Видимый человек, или Культура кино
- -
- 100%
- +
Территория экспрессии изрядно сократилась, теперь наши эмоции выражаются только на лице. И не только потому, что другие части тела скрыты под одеждой. Нынче лицо – семафор души: маленький, несуразный, устремленный вверх, он посылает нам знаки как умеет. Только изредка на помощь ему приходят руки, в их движениях – нескончаемая меланхолия испорченных фрагментов. По спине безглавого греческого торса еще даже нам под силу различить, какое выражение было на утраченном лице: плакало оно или смеялось. Веселость в бедрах Венеры не менее красноречива, чем на челе, и, если не хочешь знать, о чем она думает, что чувствует, просто закрыть голову вуалью недостаточно. Тело человека выдавало его совершенно. В культуре, сложенной из слов, душа сделалась почти незримой. Всё по вине книжного пресса.
Новый радикальный поворот в культуре уже назревает, и кинематографу суждено сыграть в нем первую скрипку. Каждый вечер миллионы людей сидят в кино и воочию наблюдают чужие судьбы, характеры, чувства и настроения – в самых причудливых вариациях, не испытывая при этом потребности в словах. Надписи еще встречаются в фильмах, но большого значения не имеют, они – то ли эфемерные рудименты недоразвитых форм, то ли наделенный особым смыслом инструментарий, который не прибавляет картине зрелищности. Нынче человечество изучает заново во многом забытый язык мимики. Это не язык глухонемых, где слова заменены жестами, но визуальное послание воплотившейся в теле души. Человек снова становится видимым.
Современная филология и история языкознания пришли к выводу, что в основе языка лежит выразительное движение. Иными словами, у человека, начинающего говорить (как у маленького ребенка), язык и губы двигаются точно так же, как руки и мускулы лица, то есть без какого-либо намерения воспроизводить звуки. Движения языка и губ по природе своей спонтанны, как и любой экспрессивный жест, производимый телом. То, что это приводит к возникновению звуков, – явление вторичное, постепенно нашедшее, так сказать, практическое применение. Мысль видимая, получившая непосредственное выражение в жесте, была переведена в мысль слышимую, хотя и с некоторыми потерями, что, как известно, при переводе неизбежно. Но язык жестов, по сути, является родным языком человечества.
Теперь мы начинаем этот язык вспоминать и мало-помалу заново ему обучаться. Нескладный и примитивный, он даже отдаленно не приближается к изысканному искусству устного слова. Но поскольку корни его более древние и более глубокие, чем у речи звучащей, и поскольку рождается он заново, практически с чистого листа, язык жестов даже в начальной стадии уже способен передать то, над чем тщетно бьются мастера слова.
В последние десятилетия наряду с кинематографом художественный танец стал такой же повсеместной культурной потребностью, и вряд ли это случайность. Очевидно, накопилось довольно много того, что словами не описать. Мы снова обращаемся к исконным художественно-выразительным формам, чьи вторичные производные, похоже, загнали нашу культуру в различные тупики. Создается впечатление, будто слово совершило над человеком насилие. Из-за прокрустовых мерок многое из того, чего нам не хватает уже сегодня, оказалось за бортом, и одной музыкой всего не возместить. Культура слова – дематериализованная, абстрактная, задушенная интеллектуализмом – привела к деградации физического тела до примитивного биологического организма. Новый язык жестов, который мало-помалу начинает утверждаться, порожден болезненно свербящим желанием быть человеком – во всей полноте (не только в речи) – и не ощущать собственное тело как нечто инородное, как эдакий полезный инструмент, какой приходится таскать с собой волей-неволей. Язык жестов пропитан тоской по умолкнувшему, забытому, ставшему невидимым реальному человеку.
Почему хореографические постановки танцоров и танцовщиц не могут заложить основы нового языка, мы поговорим ниже. Вызволить человека из-под завалов слов и понятий и снова сделать его видимым – прерогатива кинематографа.
