Nuestro grupo podría ser tu vida

—Tenía una intensidad parecida al hardcore —explica Watt—, pero, si preguntas a los chavales del hardcore, te dirán que no nos consideraban hard-core. No sabían qué coño éramos.

Los sonidos funk, jazz y Captain Beefheart les granjearon no pocas críticas de la comunidad doctrinal del hardcore.

—Querían una canción muy rápida, deprisa —explica Watt—. Muchos de esos tipos eran adolescentes. Para ellos, era un fenómeno marcadamente social, no era musical. Nosotros éramos punk en un sentido musical; ellos lo eran en un sentido social. Éramos punk contra el rock & roll y demás categorías restrictivas; era natural que quisiéramos hacer una música un poco diferente porque, para nosotros, eso era lo que precisamente nos convertía en un grupo punk.

Así pues, The Minutemen desafiaban tanto a los punks como a la burguesía.

—Uno de los motivos por los que tocábamos todos esos estilos diferentes de música eran ellos, para ver hasta qué punto se tomaban en serio «No Rules» y «Anarchy» —explica Watt—. Ofrecíamos toda esa música suave, folk, jazz, etc., no solo para evitar encasillarnos en un único estilo, sino también para mostrarles que: «Lo veis, no querías ninguna norma… Esto es lo que queríais. No queríais que os dijeran qué debíais escuchar».

Aunque Watt no creía que la mayoría del joven público hardcore captara su mensaje político, sí que esperaba que captaran otro más profundo.

—Confiamos en agitar a los jóvenes porque el punk rock no tiene por qué ser hardcore ni ningún estilo de música concreto ni tampoco debe consistir en cantar siempre las mismas letras —explica—. Puede significar libertad y volverte loco y ser personal con tu arte.

La escena hardcore era el único lugar donde The Minutemen podían prosperar. La escena Paisley Underground de Los Ángeles estaba en sus albores, pero no solo se caracterizaba por su indisimulado arribismo, sino que sus rígidos ejercicios de estilo propios de los 60 eran precisamente el tipo de ortodoxia que The Minutemen aborrecían. Los valores manifiestamente políticos y de producción barata que el grupo defendía hacían que tampoco pudieran triunfar en la escena del rock progresivo.

—Ponte en nuestra piel y piensa qué podías hacer si no era ser un grupo punk —se pregunta Watt—. No había nada más. Ninguna otra escena era así. La habríamos explorado si hubiera existido.

The Minutemen pensaban que el «hazlo tú mismo» era intrínseco de la ética punk. Y, sin embargo, los grupos punk clave —Ramones, Television, Sex Pistols, The Clash, Wire, etc.— habían estado en grandes sellos y pocas cosas hacían ellos mismos más allá de la música. Así pues, ¿por qué The Minutemen equiparaban el «hazlo tú mismo» con el punk?

—Porque era nuestra versión del punk —se limita a decir Watt. Para The Minutemen, el punk era un concepto fluido, eran cosas como ver un anuncio en Creem de un disco de Richard Hell y The Voidoids en un diminuto sello indie de Nueva York, Ork Records, y llamar al número que aparecía en el listín.

—Llamé —explica Watt—. Dije: «¿Está Hell?», y él me respondió: «Sí, soy yo». Y me asusté y colgué. Para mí, el punk era eso.

Y se estaba forjando una red de música underground; las tiendas de discos que apostaban por sellos independientes empezaban a aparecer en grandes ciudades y ciudades universitarias, la radio universitaria prestaba atención a la música, los fanzines florecían y se estaba creando una auténtica ruta de locales.

—La escena era como un gran barco —explica Watt, utilizando una de sus analogías favoritas—. Es realmente extraño lo que la mantenía unida. No había comandante; no había sonido que seguir. Tenías que tocar rápido. Creo que ese era el único requisito. Rápido y fuerte. Más allá de eso, podías hacer prácticamente todo lo que quisieras.

La primera entrevista del grupo apareció en el número 32 de Flipside justo antes del lanzamiento del EP Bean-Spill. Considerados «el arma secreta mejor guardada de Los Ángeles», según un entusiasta Al Flipside, la revista acabó por sacarlos en portada.

