Rondas, fanfarrias y melancolía

A su turno, el final de La dolce vita, con el extraño ser marino que aparece en la orilla como un signo de descomposición que sale del fondo del mar y que llega de mucho antes, acaso como una herencia ancestral y pagana, remite a los “monstruos” de Fellini Satyricon, mientras que las imágenes de las Termas de Caracalla ofreciendo un espectáculo de fiesta y paroxismo, en La dolce vita, anteceden a las bacanales de la Antigüedad imaginadas por Fellini en su versión libérrima del libro de Petronio. Y el mar, de presencia realista o fabulada como una construcción en estudio, es una presencia constante desde Los inútiles hasta La dolce vita, desde Fellini Satyricon hasta Y la nave va.

Ocho y medio encuentra una réplica invertida en Giulietta de los espíritus. Centrada en la figura de Giulietta Masina, actriz en siete películas de Fellini, ella se despoja de la careta chaplinesca (la admiración por Chaplin es una preferencia compartida con Cesare Zavattini), la figura de lunática (prolongación de Wanda en El jeque blanco)8, la intención dolorista y los gestos redentores de La calle y Las noches de Cabiria, para convertirse en la esposa burguesa que no renuncia a una fantasía de armonía conyugal, pese a que el comportamiento de su cónyuge la aleja de ello. Giulietta es asaltada por visiones delirantes y personajes extravagantes que están definidos por sus apariencias y vestuarios. Esos episodios alucinatorios parafrasean Ocho y medio, pero saturados de color, acentos barrocos, representaciones oníricas suntuosas y claves psicoanalíticas más bien esquemáticas.

Otras películas toman en préstamo recursos estilísticos añejos o experiencias del cine de su época. Los periplos de Guido en Ocho y medio derivan de las pesadillas expresionistas de iluminación más contrastada y de los repertorios de efectos visuales empleados por las vanguardias de los años veinte para dar cuenta de las experiencias oníricas. Toby Dammit remite al fantástico estilizado de Riccardo Freda y Mario Bava, pero también juega al pastiche del wéstern mediterráneo, con sus alusiones al rodaje en Cinecittà del primer filme católico del Oeste (José Carlos Cabrejo desarrolla esta relación con el cine gótico italiano en el artículo incluido en este libro). El recorrido del personaje encarnado por Terence Stamp traviste el periplo romano de Marcello Rubini, en La dolce vita, en clave tóxica y con un impulso autodestructivo que se ofrece entre humos de colores. Y Fellini Satyricon podría leerse como un péplum de autor (acaso en memoria de aquel Maciste all’inferno, 1926, de Guido Brignone, que Fellini recuerda como la primera película que vio en los brazos de su padre), pero imbuido de cultura pop y estímulos psicotrópicos.

Similares reflejos especulares se perciben entre situaciones, imágenes y personajes que se duplican, triplican o multiplican a lo largo de la obra de Fellini. Roma puede aparecer como una ciudad solitaria y nocturna, o diurna y atestada de visitantes, pagana o contemporánea, libertina o conservadora (las representaciones de Roma en las películas de Fellini son tratadas por Javier Protzel en el artículo respectivo). Las plazas públicas desiertas, como espacios nucleares, se muestran una y otra vez. Como aquella donde el recién casado y ahora cónyuge abandonado de El jeque blanco se encuentra con dos prostitutas festivas —personajes recurrentes—, y donde Augusto (Broderick Crawford) coteja a Picasso (Richard Basehart) en El cuentero (véase el artículo de Enrique Silva Orrego en este libro). O donde el doctor Antonio divisa el afiche del “Bevete più latte / il latte fa bene / il latte conviene / a tutte le età!...” en Las tentaciones del doctor Antonio. O las plazuelas de Rímini, como la de Los inútiles, que tiene un eco en la plaza de la iglesia de Amarcord. Y están las prostitutas, novicios y seminaristas, siempre movedizos y en tránsitos interminables, que se asoman en cualquiera de las representaciones romanas. Igualmente, los bordes del acantilado, del abismo o de la carretera polvorienta, transitados en La calle y donde se ambientan las escenas climáticas de caída y redención en El cuentero y Las noches de Cabiria. También está la muerte por suicidio que acecha a las familias patricias, tanto en La dolce vita como en Fellini Satyricon. Y la erótica felliniana, fijada en los grandes senos femeninos y las formas corporales masivas y opulentas de la Saraghina, Anitona (como llamaba Fellini a Anita Ekberg), la Gradisca, la estanquera de Amarcord, la hechicera Enotea de Fellini Satyricon. Y la Sandra Milo de siempre.

