Поэтика «Дневников» протопресвитера Александра Шмемана. Лирические истоки литургического богословия

Сегодня после обедни в воскресной тишине дома (солнце, голые деревья) слушали Matthaeus Passion[24] Баха. Всегда, слушая их, вспоминаю «встречу» с этой удивительной музыкой в нашем домике в L’Etang la Ville. Она тогда буквально «пронзила» и восхитила меня. И с тех пор всегда, когда слушаю ее, особенно некоторые места (плач «дщери Сиона», последний, завершительный хорал), думаю то же самое: как можно в мире, в котором родилась и прозвучала эта музыка, «не верить в Бога»? (127).

В четверг—Jefferson Memorial, Capitol и National Gallery[25]. Этот музей просто потрясает: в комнате Рембрандта (ап. Павел!) почти физически чувствуешь, в чем «смысл» искусства: в очищении, в возношении, в прикосновении к чистой, беспримесной радости… Начали с поздних французов – Моне, Мане, Писсарро, Сезанн, потом великие – Клод Лоррен… И, в конце, как climax[26], – Рембрандт. Праздник… (353).

Знаменательно, что встречу с гениальными произведениями мировой культуры протопр. Александр Шмеман воспринимает как таинство, что определяет и внутреннюю логику, и язык описания этой встречи. Так, в своих литургических трудах Шмеман подчеркивает динамическую природу таинства, требующую от человека вхождения, или точнее – восхождения к открывающейся реальности Божьего Царства. В обеих процитированных дневниковых записях легко проследить ступени этого восхождения, в чем-то сходные с элементами, входящими в структуру литургического таинства: префацио – вводная часть, анамнесис – воспоминание, эпиклесис – призывание, интерцессио – ходатайство. Префацио, приуготовление – это воскресная тишина дома, солнце, голые деревья, – все то, что готовит душу к восприятию музыки Моцарта, или прогулка по залам музея с великими и поздними французами, без и вне которой невозможно потрясение в зале Рембрандта. Анамнесис – это и личное воспоминание о первой «“встрече” с этой удивительной музыкой в нашем домике в VEtang la Ville», и память культуры, собранная в залах музеев «Jefferson Memorial, Capitol и National Gallery». Эпиклесис – высшая точка литургического напряжения, призывание Святого Духа, явленная реальность Царства – слышится в итоговых словах двух отрывков: «как можно в мире, в котором родилась и прозвучала эта музыка, “не верить в Бога”?»; «в прикосновении к чистой, беспримесной радости… <… > И, в конце, как climax, – Рембрандт. Праздник…». Говоря о смысле искусства, Шмеман использует литургический термин, название главной евхаристической молитвы – «возношение», по-гречески, «анафора».

Однако в дневниках о. Александра Шмемана описание переживаний от встречи с культурой далеко не всегда строится в соответствии с литургической моделью. Качеством таинственной причастности к Царству обладают не все культурные феномены, с которыми приходится сталкиваться о. Александру. Иную, но также несомненную ценность имеют произведения, в которых явлена правда о мире, даже если этот мир отказался от Бога:

Вчера вечером кончил «Чевенгур». Читал, и все в уме сверлила ахматовская строчка: «Еще на западе земное солнце светит…»[27]. А тут – погружение в мир, весь сотканный, в сущности, из какой-то бездонной глубины невежества, беспамятства, одержимости непереваренными мифами. Как будто никогда не было ничего в России, кроме дикого поля и бурьяна. Ни истории, ни христианства, никакого логоса. И показано, явлено это потрясающе. И еще приходит в голову: «если свет, который в вас, – тьма…»[28]. Все происходит в какой-то зачарованности, душевном оцепенении, каждый ухватывается за какую-то соломинку… Удивительный ритм, удивительный язык, удивительная книга (ю).

