Движение литературы. Том I
- -
- 100%
- +
16
Независимо от того, держал или не держал находившийся в ту пору на Кавказе Лермонтов корректуру сборника, нет оснований полагать (как это часто принято), что все вопросы композиции решались А. Краевским. Более того, можно думать, что Лермонтов старательно избегал какой бы то ни было, даже непроизвольной циклизации стихов, грозящей вынести на поверхность «таинственную поветь» героя, – избегал в соответствии с оставшимся за пределами сборника заявлением: «Я не хочу, чтоб свет узнал мою таинственную повесть». В принципе же контрастного разнообразия недружественная Лермонтову критика усмотрела эклектизм.
17
Сопоставление стихотворений «В минуту жизни трудную…» и «И скучно и грустно…» принадлежит Белинскому (см.: Белинский В. Г. Письмо В. П. Боткину от 9 февраля 1840 г. // Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1956. Т. 11. С. 442).
18
«Трехсложники оказываются очень важны не по количеству стихов (…), а по их удельному весу, по концентрации в них “лермонтовского элемента”» (Журавлева А. И. Некрасов и Лермонтов: Сравнительный анализ ритмов и рифм // Вестник МГУ. Серия «Филология». 1972. № 1. С. 15).
19
В сборнике 1840 г. есть, конечно, выходы из роли «поющего»: разговор лицом к лицу («Дума»), лирические новеллы и повествования («Ребенку», «Памяти А. И. О[доевско]го» и др.), но речь идет об основных путях, на которых оформляется лирическое начало, о его опорных знаках. Примечательно также, что стихотворения «на случай» (например, «Ребенка милого рожденье…», «Как небеса, твой взор блистает…») – из рода тех, какие Пушкин охотно отдавал в печать, – Лермонтов в свою книгу стихотворений не включил: они выпадали из лирической композиции.
20
«Чернью простодушной» эта «толпа» названа лишь по инерции следования за Пушкиным, – ибо как раз простодушие ею бесповоротно утеряно, заодно с наклонностью с «ребяческому разврату». Не угадан ли в двух последних строфах «Не верь себе» Адуев-старший из «Обыкновенной истории» И. А. Гончарова – измятый «тяжелой пыткой», но внешне бодрый и соблюдающий «приличную форму»?
21
Это противопоставление «двух голосов» находим в статье: Усок И. Е. Внутренние противоречия героя Лермонтова // М. Ю. Лермонтов: Вопросы жизни и творчества. Орджоникидзе, 1963.
22
Белинский В. Г. Стихотворения М. Лермонтова // Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 4. М., 1954. С. 525.
23
Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 11. М., 1956. С. 556.
24
Эйхенбаум Б. М. Статьи о Лермонтове. 1961. С. 86.
25
Характерная мелодическая монотония, словесно-интонационные подхваты из куплета в куплет понуждают говорить не только о напевном, но и о более «демократическом», собственно песенном принципе этих стихов (в его отличии от романсной мелодики, как она проанализирована Б. М. Эйхенбаумом).
26
Пумпянский Л. Стиховая речь Лермонтова // Литературное наследство. Т. 43–44. М., 1941. С. 416.
27
Как заметил И. Н. Розанов, Лермонтов первым в русской поэзии перестал употреблять слова «петь», «пенье», «песнь» в переносном, сохранявшемся от классицизма смысле (см.: Розанов И. Н. Лермонтов – мастер стиха. М., 1942. С. 138).
28
Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 136.
29
Можно отметить только некий набросок к «Бэле» или отражение ее сюжета в романсе «Не плачь, не плачь, мое дитя…», написанном, по-видимому, в последние годы жизни.
30
Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 12. М., 1956. С. 19.
31
Максимов Д. Е. Поэзия Лермонтова. Л., 1959. С. 11.
32
«Лермонтов никогда бы не напечатал и “Боярина Оршу” и “Демона” – и он имел на то свои причины и свои права» (Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 6. М.: Изд. АН СССР, 1955. С. 548).
33
См.: Вацуро В. К цензурной истории «Демона» // М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. Л.: Наука, 1979.
34
Максимов Д. Об изучении мировоззрения и творческой системы Лермонтова // Русская литература. 1964. № 3. С. 9.
35
Так обстоит дело, даже если отвлечься от не определенной, по-видимому, самим автором судьбы «диалога о Боге» («Зачем мне знать твои печали?..»), предположив, что Лермонтов дорожил этим своим сравнительно ранним текстом и, хоть не добился его согласованности с контекстом VIII редакции, намеревался найти подходы к нему в будущем.
36
Ср. в юношеском стихотворении Лермонтова: «Я холоден и горд и даже злым / Толпе кажусь…» – но не таков «я» в глубине сердца. Демон, видимо, хотел бы обжаловать суд Ангела над собою Вышним судом («И ей, как мне, ты не судья»), точно так же как герой одного из поздних стихотворений Лермонтова («Оправдание», 1841) хочет обжаловать несправедливую молву, апеллируя к той же инстанции: «Но пред судом толпы лукавой / Скажи, что судит нас Иной…».