En la primera secuencia de Mujeres y luces, el encuadre que muestra a Peppino de Filippo interpretando una canción es seguido por un contraplano que nos informa de la situación “real”: un apuntador le está “soplando” la letra. Desde entonces, las películas de Fellini se afanan en presentar la otra cara de su creación y en visibilizar a los “apuntadores” haciendo su trabajo: exhibe los mecanismos que fabrican la ilusión espectacular. Es decir, exponen el encantamiento y el desencanto, siguiendo la ruta de Wanda en El jeque blanco, que sueña con su mundo de jeques y odaliscas fotonovelescas hasta que descubre que el jeque blanco no es más que el Alberto Sordi marrullero de siempre. Lo real es un embuste y Fellini lo exhibe, pero no sin antes dejar de fascinarse por la parafernalia del carnaval.

Entre Las noches de Cabiria e Y la nave va, el cine de Fellini se interroga sobre los mecanismos de la identificación y de la mirada. Construye una ilusión y la pone en el centro. Nos induce a ver las imágenes de su cine de la misma manera en la que el niño, al inicio de Los clowns, contempla la instalación de la carpa del circo, o como los asistentes del teatro de barrio ven a Cabiria interrogada por el ilusionista e hipnotizador, o como los personajes de Amarcord, en plena noche y lanzados a la mar, ven el paso iluminado del Grand Rex, el transatlántico del régimen fascista. Pero, al mismo tiempo, entre la Cabiria de 1957 y la nave que avanza en 1983, pasamos de esa ilusión a su desmontaje. El cambio se anuncia en Las noches de Cabiria, cuando el personaje de Giulietta Masina mira hacia la cámara y nos interpela. Al romper la cuarta pared, Fellini recurre al uso de un dispositivo que activa la conciencia metalingüística, pero también recrea un viejo mecanismo tomado del repertorio de la comedia teatral de variedades, una de sus fuentes formativas. Cabiria, como si fuese una actriz teatral, hace un “aparte” para solicitar la comprensión, la complicidad o para reclamar el juicio de los espectadores.

Cerrando el círculo abierto en esa escena de Cabiria y su mirada final, en Y la nave va, un desplazamiento inesperado de la cámara descubre al equipo de rodaje alejándose de la escenografía creada por Dante Ferretti para registrar la maquinaria del Gloria N depositada en una plataforma móvil del estudio de Cinecittà. Mucho antes, al inicio de la marcha de la nave, queda advertido el mecanismo de la ilusión cuando el sepia introductorio gira hacia el cromatismo. Y se vuelve a observar en la escena de los cantantes visitando el cuarto de máquinas de la nave, mientras los espectadores nos sentimos involucrados en ese descubrimiento de las entrañas del Gloria N9. Para no hablar, por supuesto, del mar de nailon agitado por ventiladores por el que surca la nave y del sol y la luna que lucen como grandes cartones pintados.

MUJERES

Una inquietud mayor en el cine de Fellini: la causada por la presencia de las mujeres, que fascinan y alarman al mismo tiempo. Una secuencia de Ocho y medio condensa ese vínculo que provoca enojo y placer.