Встреча с такими явлениями культуры разворачивается в дневниках о. Александра как длящийся внутренний диалог. С одной стороны, происходит погружение автора дневника в мир, созданный произведением искусства, художественным текстом, с другой – постоянное дистанцирование от него, проверка его истинности собственным духовным опытом, опытом веры («И еще приходит в голову: “если свет, который в вас, – тьма…”») и культуры («все в уме сверлила ахматовская строчка: “Еще на западе земное солнце светит…”»). Часто, если речь идет о произведениях, претендующих на создание образа «внутренней жизни мира» (645), Шмеман не ограничивается одной записью, он возвращается к тексту несколько раз, делает выписки, фиксирует внутренние и внешние отклики на него. Так, спустя почти месяц после приведенной записи о «Чевенгуре», о. Александр делает на страницах дневника обширную выписку из письма Н. А. Струве, предваряя ее ремаркой: «Письмо от Никиты Струве с замечательной, по-моему, оценкой Платонова» (14). Очевидно, что в письме Струве, ответом на которое явилось приводимое послание, Шмеман излагал свое видение и понимание творчества Платонова. На первом месте в оценке Струве оказывается тоже соположение правды книги с правдой жизни, истории, открывающейся его умственному взору:

…Платонов, бесспорно, замечательный писатель, владеющий каким-то доселе неслыханным языком, но, на мой взгляд, писатель не гениальный, потому что «с сумасшедшинкой» и болезненным восприятием мира. Есть в нем и какая-то недосказанность: все в его мироощущении предполагает веру, а была ли у него вера в Бога – неясно (14).

Отец Александр солидаризируется с точкой зрения Струве в силу наличия у них общего критерия в оценке явлений культуры, который Струве определил следующим образом: «О. Александр все (и литературу, которую любил, и политику, которой увлекался) всегда соотносил с высшими ценностями, с Единым на потребу»[29].

Третий тип реакции на встречу с явлением культуры в дневниках о. Александра Шмемана – спор, драматическое взаимодействие, доходящее подчас до духовного противостояния.

Тоже вчера – две главы из «Дара» Набокова, который перечитывал много раз. Смесь восхищения и возмущения: какое тонкое разлито во всей этой книге хамство. Хамство в буквальном, библейском смысле этого слова: самодовольное, самовлюбленное издевательство над голым отцом. И бесконечная печаль набоковского творчества в том, что он хам не по природе, а по выбору, гордыне. А гордыня с подлинным величием несовместима (27).

Подобную реакцию вызывают у Шмемана все проявления того, что он называет «демоническим». Природу «демонического» о. Александр видит в претензии не-бытия называться бытием: «Демоническое в искусстве: ложь, которая так подана, что выглядит, как правда, убеждает, как правда» (28). Поэтому он особенно болезненно реагирует на все попытки формы стать самодовлеющей, на потенции мастерства превратиться в «умение, трюкачество»:

Америка не пошла впрок русским литераторам. Они сами уверовали в «литературоведение», сами стали по отношению к себе уже и «литературоведами». Они [готовят] свои стихи так, чтобы о них почти сразу можно было написать дурацкую американскую диссертацию. Мироощущение Чиннова не изменилось ни на йоту: бессмыслица жизни в свете (или тьме) смерти, ирония, подшучивание над всем и т. д. Но раньше это звучало органично, убедительно. Теперь: «Смотрите, как я ловко и умело это делаю» (22–23).

Второе качество художественного текста, неизменно вызывающее у о. Александра реакцию духовного сопротивления, – «нажатая педаль» (225), «вечный… напролом» (411), за которым для него скрывается отсутствие «настоящего, Божественного смирения» (4ii). Именно способность внимать, слышать, являть не себя, а то, что открывается в даре жизни, отличает, по мнению Шмемана, гения от таланта. Говоря о Цветаевой или Набокове, о. Александр подчеркивает их безусловную талантливость, но не гениальность:

Искусство самоутвержденья, искусство – власть над словом, искусство без смирения. <… > И потому искусство таланта (который все может), а не гения (который «не может не…») (411).

Оппозиции «гений – талант» соответствует оппозиция «служение – “творчество”». Служение понимается о. Александром как способность открыть, раздать, подчинить свой талант чему-то большему. Гениальные люди «берут на себя – Россию, мир, революцию, грехи и т. д.» (411). «Творчество», здесь не случайно взятое в кавычки, связано не с тем духом творчества и свободы, о котором писал Н. А. Бердяев, а с «психологией всесилия, вызова, требования, самоутверждения» (411).