Видимого человека сегодня больше нет, а если он есть, это уже совсем не он. Так уж в природе устроено: органы, которым нет применения, вырождаются и усыхают. Словесной культуре человеческое тело представлялось недостаточно выразительным, и – как следствие – оно утратило свои экспрессивные качества, сделалось неуклюжим, грубым, ограниченным и серым. Очень часто язык жестов примитивных народов стократ богаче мимики высокообразованного европейца, чей словарный запас на порядок больше. Еще несколько лет доброкачественного фильма, и ученым мужам таки придет в голову, опираясь на имеющийся кинематографический опыт, составить толковый словарь мимики и жестов наподобие толкового словаря слов. Но публике ждать невмочь, пока академии разработают новый учебник грамматики, она идет в кино и набирается знаний сама.
Современный европеец пренебрегает телом, о чем уже немало говорилось. Он со священным трепетом отдается спорту. Физическая подготовка делает тело здоровым и сильным, но красноречия ему не прибавляет. Спорт способствует развитию только анималистических качеств. Он не превращает тело в тонкий проводник души, в чувствительное зеркало, где отражается малейшее душевное волнение. Обладатель зычного и красивого голоса не всегда способен внятно выразить собственную мысль.
Подобная небрежность и неумение донести то, что хочешь, доставляют страдания не только телу, но также душе, через которое она могла бы проявиться. Ведь слова и жесты имеют различную духовную природу. Музыка и поэзия – не два разных способа передачи одного и того же. Слова черпаются из другого источника, чем жесты, и нужны для других целей. Если не брать из источника воду, он высыхает. Когда есть возможность выразиться, это заранее определяет направление наших мыслей и чувств. Наша душевная организация суть экономика, производящая только то, что пригодно для пользования. Психологические и логические штудии показали, что слова не просто вытекают из мыслей, но и задают их форму, изначально для них предназначенную. Сколько бы ни разглагольствовали посредственные поэты и дилетанты о невыразимости чувств и иных высоких материй, в действительности мы исключительно редко думаем о вещах по-настоящему невыразимых – и бывает даже, нам удается их передать, но тогда мы больше не знаем, о чем думали. Здесь, как и во всякой другой сфере, в основе духовного развития человека также лежит диалектика. Человеческий дух растет и крепнет, а вместе с ним растут и умножаются его выразительные возможности, и чем их больше, тем больше это стимулирует развитие духа.
Запечатленная в слове картина мира являет нам цельную и логичную систему, и если в ней чего-то и недостает, то об этом никто не жалеет, как не жалеют об отсутствии цвета в музыке, которого там отродясь не бывало. В такой безупречной и непогрешимой системе образ человека и мира раскрывается непосредственно через движение. Возникает впечатление, что человеческая культура мыслима даже без языка. Устроенная, разумеется, совсем по-другому, она была бы не менее ценной. Во всяком случае, не так абстрактна и далека от собственно бытия и всего того, что с ним сопряжено.
Рут Сен-Дени, величайшая танцовщица, пишет в своей автобиографии, что не говорила до пяти лет. Она жила уединенно с матерью, которая – долгое время полностью парализованная – знала цену движению и обладала необычайной чуткостью. Мать и дочь объяснялись жестами и понимали друг друга настолько хорошо, что Рут, не чувствуя в том особой надобности, заговорила не сразу. Зато движения ее были красноречивы. Она стала выдающейся поэтессой, удивительно владеющей языком жестов.
Однако язык движений даже величайшей поэтессы по-прежнему будет оставаться сценическим продуктом, заключенным в рамки концертного зала и предназначенным для немногих, – обособленным, далеким от жизни искусством. Настоящая культура – это прикладное творчество. Не красивые позы статуй в галереях, но походка и мимика людей в обыденной жизни: на улице, за работой. Культура означает одухотворение материи будней, и визуальная культура призвана придать ей качественно новые формы. Танец с этой задачей не справится, с ней справится искусство кино.