Watt aprovechó la entrevista para impartir la proverbial sabiduría de The Minutemen: «No tenemos ningún líder en el grupo —sin líder, no hay rezagados—»; «La política es un arma si vas realmente al grano»; «La música puede unir a la gente de muchas formas —socialmente, con información—, mucha gente saca todo lo que sabe de canciones y grupos.»

Cuando le preguntaron sin más rodeos si eran un grupo de punk rock, Watt recordó sus días como grupo de versiones. «Entonces, llegó Johnny Rotten», explica, «y fue como una revelación, empezamos a escribir nuestras propias canciones. Así pues, ¡somos un grupo de punk rock porque eso nos proporciona la chispa necesaria para escribir nuestras propias putas canciones!». (Sin embargo, poco después, su veneración por Rotten se acabó cuando The Minutemen hicieron de teloneros de Public Image, Ltd. «Estábamos tocando el segundo tema y el muy cabrón se puso a darle golpecitos al reloj junto al escenario», cuenta Watt. «Y pensamos: “¡Anda ya, tío! Como si nos lo estuviéramos tomando con calma”.» Reveladoramente, en la hoja interior de Ballot Result, de 1987, dan las gracias a «John Rotten o a la idea que teníamos de él».)

Watt pensaba que The Minutemen era un grupo punk por defecto.

—¿Dónde se celebraban los conciertos? —se interroga—. ¿Dónde se sacaban los discos? Todo eso ocurría en la escena punk.

Pero, ¿acaso no eran punk por sus ideas?

—Bien, la escena es donde descubrimos muchas de las ideas —replica—. Ahora bien, no éramos como muchos grupos punk, sino que éramos un grupo punk porque estábamos en la escena punk. No sé de qué otra forma llamarlo. No me avergüenzo de ello. Quiero decir que era realmente estúpida en algunas partes y en algunas partes estaba realmente bien, era muy enriquecedora. Teníamos que hacer realidad nuestro sueño. Y en aquellos días el punk podía hacer eso por The Minutemen.

Con líneas inspiradoras como «I like sweat but I dream light-years26», The Minutemen creían que su música era por, para y sobre los trabajadores.

—Lo primero es dar confianza a los trabajadores —dijo Watt—. Eso es lo que tratamos de hacer con nuestras canciones. No se trata de mostrarles «el modo», sino de decir: «Míranos, somos trabajadores que escribimos canciones y tocamos en un grupo». No es lo único que hacemos en la vida, pero al menos hacemos algo: ofrecer confianza. Puedes oír una canción que ha escrito el tipo que trabaja a tu lado en la fábrica.

La idea del trabajador caló hondo. Entre 1982 y 1984, Boon publicó un fanzine llamado The Prole que duró seis números. Boon escribía artículos y dibujaba viñetas de contenido político; Watt escribía críticas de discos. Y en noches especiales, Boon contrataba grupos underground locales para tocar en el Star Theatre de San Pedro, con capacidad para trescientas personas, cambiando su nombre por el de Union Theatre. Los conciertos comenzaban temprano para que los trabajadores pudieran llegar a casa a una hora razonable.

—D. Boon creía que los trabajadores debían tener cultura en su vida, es decir, música y arte, para no tener que adaptarse a la mentira del estilo de vida del rock & roll —explica Watt—. Ves, eso es punk. Partir de un paradigma establecido y entonces ir y decir: «Voy a cambiar eso con mi arte».

La filosofía política de Boon, tal y como se perfila en una entrevista de esa época, era simple.

—Siempre se resume en: «No matarás». Y no soy religioso, puedes preguntárselo a él —dijo Boon señalando a Watt—. Creo que matar a gente es una cosa que está mal.

—No eres religioso en el sentido de que no crees en Dios —añadió Watt.

—No creo en Dios —corroboró Boon—. Creo en el Hombre.

—Creemos en la gente normal —afirmó Watt—. El problema es que el sistema los convierte a todos en gilipollas.

—Y quiero intentar que espabilen —dijo Boon—. Por eso escribo esas canciones, ¿me explico?

