mi modo de ver, eso es simplemente parte de la magia de escribir canciones.

La canción enganchaba al instante, con versos tranquilos pero llenos de tensión que explotaban en un estribillo espectacular: esa fórmula se imitaría con un éxito mucho mayor diez años más tarde. Pero a partir de ahí, Signals se iba haciendo cada vez menos convencional, como si introdujera al oyente en reinos inexplorados: «Outlaw» recuerda a Gang of Four; «Fame and Fortune» comienza como un rock triunfal antes de divagar en una piscina plácida de ensoñación; «Red» alcanza una propulsión genial y entonces el loop de dos notas casi operístico de Swope, la armonía y los contrarritmos de Miller y las extrañas florituras de Prescott la convierten en una canción desmesurada. El tema extenso e instrumental «All World Cowboy Romance» cierra el EP de forma magistral.

A pesar de su diversidad, Signals era un disco compacto y bueno de principio a fin. Burma todavía no había conseguido capturar todo el carácter físico ni el estruendo sónico de sus conciertos, pero la sucesión de himnos que se abría paso en el álbum parecía decir que, haciendo honor a su nombre, esos tipos realmente estaban en una misión.

Swope diseñó la hoja de las letras de Signals, Calls and Marches, cogiendo todas las palabras y ordenándolas alfabéticamente. Tenías que reordenar las letras tú mismo, lo que, según el experto en Burma Eric Van, era una metáfora de cómo había que escuchar la música del grupo. Pero sobre todo era una metáfora de la dificultad de conocer cosas sobre el grupo. Nada era sencillo.

—Para la gente de ahora, cuesta entender lo marginal que era esa música —explica Conley—. Ahuyentábamos al ochenta por ciento de la gente frente a la que tocábamos simplemente porque éramos ruidosos y rápidos y dolorosos, muy duros. Pero la gente a la que gustábamos era muy intensa y siempre volvía.

Cuando finalmente editaron Signals en la muy adecuada fecha del 4 de julio de ese año, la popularidad local de Burma era tan grande que el disco —un EP de seis canciones— entró en las listas de la WBCN, la importantísima emisora local de FM, en el top seis, aunque el grupo era, en gran medida, desconocido para el resto del país. Pero como el EP se editó en la calma del verano, cuando la radio universitaria entraba en un estado de hibernación, no obtuvo ni siquiera la modesta exposición que podría haber obtenido si hubieran esperado hasta otoño. Aun así, Signals entró en el top cinco de las listas de música avanzada de Rockpool, justo al lado de Siouxsie and the Banshees y The Pretenders, y agotó la primera tirada de diez mil copias al cabo de un año.

Mission of Burma no tenía interés en hacer carrera en el mundo de la música.

—Dudo que ninguno de nosotros quisiera ser una estrella de rock —confiesa Miller—. Eso es lo que creo que el punk había pretendido hacer: deshacerse de las estrellas de rock.

En ese momento, el rock aún se consideraba una música exclusivamente popular; si tocabas música rock, es que querías ser una estrella. El rechazo de Burma a esa idea era extraordinario.

—Exactamente —comenta Prescott—. Todo el mundo nos decía: «¿No queréis ser populares, no queréis ser famosos? ¿Qué problema tenéis?».

Pero cuando X fichó por Elektra en 1982, los ánimos cambiaron… durante un instante.

—Realmente pensamos, ¡eh!, hay otros grupos que están fichando por grandes sellos, quizá es posible —admite Prescott—. Pero luego nos miramos y dijimos: «¡Qué va!».

Coffman conocía a alguna gente de PolyGram, pero el sello entonces tenía incluso dificultades para consolidar a The Jam, que eran muy famosos en su Inglaterra natal y presumían de hacer canciones melodiosas y bien grabadas con raíces evidentes en el rock clásico. «Si no podemos conseguir que pongan a The Jam en la radio», le dijeron a Coffman, «no conseguiremos que pongan a Mission of Burma.»

Viendo que el sello era lo bastante enrollado como para fichar a Gang of Four, enviaron una copia de Signals a Warner Brothers y recibieron una nota de respuesta que decía que solo les gustaba «That’s When I Reach for My Revolver».

—Así que nos dijimos: «Que se vayan a tomar por culo» —comenta Miller—. Lógicamente, fueron ellos quienes nos mandaron antes a tomar por culo. Si hubiéramos tenido seis canciones como «Revolver», nos habrían fichado. Aunque nos hubiesen dejado tirados un año más tarde.