Похоже, культура идет по пути, ведущему от абстрактного духа к видимой материи. Разве в движениях человека, в утонченности рук не проступает натура предков? Суждения отцов воздействуют на нервы детей, формируют их вкус и интуицию. Осознанное знание шлифует неосознанные чувства: знание материализуется в физическом теле и становится культурой. Тело как выразительное средство знаменует последнюю стадию в развитии культуры, и потому фильм, каким бы примитивным, варварским он нам сегодня ни казался в сравнении с современной литературой, так или иначе есть шаг вперед, являющий непосредственное физическое становление духа.
Путь этот ведет в двух якобы противоположных направлениях. На первый взгляд может показаться, что физиогномика лишь умножает отчуждение и разобщенность, начавшиеся еще со смешения языков во время строительства вавилонской башни. Такой путь развития культуры ведет отчасти к обособлению индивида, к его одиночеству. Но после вавилонского столпотворения еще остались племена, имевшие когда-то общий язык, которым удалось собрать из исконных слов и понятий единый лексикон, единую грамматику и так спасти человека от участи быть непонятым и – как следствие – от тотального одиночества. Теперь мы имеем дело с мимикой, и она во много раз самобытнее и индивидуальнее, чем язык слов. В «мимической игре» есть свои расхожие формулы, прочно закрепившиеся и наделенные определенным смыслом, – впору писать учебник по сравнительной мимике (аналогично сравнительному языкознанию) – возможно, даже и нужно. В языке жестов есть традиции, налагающие определенные обязательства, но нет правил, как у грамматики, – еще в школе любое отклонение от них грозило наказанием. Язык жестов так молод, что еще сохранил свою гибкость и может изменяться сообразно характеру индивида. Он пребывает еще в той стадии, когда рождается из духа, а не наоборот – дух из него.
С другой стороны, кинематограф как будто прочит нам освобождение от вавилонского заклятья. Ведь нынче на экранах кинотеатров всего мира рождается первый интернациональный язык – язык мимики и жеста. И обусловлено его рождение экономическими, а значит, вескими причинами. Процесс фильмопроизводства чрезвычайно затратный, и окупить его может только выход на международный рынок. Перевести с одного языка на другой редкие интертитры несложно. Но мимика актеров должна быть с самого начала понятна во всём мире. И если в первые годы кинематографа еще доводилось наблюдать, как борются за гегемонию англо-саксонский и французский стили, сейчас на всё национально-самобытное введены строгие ограничения. По законам кинорынка допустим только один, универсальный язык жестов, от Сан-Франциско до Смирны в малейших нюансах ясный каждому и каждым легко усваиваемый, будь то принцесса или гризетка. Уже сегодня на этом языке – единственном и для всего мира универсальном – говорит кино. Этнографические детали и национальные пикантности приводятся только колорита ради, как орнамент для стилизованной обстановки. В качестве психологических мотивов – уже никогда. Мимика и жесты, определяющие канву и суть действия, должны одинаково «читаться» в самой различной среде, в противном случае расходы на производство никогда не окупятся. Киноиндустрия установила для языка жестов свои стандарты. В соответствии с ними сложилась общепринятая психология белой расы, которая стала составлять основу любого сюжета. Отсюда его начальный примитивизм и шаблонность. Тем не менее значение этих процессов трудно переоценить. В них сокрыто живое зерно того типа белого человека, который рано или поздно будет синтезирован из самых разных рас и народов. Кинематограф – машина, своеобычным образом споспешествующая реальному и активному интернационализму, – это единственная в своем роде унитарная душа белого человека. И даже больше. Определяя в процессе селекции общий для всех конечный идеал красоты, кинематограф повсеместно насаждает тип человека белой расы. Постепенно различия в мимике и движениях у разных народов – куда более резкие, чем те, что наблюдаются по обе стороны шлагбаумов или таможни, – благодаря кинематографу сгладятся. И если однажды человек станет совершенно видимым, он, невзирая на языковые разноречия, непременно себя узнает.