37
Генцель Януш. Замечания о двух поэмах Лермонтова («Последний сын вольности», «Демон») // Русская литература. 1987. № 2.
38
Оппоненты этой точки зрения справедливо указывают на не меньшую концептуальную неясность «лопухинского списка»; здесь, однако, не место входить в обсуждение вопроса.
39
Белинский В. Г. Полн. собр. соч. Т. 12. С. 86.
40
Эйхенбаум Б. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки. Л.: ГИЗ, 1924.
41
См. например: Кондорская В. И. Лермонтов и де Виньи // Учен. зап. Костромского гос. пед. ин-та. 1970. Вып. 20.
42
Парадоксальность этого высказывания (не что иное, как раскаяние, должно привести к утрате «небесных» атрибутов!) столь очевидна, что один из интерпретаторов поэмы, желая сгладить противоречие, предложил понимать здесь «небесный огонь» как синоним Каиновой печати – огненного клейма на челе грешника. Это толкование не отвечает, однако, ни духу ветхозаветного текста, откуда привнесены соответствующие символы, ни внутреннему состоянию лермонтовского героя. В том-то и неожиданность, что Демон соблазняет Тамару не только «всем земным», но и небесами, на которые он сам, казалось бы, не имеет никаких прав: более всего – их космической отрешенностью, но одновременно – их идеальной духовностью. В VI («лопухинской») редакции Демон, совершенно выйдя из приличествующей ему роли «врага небес», увлекает героиню образами «неба» и «лучшего мира»: «Пускай другие б утешались / Ничтожным жребием своим; / Их думы неба не касались, / Мир лучший недоступен им». В последней редакции Лермонтов убрал эту несообразность, но так или иначе несомненно, что «следы небесного огня» – это тот самый «луч чудесного огня», которым Демон из лермонтовского стихотворения 1831 года обещал озарять «ум» своего юного адепта; это горний огонь, сведенный с небес.
43
Для сравнения: «И счастье я могу постигнуть на земле / И в небесах я вижу Бога». Здесь второе немыслимо без первого.
44
См. попытку логически упорядочить эти перекрещивания и взаимоположения в кн.: Логиновская Е. Поэма М. Ю. Лермонтова «Демон». М.: Художественная литература, 1977. С. 72 и далее.
45
В «ереванском списке» поэмы (фактически – первая кавказская редакция) эта характеристика звучит в авторском лирическом отступлении – «эпитафии» Тамаре.
46
«… След проступка и страданья».
47
Эйхенбаум Б. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки. С. 97.
48
Она, эта тема, в зрелых редакциях почти целиком изъята из ведения повествователя и переключена в рассказ-исповедь самого Демона (неуклонно разраставшуюся от варианта к варианту), что дало простор патетическому лиризму и, главное, сняло с повествователя ответственность за аутентичность внутренней жизни героя. О месте и позиции повествователя сказано далее.
49
Один из нередких в «Демоне» пушкинских стихов в слегка измененной форме заимствован из стихотворения «Война» (1821). У Пушкина: «Я таю, жертва злой отравы…»
50
См.: Вацуро В. Ранняя лирика Лермонтова и поэтическая традиция 20-х годов // Русская литература. 1964. № 3. С. 56.
51
Если признать глубину замечания М. Цветаевой: поэт отдает свою тайную склонность тому из персонажей, кому отдает он свою песню (это сказано по поводу гимна Вальсингама в пушкинском «Пире во время чумы»), – вопрос о соперничестве «ангела» и «демона» встанет особенно остро. Оба они в космосе лермонтовской поэзии поют – и как поют! (Правда, песня Демона «На воздушном океане» написана в 1838 году – значительно позже знаменитого «Ангела».) Вряд ли в мировой литературе найдутся еще два столь же совершенных образца «серафической» и «демонической» поэзии, вышедших из-под одного и того же пера. «Святая песня» ангела исполнена радостной хвалы, песня демона печальна, он поет о космической беспредельности, о затерянности земли в безмерном и безучастном пространстве, о «грусти и воле», – но «песни земли» одинаково скучны в сравнении и с тем, и с этим напевом.
52
Взгляд Тамары окрест из окна кельи – ч. 2, III–IV – как бы в обратном направлении, снизу вверх, повторяет взгляд Демона, летящего «над вершинами Кавказа» и долинами Грузии, – ч. 1, III–IV. В обоих случаях восторг перед открывающейся картиной, перед мощью и согласованностью природы испытывают не герои, а повествователь, совмещающий с их взором свою пространственную – но не ценностную! – точку зрения.
53
Как показано еще Е. Аничковым в его статье (Методологические замечания о тексте «Демона» // Известия отделения русского языка и словесности Императорской Академии наук. 1913. Кн. 3), эта утопия блаженного места за пределами всех иерархических этажей «Божьего мира» постепенно развилась из стиха, появившегося в V редакции поэмы: «И ад нам будет стоить рая». Учитывая эту первоначальную («исконную», по выражению того же исследователя) связь идей, можно заключить, что Демон предлагает Тамаре ни больше ни меньше, чем нестрашный – даже упоительный – ад.