Отец Александр полагает, что внутри творящей личности «гений» и «талант» могут быть смешаны («В Толстом – гениален ребенок и бесконечно глуп взрослый» (26)) и противопоставлены, что создает ситуацию необходимости личного выбора между двумя возможными путями: «В Набокове, может быть, и был гений, но он предпочел талант, предпочел власть (над словами)…»(411).

В ситуациях, когда протопр. Александр Шмеман видит в явлениях культуры какую-то духовную искаженность, «демоничность», он менее всего склонен выносить их создателям окончательные приговоры. Однозначно называя и резко отрицательно оценивая проявления духовного зла, по сути разрушающие и творца, и его творчество, он, тем не менее, ведет борьбу за саму личность художника. Так, читая биографию Э. Э. Камингса, Шмеман размышляет о «сюрреалистах, дадаистах, футуристах и всяческих “модернистах”» (518) и приходит к заключению, что «модернизм – это… явление духовное», укорененное «в каком-то глубоком духовном искривлении…». (519). Суть этого искривления о. Александр видит в радикальном противостоянии прошлому, в стремлении к разрыву с ним и в восстании против «статики», в устремленности к движению, которое являет только само себя – «в пределе – бессмыслица и – что хуже – разложение самого есть» (519). Однако оценка художественного течения, к которому принадлежал Камингс, не предопределяет для Шмемана оценки самого художника. Отец Александр приводит на страницах своего дневника текст двух вполне модернистских стихотворений американского поэта, поразивших его своей «магической» точностью в передаче «сущности» Америки (503–504) и более того – сущности жизни:

Это как раз о «жизни». И это, по-моему, неизмеримо ближе к тому, о чем вера, религия, чем богословские книги, которыми завален мой стол… (521).

Еще более развернутыми, сложными и драматичными оказываются отношения Шмемана с русскими поэтами и писателями. Напряженные диалоги с Солженицыным, Набоковым, Цветаевой и др. становятся сквозными сюжетами дневников. Так, увидев в Набокове хамство, гордыню, предательство гения ради таланта, власти, Шмеман в то же время ищет его оправдания, находя его зачастую не в области творчества, а в сфере жизни:

Читал вчера Набокова. «Весна в Фиальте». И раздумывал о месте и значении этого удивительного писателя в русской литературе. Вспоминал давний ужин с ним в Нью-Йорке. «Моя жизнь – сплошное прощание с предметами и людьми, часто не обращающими никакого внимания на мой горький, безумный, мгновенный привет…» За такие-то вот строчки сразу все ему прощаешь: снобизм, иронию, какую-то «деланность» всего его мира (402).

Аналогичным образом, через личное прикосновение к тайне жизни другого человека, к его внутренней боли, в конечном итоге – через сострадание происходит и «оправдание» Цветаевой:

Продолжаю читать письма Цветаевой. И отказываюсь от позавчерашних «рассуждений». Только жалость, только ужас от этой замученной жизни… (412).

Лотман, описывая процессы, происходящие в общем пространстве культуры, отмечал, что «тексты, достигшие по сложности своей организации уровня искусства, вообще не могут быть пассивными хранилищами константной информации, поскольку являются не складами, а генераторами»[30]. Нам представляется, что дневник протопр. Александра Шмемана можно отнести к числу именно таких текстов. На страницах дневника в процессе прочтения, интерпретации о. Александром текстов культуры предшествующих эпох, но также и в процессе их включения в образную систему нового текста вырастают новые смыслы. Можно выделить три основных подхода, при помощи которых автор дневника интерпретирует то или иное явление культуры: культура как явление Небесного Царства; культура как отражение «внутренней жизни мира»; культура как порождение пустоты и не-бытия.

Отметим особый характер интерпретации текстов культуры, производимой в дневниках Шмемана. Он признает и ценит способность культуры к «различению, оценке, анализу» (480), однако его собственный анализ стремится избегать объективации, превращения акта познания в «мертвое знание» (430). Поэтому отношения, которые возникают у Шмемана с явлениями культуры и их творцами, уместнее описывать при помощи терминов «диалог» или «общение», восходящих к философии Бахтина-Бубера[31]

Примечания