Наброски к драматургии фильма
Кинематографическая субстанция
Чтобы стать самостоятельным видом искусства, обладающим оригинальной эстетикой, кинематограф должен отличаться от других искусств. Характер и правомочность каждого феномена определяются его специфическими особенностями, и лучший способ их выявления – показать присущие им приметы. Мы постараемся провести границу между кинематографом и смежными с ним сферами искусства и доказать его автономию.
Есть немалый соблазн рассматривать кино как неудачное и деградировавшее порождение театра и думать о нем как об испорченном и недоразвитом подвиде, о дешевой замене, которая имеет такое же отношение к сценическому искусству, как фоторепродукция – к написанной маслом картине. В самом деле, и тут, и там мы как будто имеем дело с фиктивными историями, рассказываемыми актерами.
Одномерность фильма
Так и есть. Однако материя их различна. В точности так же действуют по совершенно иным законам скульптура и живопись, хотя и та, и другая обращены к человеку. Материя киноискусства, его субстанция, в корне отличается от театральной.
В театре наше восприятие всегда работает в двух направлениях: на пьесу и ее постановку. Отношения между ними свободные и независимые – во всяком случае, так нам представляется, – это всегда развилка. Режиссер театра получает готовую драму, театральный актер – готовую роль. Единственная их задача – извлечь заложенный смысл и перевести на язык пластики. Публике поручен контроль. Мы слышим слова и понимаем, что имел в виду драматург, а потом видим, насколько верно или неверно передается режиссером и актерами его замысел. Они – толкователи текста, оригинал которого доступен только через постановку. Театр, и в самом деле, материя двумерная.
В кинематографе всё по-другому. То, что лежит в основе экранизации, не является самостоятельным произведением, которое доступно каждому и о котором каждый волен вынести суждение. У публики, пришедшей в кино, нет возможности проверить, правильно или нет актеры и режиссер поняли автора, – всё, что видит публика, всецело принадлежит и́м. Они творцы того, что нам нравится, но если нам что-то не нравится, ответственность тоже лежит на них.
Фильмотворцы
Слава и известность кинорежиссеров во много раз превосходят масштабы признания их театральных коллег. Имя сценариста тоже мало кто помнит (если оно вообще указывается). Вокруг «звезд кино» шумихи заметно больше, чем вокруг театральных знаменитостей. Неужто вся эта вопиющая несправедливость – исключительно из-за рекламы? Ничего подобного. Даже самая грандиозная рекламная кампания возымеет эффект, только если будет зиждиться на реальном интересе. Суть в том, что режиссер и актеры – и есть настоящие творцы фильма.
В театре актер, произнося фразу, сопровождает ее мимикой, но смысл сказанного становится ясен из слов, перемены на лице – не более чем аккомпанемент. Если аккомпанемент неподходящий, нам гарантированы неприятные ощущения. Мы сразу уловим фальшь, поскольку проводником смысла служит слово.
В кинематографе слово не ориентир. Всё узнается из мимики, и это уже не аккомпанемент, не выразительное средство, но самая что ни на есть суть.
Разумеется, плохую игру на экране тоже нельзя не заметить. Но здесь она указывает совсем на другое. Плохая игра не означает неверную трактовку персонажа, но неверное изображение, и оно не дает герою по-настоящему раскрыться. Тут мы имеем дело с неудачным творением. Ошибки не означают разноречия с лежащим в основе текстом, но разноречие игры с самой игрой. Такое случается и в театре: не понявший персонажа актер медленно, но верно его увечит. В кино при схожем раскладе мы не замечаем подвоха. Ведь видимые жесты в фильме – это исходный материал, лирическая субстанция. Они образуют фундамент, на котором всё строится.
Кино и литература
В кино актер и режиссер, чьи отношения строятся совсем по-другому, чем в театре, больше всего походят на импровизаторов, которым сообщается только идея, только краткий, в общих чертах, обзор того, о чем пойдет речь, и которые уже потом сами пишут текст. «Текст» фильма складывается из фактуры, из той картины образов, где любая связка, любой жест, любая перспектива, любая подсветка определяют лирическое настроение и красоту, какие обыкновенно заключены в словах поэта. Точно так же стихотворение или повесть лишь в самой ничтожной степени сводятся к банальному содержанию. Искусство поэта отличают изящество и выразительность. Искусство кино – лиризм, образность и сила воздействия мимики. Поэтому оно не имеет с литературой ничего общего.