Son tres misteriosas palabras las que la resumen: asa nisi masa. Las dice un niño y su entonación particular al pronunciarlas reverbera en el espacio físico en el que se encuentra. El fraseo provoca desasosiego y extrañeza. Las palabras se asocian al recuerdo de la actuación de un telépata. Algunos las han descifrado como un fraseo lúdico y descompuesto del término Anima, dada la admiración del director italiano por la obra de Carl Jung, y otros la han visto como un “Rosebud” felliniano, la incógnita que podría despejar la clave de su obra. ¿Pero importa acaso acceder al sentido oculto de esos tres vocablos mágicos?

Interesa más bien la cadencia de la pronunciación; el tono, el ritmo, la entonación y el carácter de hechizo que parecen tener. Al oírlas, creemos reconocer un conjuro mágico o la invocación de los iniciados en algún culto secreto. Tienen algo de abracadabra y de ábrete sésamo.

La invocación llega precedida por las imágenes de unos chiquillos que se resisten a cumplir las órdenes de unas mujeres mayores que los cuidan. Ellos corretean entre las sábanas colgadas en cordeles, por unos espacios de paredes altísimas y texturas rugosas que evocan la infancia vivida en la provincia, en la casa grande y rústica de iluminación contrastada y amplitud marcada por unas líneas de fuga que atraviesan las sombras proyectadas.

Es un fugaz esbozo de autoficción que evoca una época feliz de la infancia vivida al abrigo de mujeres, de la abuela y las nodrizas, que castigan de modo cariñoso las travesuras y rescatan a los niños del “baño de vino” que toman antes de dormir. Mujeres que abrazan a los niños, los envuelven en toallas, los calientan con sus cuerpos protectores mientras los acordes de la música festiva de Nino Rota adoptan los modos susurrantes de una canción de cuna. Formulada al calor del lecho, la invocación mágica de esas tres palabras abre el acceso de los muchachos hacia un mundo imaginario precedido por las imágenes de esas nanas generosas que encarnan el despertar de la sensualidad y el conocimiento de la calidez del cuerpo femenino.

Pero no olvidemos que esa placidez se encuentra de pronto con un estremecimiento de terror. La invocación asa nisi masa aparece para conjurar la aparición del espectro de un antepasado de la familia, representado en un retrato que adquirirá vida propia esa noche. Curiosa mezcla de evocaciones sensuales y temores nocturnos.

En otro momento de Ocho y medio, el personaje de Guido, ya adulto, enfrenta distintas presencias femeninas. Ahora son inquietantes, muy diferentes a las de las nanas. En la secuencia del harén —que transcurre en un espacio similar al del baño infantil— se cumple esa sustitución. El personaje de Anouk Aimée, esposa de Guido, con un pañuelo blanco envolviendo su cabello, lleva un depósito de agua caliente para preparar el baño, como lo hacen las nodrizas de la secuencia que culmina en el conjuro del asa nisi masa. Pero el niño engreído de otrora es ahora un artista en crisis que recibe la visita de las mujeres de su vida, agrupadas en una ronda circense que parece sellar su biografía de seductor consumado. Pero ellas no llegan para protegerlo; por el contrario, lo confrontan y le exigen una rendición de cuentas. “¿Tienes miedo?”, le pregunta el personaje de Rossella Falk. Guido responde que no, pero la inquietud va por dentro. Se sabe disminuido. Aunque empuñe un látigo de domador de fieras (el circo una vez más) y sus gestos vengan acompañados por la resonante “Cabalgata de las valquirias”, las mujeres son más fuertes que él y se imponen en la imaginación del cineasta.

Asa nisi masa es la contraseña de una sexualidad naciente y de una imaginería de lo femenino, a la vez deseable y temible, porque en la relación con las mujeres el imaginario felliniano es bipolar. Invoca a la mujer fantaseada, que ya no es protectora ni mimosa. No olvidemos que la otra remembranza infantil en esa película ubica a los escolares delante de la Saraghina, la mujer inmensa que baila y hace gestos obscenos por unas cuantas monedas ante los chicos fascinados y muertos de miedo. La iniciación en el mundo del sexo se da con mujeres que incitan de un modo salvaje y fascinante al mismo tiempo. Ahí está la piedra basal para sucesivas figuraciones de mujeres que atraen, amenazan, asustan o protegen a la manera de la loba que amamantó a los fundadores de la ciudad que Fellini retrató tantas veces. Si restableciésemos la linealidad quebrada de Ocho y medio, el clamor del asa nisi masa debería anteceder a las demandas de Guido por la Saraghina y las mujeres del harén.