Artísticamente (y en muchos otros sentidos), el grupo se sintió liberado al saber que ninguna major los ficharía jamás.

—En cierto modo, hacíamos trampa porque no teníamos esa luz al final del túnel —explica Prescott—. Y ¿quién sabe? Éramos humanos, si esa luz hubiera estado allí, nos habríamos vuelto una mierda antes. Es difícil de saber. Ahora estoy contento de que las cosas fueran así.

En 1981, las giras de tres semanas por el Medio Oeste, Sur y Oeste de Estados Unidos hicieron que se hablara mucho del grupo. Ese otoño dieron un gran concierto en Hollywood con Circle Jerks y Dead Kennedys, pero el público hardcore y punk no se mostró nada impresionado.

—Salimos al escenario y era como si fuéramos corderitos hacia el matadero —recuerda Conley—. Allí estábamos nosotros, unos mierdecillas del art punk.

Lo único que hacía el público era murmurar y escupir al grupo. «No es el público más ilustrado del mundo, ¿verdad?», les preguntó Jello Biafra tras su set. (Tras el concierto, el público estalló en un enorme altercado.)

En Boston, la WBCN había apoyado siempre a Burma. Pero 1982 vio el nacimiento de la WOCZ, una de las primeras emisoras de radio especializadas, cuya lista de reproducción no la decidía el DJ, sino una oficina central que seguía la pista del mínimo común denominador. En respuesta, WBCN cambió a un formato más comercial. Las abundantes emisoras universitarias de la zona decidieron llenar ese vacío, pero la deserción de la WBCN supuso un golpe devastador para Burma y para toda la escena bostoniana.

Tras las relativamente artificiosas grabaciones del single y de Signals, el grupo quería que su próximo trabajo —su primer álbum— sonara más parecido a sus conciertos. Como habían tocado mucho en directo —siempre de forma muy ruidosa—, habían descubierto diferentes formas de deformar y utilizar el sonido mediante varios tipos de distorsión, feedback y fenómenos tonales; el sonido se convirtió en una parte fundamental de los arreglos. Para estimular esta tendencia, decidieron grabar los instrumentos en la misma sala simultáneamente, en lugar de agregarlos de forma separada. La gran sala que Normandy Studios tenía en Rhode Island permitiría al grupo subir el volumen de los amplificadores al máximo y aprovechar la robusta acústica del local. Incorporar los loops de Swope era muy a menudo otra parte de la estrategia, y sus aportaciones, que iban desde las más evidentes hasta las prácticamente subliminales, hicieron que el sonido fuera todavía más denso.

Evidentemente, los fenómenos sónicos del grupo y la furiosa energía que mostraban en directo están capturados con mucha mayor nitidez en Vs. La primera voz en Vs. es la de Prescott gritando como un loco tras dos minutos de rock virulento de un solo acorde. La música se convirtió en algo mucho más bipolar, abarcando desde inquietantes meditaciones como «Trem Two» y la majestuosidad de «Einstein’s Day» hasta ejercicios más violentos. Los ritmos de Prescott se escabullen y aporrean, Conley y Miller se golpean el uno al otro con robustos grupos de acordes como si fueran martillos de demolición, acumulando una masa enorme de sonidos estridentes. Incluso en la ligeramente suave «Trem Two», las tensiones que crearon fueron cataclísmicas —la canción insiste en una nota animada y, cuando por fin cambia, explota consiguiendo algunos de sus clímax más fuertes y cacofónicos.

En «The Ballad of John Burma», Miller grita, «I said my mother’s dead, well I don’t care about it / I say my father’s dead, I don’t care about it34». En ese momento, sus padres estaban vivitos y coleando.

—Era más bien liberarse de todo aquello; ahora están todos muertos y ahora soy libre para ser yo mismo —explica Miller—. En ese momento el rollo en Burma era en plan: por fin estoy realmente haciendo lo que sé que debería haber hecho desde que tenía dieciséis años. Estaba seguro, como todos, de que estaba haciendo lo correcto.

Vs. se publicó ese mes de octubre y cosechó excelentes críticas en medios tan influyentes como The New York Times y la revista musical inglesa Sounds.

—Vs. es, de largo, nuestra mejor grabación —asegura Miller—. Con este disco, nos damos por satisfechos. Está entre los mil quinientos mejores álbumes de rock & roll de todos los tiempos.