Фильм и фабула
К этой теме следует подойти с особой скрупулезностью, поскольку именно здесь коренится источник всех недоразумений и предрассудков, из-за которых подавляющее большинство знатоков литературы совершенно не способны увидеть в кино искусство. Они обращают внимание только на фабулу и, разумеется, находят ее малосмысленной и примитивной. Визуального оформления они не замечают вовсе. Рано или поздно какой-нибудь интеллигент, до книг, возможно, чрезвычайно щепетильный, отзовется о гриффитовом «Водопаде жизни» как о безвкусном сентиментальном китче, поскольку речь в нем идет о несчастной девушке, которую соблазнили, а потом бросили – только и всего. Получается, что и Фаустова Маргарита ничем не лучше – такая же обманутая и покинутая. Однако и тут, и там вся соль не в развязке, а в тексте. То, чего добивается великий поэт, облекая в слова тривиальную и старую как мир историю, в фильме достигается за счет потрясающей мимики Лиллиан Гиш и виртуозного визуального ряда Гриффита, которому на этом лице удается отразить и довести до конца каждую сцену.
Вот некий господин признается даме в любви – мотив, с равной частотой встречающийся в великих шедеврах литературы и в низкопробных бульварных романах. Но в чем же тогда отличие? Исключительно в том, как сцена описана и что говорит даме упомянутый господин. Не иначе и в фильме, где всё зависит от того, как подан режиссером эпизод и что говорит мимика актера. Именно в этом заключается искусство постановки, а не в абстрактных «фактах» абстрактного содержания.
В хорошем фильме «содержания» нет. Он одновременно «начинка и оболочка». Доля содержания в нем столь же мала, как на картине, в музыке или – на лице. Искусство фильма наружное, и «что внутри – во внешнем сыщешь»[22]. Тем не менее – и тут его принципиальное отличие от живописи – это искусство, протяженное во времени, искусство движения и органической непрерывности, которое может представляться психологически убедительным или фальшивым, наполненным ясным или противоречивым пониманием. С той лишь разницей, что весь психологизм, вся его суть откладывается эдаким гумусом «более глубинного смысла» не в мыслях, а всецело оседает на поверхности в виде очевидных явлений.
Отсюда примитивность фабулы, которая присуща кинофильмам и крайне раздражает литераторов. Материями чисто интеллектуальными здесь приходится поступаться, равно как и душевными конфликтами, переживаемыми только в мыслях. Зато глазам нашим открываются вещи в буквальном смысле слова непредставимые и не укладывающиеся ни в какие понятия. Мы получаем возможность их увидеть, и опыт этот отнюдь не тривиальный. Живопись тоже не является прямым проводником идей, тонких психологических нюансов, но это не основание относить ее к низкопробным искусствам. Как нельзя считать ее примитивной только потому, что она способна отобразить только одну сцену.
Параллельные сюжеты и скрытые смыслы
Как бы там ни было, но фильм, похоже, не собирается отказываться от «глубины», сродной литературе, с ее третьим, заточенным на мысли измерением, суть которого в том, что за видимыми событиями стоят другие, скрытые смыслы. Это объясняет моду последних лет на параллельные сюжеты, когда две (а бывает, и больше) истории рассказываются одновременно из разных перспектив: одни и те же характеры и типы, которых играют одни и те же актеры, появляются в различных контекстах, как временных, так и социальных; из-за этих повторов, из-за сходства переживаемого и параллельности судеб складывается ощущение, что происходящее закономерно, исполнено универсального смысла и еще не распознанной глубины.