Pero Hurley era el único tipo del grupo cuyo padre era miembro activo de un sindicato. Watt y Boon discutían continuamente sobre ese problema, y el entrevistador de un fanzine consiguió grabar en una cinta un intercambio de opiniones típicamente contencioso:

BOON [con orgullo]: Soy un tipo de lo más normal, un tipo que ha sido conserje, encargado de restaurante…

WATT [impaciente]: Pero un tipo normal no escribe canciones. No… escribe… canciones.

BOON: Bueno, pues este lo ha hecho.

WATT: Tú no eres un tipo normal.

BOON: Este lo ha hecho.

WATT: Tú eres un tipo especial.

BOON: Que forme parte de un grupo de rock confirma que soy un tipo corriente.

WATT: No, no, me refiero a las canciones. D. Boon, eres especial y tienes que aceptarlo. Tienes que aceptarlo, eres especial.

BOON [exasperado]: ¡De acuerdo! ¡Desde que tenía cinco años, la gente no paraba de decirme que sabía dibujar! ¡Dejadle dibujar!

WATT [triunfal]: Eso es. Por eso estoy en el grupo con él, porque es espe-cial.

Además de The Prole y el Union Theatre, el grupo había creado su propio sello, New Alliance, en otoño de 1980. Sus primeros discos fueron varios recopilatorios, discos de grupos underground locales y el EP de The Minutemen de 1981 Joy. El recopilatorio Mighty Feeble incluía a Mr. Epp and The Calculations, un grupo new wave de Seattle, en el que tocaba Mark Arm, futuro cantante de Mudhoney.

Cuando le preguntaron qué había inspirado el sello, Boon había respondido simplemente: «Black Flag».

—Ser un grupo de punk también quería decir poder crear un sello propio —explica Watt—. Jamás pensamos que el sello crecería; solo queríamos tenerlo de modo que si veías a un grupo que te gustaba pudieras sacar su disco.

New Alliance pronto empezó a ser rentable y todos los beneficios iban directamente al sello.

Uno de los primeros discos de New Alliance fue Land Speed Record, de Hüsker Dü, un potente trío de Mineápolis cuya música hacía honores al título del álbum. Ambos tríos conectaron enseguida.

—Estaban en la misma longitud de onda que nosotros, absolutamente —afirma Watt—. Se trataba de lo mismo: hacer un grupo, intentar conseguir tu propio sonido y, entonces, tocar en todos los sitios posibles y continuar haciendo discos tan rápido como podías.

Acabaron haciendo un par de breves giras juntos, y The Minutemen, por su parte, editaron el EP Tour Spiel con Reflex, el sello de los Hüskers.

Otros de los primeros lanzamientos de New Alliance fue Milo Goes to College, de The Descendents. De nuevo, hubo afinidad inmediata.

—Billy y Frank eran pescadores, Tony era cartero y Milo iba a la facultad —explica Watt—. Eran muy prácticos, trabajadores, buena gente; lo mismo, el mismo paradigma. Cualquiera que estuviera en esa escena con los Flag era un poco así. No había demasiados grupos burgueses. Todo el mundo iba con su furgoneta y tenía los pies en el suelo.

Los temas de The Minutemen —imperialismo, explotación de mano de obra barata y el horror del campo de batalla— eran «totalmente Creedence», confiesa Watt. «Para The Minutemen, Creedence era un grupo político.» El hit de 1969 de Creedence Clearwater Revival «Bad Moon Rising» era una condena alegórica de la Guerra de Vietnam, como también lo era «Who’ll Stop the Rain», mientras que «Fortunate Son» era una crítica todavía más acerba que denunciaba la desigualdad de clases en el reclutamiento. La influencia populista de CCR en The Minutemen también era sartorial; Creedence llevaban camisas a cuadros de franela, que se convirtieron en el sello distintivo de Watt. Unos pocos años más tarde, ese estilo recibiría el nombre de «grunge».

Otra de las primeras influencias políticas del grupo fue Bob Dylan. «Seguramente, Bob Dylan fue la única persona cuyas letras escuchaba en los 70», contó Watt a Flipside. «Mi padre era marinero y siempre estaba fuera, y Dylan me parecía como un segundo padre.» Posteriormente, Boon y Watt tomaron ideas esenciales de la KPFK, una emisora de radio perteneciente al grupo izquierdista de emisoras Pacifica que tenía como invitados a todo tipo de personajes, desde Noam Chomsky hasta Richard Meltzer, crítico de rock pionero y letrista de Blue Öyster Cult.