REGRESIONES

El cineasta acosado de Ocho y medio, en plena crisis personal, se protege de las exigencias públicas y mediáticas —y de las exigencias en el gineceo— en el refugio de su mundo interior, en la memoria de su infancia y hasta debajo de una mesa para evadir las preguntas de los periodistas. Sus recuerdos se proyectan en escenarios espectaculares que albergan rondas carnavalescas y circenses. Refugiarse en la parafernalia del espectáculo y modificar la realidad para convertirla en ronda, fanfarria y parada es un modo de huir de las presiones mediante el encierro en sí mismo. Es el resguardo permitido por las ensoñaciones y las performances narcisistas, como las practicadas por El jeque blanco, Casanova y, por cierto, Snàporaz, el personaje de La ciudad de las mujeres.

A partir de La dolce vita, los personajes masculinos de Fellini acumulan signos regresivos (anunciados por el Alberto Sordi de El jeque blanco y Los inútiles). Hay algo infantil en ellos. Están siempre en movimiento y a la vez en una paradójica inamovilidad. Su deriva es circular; recorren el espacio, pero atados a un punto fijo que es esa etapa de la vida que no desean superar.

Los personajes interpretados por Marcello Mastroianni encarnan ese rasgo esencial. Entre la memoria de la infancia y la toma de decisiones, prefieren complacerse en lo primero. Entre la abulia y la pigrizia, Marcello avanza entre un laberinto de reclamos y exigencias que reverberan sin sentido. Los espacios parecen entreverse en los instantes de vigilia que despuntan en medio de esa somnolencia irresistible que encarna el actor.

Lo mismo pasa con Casanova, que recorre la Europa del siglo XVIII como un “‘italiano’ aprisionado en el vientre de su madre, sepultado allí dentro fantaseando sobre una vida que nunca ha vivido verdaderamente, de un mundo carente de emociones” (Pedraza y López Gandía, 1993, p. 281). El seductor recuerda a Anna María (Clarissa Mary Roll), desde el dolor de la mazmorra y en posición fetal, como clamando por una madre que no volverá a encontrar.

Y regresivo también es el doctor Antonio, en Las tentaciones del doctor Antonio, la primera película en color de Fellini y su incursión inicial en esa vertiente onírica que se acentúa en su obra con el correr de los años. Infantilizado, el severo Antonio ve con codicia y temor a Anitona, esa inmensa figura que ofrece la leche nutricia a los hombres que la admiran, transformados en niños golosos. Es un enfrentamiento entre la hiperbólica Anita y el pequeñísimo y disminuido Antonio, atenazado por los temores inducidos por un catolicismo que le inculcó desde siempre el temor al pecado de la carne y el horror ante las dulzuras lácteas que depara la vida10.

La fantasía del circo también es parte de esta vocación regresiva, ya que parece eternizar un momento de la infancia. Al inicio de Los clowns, el niño aparece temeroso por los sonidos que lo sacan del sueño y de la cama. Avanza hacia la ventana y descubre la instalación de una carpa circense. Más tarde, il regista, al convocar la infancia, evoca el deslumbramiento y el miedo que le acompañaron entonces. El temor por la llegada de los extraños se mezcla con el embeleso ante esa visión nocturna. Desde ese momento, la carpa circense será un manto protector, el resguardo para la memoria infantil, el refugio ante la vulgaridad de la subcultura televisiva y una suerte de vientre acogedor al que se podrá recurrir cuando las inseguridades y otros miedos asalten a los personajes masculinos del cine de Fellini, lo que incluye al propio Federico11.