Попытка фильма как мировоззрения не кажется нам безнадежной. Ничего «закадрового», никаких «тайных смыслов» на двухмерном экране нет и быть не может, и потому двойное дно создается в кинематографе за счет параллельности, в отличие от литературы, где всё последовательно. Кадр не явственнее слова, и потому параллельный сюжет нужно так же выводить на видимый план. Общепринятое становится законом, в законе – сокровенный смысл, и он не лежит на поверхности, а, подобно корням разветвленного дерева, сокрыт в глубине. Смысл фильма не прояснить философскими фразами. Он обнажается в точке скрещения многих судеб.
Таится тут и другая опасность – настолько реальная, что пока ни одному фильму этого жанра не удалось ее избежать: параллельный сюжет не должен стать обычной калькой, костюмированным повторением. Ведь калька – это иллюстрация, а в ней фильм нуждается менее всего. Любая скопированная история перестает быть реальной. Она оборачивается условностью и отсылает к первоисточнику. В ней только повторы, и никакого нового развития, в котором подтверждались бы старые смыслы. Параллельная фабула должна не один к одному повторять исходную, но всё же быть с ней внутренне связанной и сообщать другой взгляд на происходящее, исполненный веры в переселение душ или в мистическое переплетение судеб. Почему еще никому не пришло в голову снять фильм «Дежавю»? Где сцена, ни разу не виданная, показалась бы нам до дрожи знакомой, где в одной жизни смутно просвечивала бы другая и всё вокруг делалось прозрачным, – почему такое удивительное переживание, визуально настолько мощное, что позволило бы открыться самым потаенным глубинам нашей души, – почему до сих пор оно не стало лейтмотивом ни одного фильма?
О визуальной целостности
Есть фильмы в духе литературы, представляющие собой плотную череду движущихся картинок, которые – не более чем иллюстрации к тексту, приведенному в титрах. Титры сообщают обо всём, что происходит в кадре и за кадром; и зритель сначала читает, а потом получает возможность эпизод увидеть, увы, без дальнейшего развития. Такие фильмы весьма посредственны, поскольку в них нет ничего, что было бы выразимо только на языке кино. Всякое искусство имеет право на существование, если в его арсенале есть уникальные средства.
Даже при самом лучшем сценарии и беспримерной игре актеров сцены в таких олитературенных кинокартинах представляются бессвязными и лишенными жизни – им не хватает визуального континуума. В истории, рассказанной словами, опускается много аспектов, которые нельзя не затронуть на экране. Слово, понятие, мысль безвременны. Однако изображение привязано к конкретной реальности и живет только в ней. В словах заложено воспоминание, с их помощью можно указать не-настоящее и обыграть его. Изображение, напротив, – говорит только за себя. И потому фильм, особенно где показано духовное развитие героя, должен обладать визуальной целостностью, выраженной в непрерывной смене отдельных моментов. Он должен создаваться на зрительном материале, исключительно на нем. Любая литературная перемычка отдает холодом, какой исходит от лишенного воздуха пространства.
Чтобы добиться целостности, нужны многие метры пленки. Поэтому в фильмах о внутреннем становлении героя допустима только самая незамысловатая фабула. Увы, метраж наших фильмов не может превышать 2200 метров, и показ не может длиться более полутора часов. Самые лучшие замыслы и разработка самых замечательных сюжетов (печальный пример – неудачные экранизации Достоевского) заканчивались крахом – всё из-за лимита времени и недостаточного метража пленки, которые задают визуальному пространству строгие рамки, из-за чего передача насыщенной панорамы мотивов делается невозможной. По этой причине время сеансов с большой вероятностью скоро изменится, и на смену шестиактным картинам продолжительностью полтора часа придут трехактные, удлиненные до двух с половиной, что благотворно скажется на развитии внутри фильма. Разумеется, это будет зависеть от целого ряда финансовых и социальных факторов – как почти всё, что связано с этой областью. И если представления растянутся, то людям малоимущим, которые ходят в кинематограф, будет проще найти двойную сумму на билет, чем вдвое больше времени. При десятичасовом рабочем дне это исключено. В убытке окажется не только человек, но также искусство. Но, возможно, однажды всё изменится.