Pero su pensamiento político también estaba profundamente influido por la ética igualitaria del punk rock, en la cual encontraron una metáfora muy poderosa del mundo en general. Las ideas sobre la redistribución del poder artístico eran una analogía poderosa del poder político.

—Cuando hablas de la gente que está privada de derechos fundamentales y luego miras a los tipos que no pueden entrar a formar parte de un grupo… Quiero decir, es bastante parecido —explica Watt—. Lo bueno de tener voz en tu trabajo, de tener voz en tu economía, es la misma idea que tener voz en tu música. El jam econo que aplicábamos en la música también lo aplicábamos en el día a día. No eran cosas diferentes. No teníamos un discurso político y un discurso como grupo. Eran lo mismo.

Así que, en lugar de pasarse toda la vida como peones de la burocracia que más beneficiaba a los que estaban arriba, Boon, Watt y Hurley encontraron la forma de ser sus propios jefes.

—Se trataba de poder tomar decisiones sobre tu propio grupo, al menos así éramos responsables de algo —explica Watt—. En el resto de facetas de nuestras vidas, éramos hombres insignificantes, pero en esto podíamos ser nosotros mismos.

Aun así, The Minutemen se dieron cuenta de que no había modo alguno de que pudieran reorientar la conciencia política de su limitado público. Lo mejor que podían esperar era el diálogo; pensar las cosas era mejor que la apatía y la ignorancia.

—Lo único que podíamos hacer encima del escenario era provocar una pequeña crisis, un pequeño alboroto en tu cabeza —afirma Watt—. Y quizá así sean capaces de articular sus propias ideas respecto a algo. Quizá descubrirán que son más de derechas tras oírnos, no lo sé. A D. Boon le gustaba eso, intentaba interpelarlos, ver de qué iban.

Grabado en enero y mayo de 1983, Buzz or Howl under the Influence of Heat tiene algunas canciones rock realmente pegadizas, como «The Product», una canción de marineros a todo volumen de Boon, y «Cut», de Watt, en la que la guitarra de Boon, graznando como un pollo, acentúa un poderoso ritmo fuerte y sólido. El título del EP es un collage de dos líneas de artículos de Scientific American, lo que refleja la naturaleza dual del propio disco: todas las canciones salvo tres se grabaron en una grabadora modesta de dos pistas por la increíble cantidad de cincuenta dólares; el resto se grabaron gratis. La portada iba a ser una foto de Scientific American de tres ranas, pero las impresiones en color costaban mil dólares, de modo que Joe Baiza de Saccharine Trust y compañero de sello en STT hizo un dibujo a tinta de Boon y Watt enfrascados en una de sus épicas discusiones mientras, en un segundo término, el infierno escupe objetos como relojes, zapatos y calculadoras.

En noviembre de 1983 ya tenían un albúm listo para grabar, pero entonces apareció Hüsker Dü y grabó el álbum doble Zen Arcade en tres días. The Minutemen se lo tomaron como un reto y escribieron furiosamente y grabaron doce canciones más en un mes.

—¿Ves qué sana era la competencia, la comunidad de todo aquello? —se pregunta Watt—. Eso sucedió cuando todo aquello era un movimiento. Y no una escena. Era algo sano, próspero.

Zen Arcade había sido un álbum con un concepto ambicioso.

—No teníamos un concepto que uniera todo el álbum como ellos habían hecho —reconoce Watt—. No sonábamos como ellos. Pero al intentar estirarlo como ellos, sacamos algo que no tenía nada que ver con nada de lo que haríamos después. Es el mejor disco en el que jamás he intervenido.

El elemento unificador de The Minutemen fue, sencillamente, sus coches —el álbum empezaba con el ruido de un motor arrancando y acababa con «Three Car Jam», que consiste en unos treinta segundos en los que los tres miembros de The Minutemen revolucionaban caóticamente el motor de sus coches.