54
Это противоречие налицо во всех зрелых редакциях поэмы, но в VIII оно особенно рельефно, поскольку в монологах Демона усилены сразу оба момента: примирительные устремления – и отрешенное презрение утописта к земле и «грешной» человеческой жизни.
55
Блоковский сборник. Изд. Тартуского гос. ун-та. 1964. С. 390.
56
Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М.; Л.: Гослитиздат. С. 131–133.
57
В зеркальном отношении к этим последним строкам находятся стихи из сцены первого «видения» Тамары: «Слова умолкли в отдаленье / Вослед за звуком умер звук». Демон как бы певчески вдохновлен совершенной красотой Тамары и в артистическом акте преобразует и возвращает ей внушенное ею же впечатление.
58
Клятва Демона, как и прежние его перифрастические ответы на прямые вопросы героини, топит однозначную прямоту Тамариной просьбы («… от злых стяжаний / Отречься ныне дай обет») в потоке пламенного, но уклончивого красноречия.
59
И насколько он презирает этот мир, настолько же дорожит прерогативами своего владычества; обещание перемениться в его устах звучит как горделивое отречение от престола ради морганатического брака, и «слеза раскаяния» здесь не слишком уместна.
60
Кажется, единственный у Лермонтова случай, когда монастырь не отождествлен с тюрьмой.
61
Манн Ю. Завершение романтической традиции (Поэмы «Мцыри» и «Демон») // Лермонтов в литературе народов Советского Союза. Изд. Ереванского ун-та. 1974. С. 58.
62
См.: Соколов А. Композиция «Демона» // Литературная учеба. 1941. № 7–8.
63
Часть 1, IX – впечатление Демона от пляски Тамары; часть 2, VI – томление Тамары по туманному «пришельцу»; часть 2, IX – внутренняя борьба в Демоне после объяснения его с Ангелом и перед решающим явлением Тамаре. В особенности же часть 2, XII – после отвлекающего эпизода с ночным сторожем непредставимая, но логически неизбежная ситуация: Демон над телом умершей в его объятиях Тамары – что он? как он?
64
Подзаголовок «восточная повесть» – тот же, что у «Измаил-Бея», написанного на исторической основе, – не случайно возводит поэму в ранг предания (а не вымысла). Так же определена еще одна сочиненная Лермонтовым «легенда» – «Ангел Смерти» (1831). Понятие «повесть», вопреки распространенному в лермонтовской литературе мнению, здесь вовсе не связано с «заземлением», с приближением к «быту».
65
Точно так же в балладе «Морская царевна» торжествующее восклицание царевича: «Али красы не видали такой?» – заставляет содрогнуться в предчувствии того рокового перехода от «незнания» к «знанию», о котором писал Аристотель, истолковывая феномен трагического.
66
Это позволяет ссылаться на его историю как на хорошо известный, получивший широкую «мифологическую» огласку прецедент: так, Сатана в мистерии К. Случевского «Элоа» припоминает: «С тех пор, как прикоснулся я к Тамаре…»
67
В зрелых редакциях «Демона» по сравнению с ранними библейский фон предыстории героя бледнеет: если раньше беда изгнанного Демона состояла в том, что он лишился блага богообщения, то теперь он скорбит об утраченных радостях космического братства – с венчанными светилами, с «ласковой» кометой, о выпадении из гармонии мироздания.
68
Кстати, соответствующий библейский персонаж не изгнан, а низвержен с небес, – смена оттенка существенна.
69
Ср. с Дантовым адом, где, по словам И. Голенищева-Кутузова, «Люцифер и его ангелы <…> вошли в систему мира, предначертанную Божеством, и должны стать озлобленными, но послушными исполнителями свыше назначенных казней для соблазненых ими людей» (см. его примечания в кн.: Данте Алигьери. Божественная комедия. М.: Наука, 1967. С. 557). Ср. также с Люцифером в «Каине» – он для Байрона вторая, наряду с Богом, мировая сила, гордая своим неуничтожимым бессмертием и ни на миг не выпускающая из виду главной задачи противления.
70
Лермонтов воспользовался возможностями, заложенными в одном традиционном церковном эпитете диавола – «князь воздуха».
71
Ю. Манн в упоминавшейся выше работе справедливо подчеркивает, что в Демоне (в отличие от полусказочных падших духов у Жуковского и Подолинского) благодаря его единственности зло получает субстанциальное средоточие и тем самым центральный образ поэмы обретает максимальную философскую весомость, становясь в связь с «последними» вопросами о природе и источниках зла, и пр. Однако надо помнить, что ответственность за зло в поэме все же «рассредоточена», во всяком случае, если следовать логике героя, то второй (а может быть и первый!) источник зла обнаруживается в человеческом мире – каким он вышел из рук Творца или из горнила цивилизации.
72
Вопреки демонологическим представлениям христианской теологии, согласно которым довременный выбор, сделанный свободной волей ангелов, не может подвергаться изменчивым колебаниям во времени.