DERIVAS

La deriva de los personajes de Fellini va aparejada con la representación de los espacios que recorren. En el diseño del fresco, los puntos de vista son siempre móviles, como los del testigo que da cuenta de una época, de un ambiente o de un mundo desaparecido o a punto de extinguirse.

El antecedente lo encontramos en Los inútiles, que marca el inicio de una forma de narración fragmentaria y elíptica conformada por incidentes que se desgajan de la línea central del relato, lo que dio pie a André Bazin para apuntar la vocación ambulatoria de sus personajes.

En El cuentero, los personajes están en el camino, sobre la carretera, apelando al disfraz y al transformismo para engatusar a esos italianos pobres de la provincia, desvinculados de la modernidad y huérfanos de la Europa del milagro económico. La fábula errante que protagonizan Augusto (Broderick Crawford), Picasso (Richard Basehart) y Roberto (Franco Fabrizi) convoca una mirada piadosa y compasiva. El primero de ellos, estafador itinerante, termina purgando sus culpas, solo, en el abandono, al borde de un camino. Fellini creía aún que el destino humano puede modificarse, aunque sea de modo póstumo, a través del dolor y la pena.

También emprenden derivas los personajes de La calle y de Las noches de Cabiria. Con un pie en la marginalidad y otro en la Gracia, sus recorridos se orientan hacia el derrotero de una posible redención personal. En Los inútiles, La calle, El cuentero, algunos personajes toman conciencia de sus comportamientos viciados y tratan de reorientarlos. Como ocurre con Moraldo, uno de los muchachos de Rímini, infantiles y dependientes, en el que despunta algún impulso de cambio y decide iniciar su deriva por la gran ciudad: ahí donde se convertirá en Marcello.

A partir de La dolce vita, la deriva cambia de signo y se desvanece cualquier rasgo que vincule a los personajes con aquellos del neorrealismo, humillados y siempre en busca de una oportunidad o de redención. Marcello, su protagonista, recorre la noche romana como en estado de suspensión. No busca su destino. Ni siquiera se deja arrastrar por el torbellino de todas las juergas, ni se deslumbra con el nacimiento de la era del espectáculo. No va en pos de algo concreto. Se mueve entre la estupefacción y el cinismo. Con el aire de un desencanto que incluye una pizca de lamento moralista, aunque desligado de su raigambre católica (Cristo es apenas una imagen suspendida en el aire que se convertirá en pasto de reporteros gráficos), recorre el escenario de una euforia y una decadencia que incitan al suicidio a ese angustiado escritor encarnado por Alain Cuny, un hombre de fe.

Los incidentes del periplo de Marcello se desparraman en una continuidad débil. La crónica, ajustada a la mirada del personaje, se ofrece como un retrato en piezas sueltas, de relativa autonomía, solo hilvanadas por el desapego de Marcello. Más tarde, veremos la gran deriva de Casanova, un tránsito que tiene algo de picaresco y mucho de trágico. Su viaje, siempre episódico, se desarrolla por salones y alcobas de una Europa que le debe más a las fantasías de Danilo Donati y a los recursos de Cinecittà que a la documentación histórica sobre la Europa libertina. Todo es espectral aquí, como el deseo del propio Casanova, que diluye cualquier emoción en la mecánica de sus gestos amatorios, repetidos como tics.

Al final de Fellini Satyricon, uno de los personajes principales parte, en derrotero incierto, acompañado por un conjunto de adolescentes de culturas distintas. Es un periplo propio de la apertura comunal hippie que Fellini, a fines de los años sesenta, reconoce en los jóvenes de la Antigüedad pagana. Acaso solo un gesto similar de desapego y apuesta pluricultural podrá alejarnos de la extinción12.