El álbum doble de cuarenta y cinco canciones Double Nickels on the Dime se erige en uno de los grandes hitos de la época indie —una caja de bombones inspiradísima de política de izquierdas, con estampas autobiográficas conmovedoras y tañidos retorcidos dignos de Captain Beefheart—. El álbum costó un total de mil cien dólares; lo mezclaron todo con una grabadora de ocho pistas en una noche con el productor e ingeniero Ethan James. El álbum vendió quince mil copias en su primer año y a día de hoy continúa siendo el más vendido del grupo.

Watt afirma que el título es una puya al rockero mainstream Sammy Hagar, quien había proclamado hacía poco su audaz rebeldía con el hit del Top 40 «Can’t Drive 55» [Soy incapaz de conducir a 90 km/h].

—¡Menudo salvaje! ¡Conduces por encima del límite de velocidad! —dice Watt, aguantándose la risa—. Pero ¿qué me dices de tus canciones, colega? Nos burlábamos de él. El título significa 55 millas por hora clavados en el cuentakilómetros, como si fuéramos los superconservadores. Nadie sabía de qué coño estábamos hablando. Se lo explicábamos a la gente y nos decían: «No lo pillo, ¿dónde está la gracia?». Y no se lo podíamos decir porque estaba relacionado con nuestro punto de vista sobre el rock & roll, nuestro punto de vista sobre la escena musical.

Watt sabía exactamente qué necesitaba para la foto de portada. Condujo hasta Harbor Freeway en su Volkswagen del 1963 con su colega y vecino del piso de arriba, Dirk Vandenebrg, que iba detrás con una cámara. Tuvieron que pasar cuatro veces antes de que pudieran conseguir una imagen con los ojos sonrientes de Watt en el retrovisor, el cartel de la Ruta 10 a San Pedro en el parabrisas y el velocímetro exactamente a 55.

Watt también dice que Double Nickels es una parodia del álbum de Pink Floyd Ummagumma (1969) en el que cada miembro del grupo tiene su propia cara del disco. Cada miembro de The Minutemen programó una cara del álbum, y los temas descartados fueron a la cuarta cara, titulada «chaff» [de relleno].

Watt y Boon se morían de ganas de deshacerse de toda la música mala de su pasado, como el jazz fusión que soportaron en el instituto (aunque quedaron rastros de jazz fusión en los ritmos y acordes jazzísticos retorcidos de The Minutemen). De modo que expulsaron esos fantasmas con ideas procedentes de la música folk, especialmente de la naturaleza realista y autobiográfica de la misma.

Quizá la expresión definitiva de esa idea fue la extrañamente conmovedora «Take 5, D». Boon creía que la letra original de Watt era «demasiado psicodélica», y Watt estuvo de acuerdo. «Buscaré algo más realista», le prometió Watt, y encontró una nueva manera de enfocarlo: una nota real de la casera de un amigo que empieza así: «Hope we can rely on you not to use shower / You’re not keeping tub caulked…27». No se puede escribir algo más real que esto.

Ligeramente basada en el riff de «Here She Comes Now», de la Velvet Underground, «History Lesson (Part II)» es dulcemente nostálgica, además de estar interpretada con el fervor comedido de un juramento de lealtad: «Me and Mike Watt played for years / but punk rock changed our lives / we learned punk rock in Hollywood / drove up from Pedro / we were fuckin’ corndogs / we’d go drink and pogo28». La canción también incluye la línea inmortal: «Our band could be your life29», un grito de guerra que ha resonado en los círculos underground desde entonces. Esa línea lo resumía mejor que cualquier otra cosa —el concepto de The Minutemen de liberación musical, su compromiso político e incluso su frugalidad eran metáforas de todo un estilo de vida—. El punk rock era una idea, no un estilo musical.

Muchos punks pensaban que The Minutemen se burlaban de ellos y de su escena (y en ocasiones era cierto). Pero tal y como dejaba claro «History Lesson (Part II)», solo eran tres tipos que se habían criado juntos y hacían la música que consideraban buena.

—Escribí esa canción para intentar humanizarnos —explica Watt—. La gente pensaba que éramos extraterrestres, pero solo éramos dos tipos corrientes de San Pedro: ¡Nuestro grupo podría ser tu vida! Tú podrías ser nosotros y nosotros podríamos ser tú. No somos tan diferentes de vosotros, muchachos.

El álbum también incluía una canción llamada «Untitled Song for Latin America». Boon se había convertido en miembro del CISPES (Comité de Solidaridad con el Pueblo de El Salvador), un grupo activista dedicado a ayudar a los rebeldes marxistas a derrocar el gobierno marioneta represivo que había instaurado Estados Unidos. Por aquel entonces, no era una causa que estuviera demasiado de moda —los rockeros en su mayoría estaban concentrados en acabar con el apartheid en Sudáfrica—.

Aunque Watt escribió más canciones, Boon fue quien escribió los «éxitos» del grupo.

—Boon sabía escribir canciones que hablaban a la gente —afirma Watt—. Y esas son las palabras por las que la gente siempre nos recordará. D. Boon no tenía el vocabulario más amplio del mundo, pero sabía juntar cosas para las que era necesario tener mucho valor.

Boon escribió «This Ain’t No Picnic», que rápidamente se convirtió en una de las canciones más populares del grupo, mientras trabajaba en una tienda de piezas de repuesto y un supervisor no le dejaba poner música jazz y soul en la radio, a la que se refería como «mierda de negros». («Creo que también le pillaron comiendo», confiesa Watt.) Boon no podía dejar el trabajo porque necesitaba el dinero, y su amargura y frustración alimentaron un clásico de The Minutemen.

Mientras Watt prefería un planteamiento lírico complejo, Boon tendía hacia los eslóganes, que funcionaban mejor en el contexto del rock; muchos de sus seguidores no sabían que «This Ain’t No Picnic» es una canción sobre el racismo, aunque cantaban el estribillo de memoria. Pero esos planteamientos dispares eran una fuente constante de fricciones entre ambos jóvenes, lo que provocaba que a menudo Watt abroncara a Boon por ser demasiado simplista.

—¿Ya sabes que Nixon destruyó el movimiento hippie? —preguntó Watt a Boon durante una entrevista para un fanzine—. Él puso fin a la guerra. Porque de eso se trataba: «¡Acabad con la guerra, acabad con la guerra!». Así que él pone fin a la guerra y todo se viene abajo. Era todo tan simplista, jamás tuvieron objetivo alguno: era solo un rockero diciendo «Hay que salir de Vietnam».

Pero, más tarde, cuando Boon se fue a por un refresco, Watt confesó al entrevistador:

—Tengo miedo de verdad: tiene muchas cosas importantes que decir y no querría que se limitara a decir gilipolleces, no sé si me entiendes…

Gilipolleces o no, «This Ain’t No Picnic» fue el primer vídeo del grupo. Producido por cuatrocientos cuarenta dólares, fue nominado para un premio de la MTV, que había empezado a emitir videoclips de sellos independientes de bajo presupuesto. The Minutemen perdieron ante Kajagoogoo, un vanidoso grupo inglés de pop.

La mayor parte de los grupos indie de la época no hacían videoclips.

—Nosotros sí —afirma Watt—. Esa era la idea, que la gente supiera de nuestros conciertos. Donde más control teníamos era en los conciertos. Así pues, la idea era que la gente fuera a vernos. Habíamos dividido todo en dos categorías: estaban los flyers y estaba el concierto. O estás tocando, que supone una hora de tu vida, o trabajas para que la gente vaya al concierto. Las entrevistas eran flyers, los videoclips eran flyers, incluso los discos eran flyers. No íbamos de gira para promocionar los discos, sino que hacíamos discos para promocionar las giras porque era con los conciertos con lo que podías ganar dinero.

Excepto grupos gigantescos como The Rolling Stones y Pink Floyd, los grupos de grandes sellos generalmente perdían dinero con las giras de promoción de sus discos. Pero en el indie rock, lo contrario es cierto, siempre y cuando el grupo sea capaz de reducir los gastos.

—Esa es la realidad, ¿por qué negarla? —afirma Watt—. No teníamos que satisfacer ningún paradigma del rock. Si servía para que la gente fuera al concierto, lo haríamos. Si no servía, era basura, un adorno, lentejuelas, algo accesorio, un lastre.