EL DETALLE Y LO ETERNO

¿Cómo representar el carácter eterno de una ciudad, de una manera de vivir, de los miedos y los goces de la infancia, de los ritos de la vida provinciana? Para Fellini, hacerlo significa evadir la monumentalidad de los edificios consagrados y fijarse en los detalles que se graban en la memoria. El gesto de las prostitutas aparcadas en los costados de las autopistas, el paso apresurado de los seminaristas por las callejuelas estrechas de la ciudad, el movimiento de las grandes caderas de la mujer que tienta a los escolares al borde del mar, el perfil de los músicos ambulantes que caminan al borde de los terrenos baldíos, los automatismos y poses de los profesores de una escuela, la ceniza que está a punto de caer del cigarro del espectador de un espectáculo teatral romano, la discusión familiar a grandes voces que asemeja una gran refriega, il miracolo que conmueve a los fieles y deja perplejos a los escépticos, el movimiento de los jóvenes que avanzan por la vía de un suburbio romano al compás de una rumba, las perlas y lentejuelas que se desparraman del atuendo de la vedete Jacqueline Bonbon, el pandemonio que se arma en un circo, los giros afiebrados de las caderas de la Volpina. La eternidad se encarna en la fugacidad de lo entrevisto. Así se manifiesta la vena impresionista de un barroco.

EL MUNDO Y EL SET

Italo Calvino (1999) dice:

Como en el análisis de la neurosis, pasado y presente mezclan sus perspectivas; como en el desencadenamiento del ataque de histeria, se exteriorizan como espectáculo. Fellini convierte el cine en la sintomatología de la histeria italiana, esa particular histeria que antes de él se solía representar como un fenómeno eminentemente meridional y que él, desde ese lugar de mediación geográfica que es su Romaña, redefine en Amarcord como el verdadero elemento unificador del comportamiento italiano. (p. 30)

No es cierto que Fellini se asilara en Cinecittà para protegerse del mundo y evadir el tratamiento de asuntos conflictivos o temas de actualidad. En tiempos de la industrialización acelerada de la posguerra, Los inútiles y La dolce vita mostraron la otra cara de la cultura de la satisfacción y la abundancia. Luego, en su obra encontramos la reprobación a la censura moral y el puritanismo de la democracia cristiana (Las tentaciones del doctor Antonio); la experimentación de la cultura de la psicodelia (Giulietta de los espíritus, Toby Dammit, Fellini Satyricon); la opinión sobre los años de la contestazione generale, la disgregación de Europa y la difícil gobernabilidad de Italia (Ensayo de orquesta, Y la nave va); el punto de vista sobre el perfil de las mujeres en una sociedad en tránsito, sobre los avances del feminismo y la estéril vanidad del macho italiano (Las noches de Cabiria, Ocho y medio, Giulietta de los espíritus, La ciudad de las mujeres, Casanova); la amarga crítica sobre la sociedad del espectáculo, la neotelevisión y la cultura mediática (La dolce vita, Ginger y Fred, La voz de la luna).

La imagen recurrente del neorrealismo es la del paisaje ruinoso habitado por personajes que se afanan en la supervivencia. Es una figura que atraviesa la obra de Fellini. Sus películas muestran los lugares y las circunstancias que sobrevienen a la catástrofe: el alba que sucede a la bacanal en La dolce vita; las tribulaciones posteriores a la interrupción de la energía creativa (Ocho y medio); las memorias murales del paganismo en Fellini Satyricon; la irrupción del aire contemporáneo que desvanece los más antiguos frescos romanos (Fellini Roma); la representación del duelo ininterrumpido entre el clown Blanco y el Augusto en Los clowns; la imposible seducción de la muñeca mecánica al cabo de una vida de conquistas en Casanova; la travesía sin rumbo de los deudos de la voz hecha cenizas de Edmea Tetua en Y la nave va; la devastación de la iconosfera en Ginger y Fred. Ensayo de orquesta es una alegoría sobre la irrupción de la fuerza del autoritarismo en medio de la compleja gobernabilidad de Italia. Una máquina de demolición destruye el muro de un oratorio del siglo XVIII. Luego de la destrucción se apunta a la posibilidad de la edificación de un nuevo orden, pero asentado sobre la base de una autoridad incuestionable, que no admite heterodoxias ni rebeldías.