Das Passagen-Werk

Baudelaire ou les rues de Paris

»Tout pour moi devient allégorie.«

Baudelaire: Le Cygne

Le génie de Baudelaire, qui trouve sa nourriture dans la mélancolie, est un génie allégorique. Pour la première fois chez Baudelaire, Paris devient objet de poésie lyrique. Cette poésie locale est à l’encontre de toute poésie de terroir. Le regard que le génie allégorique plonge dans la ville trahit bien plutôt le sentiment d’une profonde aliénation. C’est là le regard d’un flâneur, dont le genre de vie dissimule derrière un mirage bienfaisant la détresse des habitants futurs de nos métropoles. Le flâneur cherche un refuge dans la foule. La foule est le voile à travers lequel la ville familière se meut pour le flâneur en fantasmagorie. Cette fantasmagorie, où elle apparaît tantôt comme un paysage, tantôt comme une chambre, semble avoir inspiré par la suite le décor des grands magasins, qui mettent ainsi la flânerie même au service de leur chiffre d’affaires. Quoi qu’il en soit les grands magasins sont les derniers parages de la flânerie.

Dans la personne du flâneur l’intelligence se familiarise avec le marché. Elle s’y rend, croyant y faire un tour; en fait c’est déjà pour trouver preneur. Dans ce stade mitoyen où elle a encore des mécènes, mais où elle commence déjà à se plier aux exigences du marché, (en l’espèce du feuilleton) elle forme la bohème. A l’indétermination de sa position économique correspond l’ambiguïté de sa fonction politique. Celle-ci se manifeste très évidemment dans les figures de conspirateurs professionnels, qui se recrutent dans la bohème. Blanqui est le représentant le plus remarquable de cette catégorie. Nul n’a eu au XIXème siècle une autorité révolutionnaire comparable à la sienne. L’image de Blanqui passe comme un éclair dans les Litanies de Satan. Ce qui n’empêche que la rébellion de Baudelaire ait toujours gardé le caractère de l’homme asocial: elle est sans issue. La seule communauté sexuelle dans sa vie, il l’a réalisée avec une prostituée.

»Nul trait ne distinguait, du même enfer venu,

Ce jumeau centenaire.«

Le flâneur fait figure d’éclaireur sur le marché. En cette qualité il est en même temps l’explorateur de la foule. La foule fait naître en l’homme qui s’y abandonne une sorte d’ivresse qui s’accompagne d’illusions très particulières, de sorte qu’il se flatte, en voyant le passant emporté dans la foule, de l’avoir, d’après son extérieur, classé, reconnu dans tous les replis de son âme. Les physiologies contemporaines abondent en documents sur cette singulière conception. L’œuvre de Balzac en fournit d’excellents. Les caractères typiques reconnus parmi les passants tombent à tel point sous les sens que l’on ne saurait s’étonner de la curiosité incitée à se saisir au-delà d’eux de la singularité spéciale du sujet. Mais le cauchemar qui correspond à la perspicacité illusoire du physiognomiste dont nous avons parlé, c’est de voir ces traits distinctifs, particuliers au sujet, se révéler à leur tour n’être autre chose que les éléments constituants d’un type nouveau; de sorte qu’en fin de compte l’individualité la mieux définie se trouverait être tel exemplaire d’un type. C’est là que se manifeste au cœur de la flânerie une fantasmagorie angoissante. Baudelaire l’a développée avec une grande vigueur dans les Sept Vieillards. Il s’agit dans cette poésie de l’apparition sept fois réitérée d’un vieillard d’aspect repoussant. L’individu qui est ainsi présenté dans sa multiplication comme toujours le même témoigne de l’angoisse du citadin à ne plus pouvoir, malgré la mise en œuvre de ses singularités les plus excentriques, rompre le cercle magique du type. Baudelaire qualifie l’aspect de cette procession d’infernal. Mais le nouveau que toute sa vie il a guetté, n’est.pas fait d’une autre matière que cette fantasmagorie du »toujours le même«. (La preuve qui peut être fournie que cette poésie transcrit les rêves d’un haschichin n’infirme en rien cette interprétation.)

»Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau!«

La clé de la forme allégorique chez Baudelaire est solidaire de la signification spécifique que prend la marchandise du fait de son prix. A l’avilissement singulier des choses par leur signification, qui est caractéristique de l’allégorie du XVIIème siècle, correspond l’avilissement singulier des choses par leur prix comme marchandise. Cet avilissement que subissent les choses du fait de pouvoir être taxées comme marchandises est contrebalancé chez Baudelaire par la valeur inestimable de la nouveauté. La nouveauté représente cet absolu qui n’est plus accessible à aucune interprétation ni à aucune comparaison. Elle devient l’ultime retranchement de l’art. La dernière poësie des Fleurs du Mal: »Le Voyage«. »O Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l’ancre!« Le dernier voyage du flâneur: la Mort. Son but: le Nouveau. Le nouveau est une qualité indépendante de la valeur d’usage da la marchandise. Il est à l’origine de cette illusion dont la mode est l’infatigable pourvoyeuse. Que la dernière ligne de résistance de l’art coïncidât avec la ligne d’attaque la plus avancée de la marchandise, cela devait demeurer caché à Baudelaire.

Spleen et idéal – dans le titre de ce premier cycle des Fleurs du Mal le mot étranger le plus vieux de la langue française a été accouplé au plus récent. Pour Baudelaire il n’y a pas contradiction entre les deux concepts. Il reconnaît dans le spleen la dernière en date des transfigurations de l’idéal – l’idéal lui semble être la première en date des expressions du spleen. Dans ce titre où le suprêmement nouveau est présenté au lecteur comme un »suprêmement ancien«, Baudelaire a donné la forme la plus vigoureuse à son concept du moderne. Sa théorie de l’art a toute entière pour axe la »beauté moderne« et le critère de la modernité lui semble être ceci, qu’elle est marquée au coin de la fatalité d’être un jour l’antiquité et qu’elle le révèle à celui qui est témoin de sa naissance. C’est là la quintessence de l’imprévu qui vaut pour Baudelaire comme une qualité inaliénable du beau. Le visage de la modernité elle-même nous foudroie d’un regard immémorial. Tel le regard de la Méduse pour les Grecs.

Haussmann ou les barricades

»J’ai le culte du Beau, du Bien, des grandes choses,

De la belle nature inspirant le grand art,

Qu’il enchante l’oreille ou charme le regard;

J’ai l’amour du printemps en fleurs: femmes et roses!«

L’activité de Haussmann s’incorpore à l’impérialisme napoléonien, qui favorise le capitalisme de la finance. A Paris la spéculation est à son apogée. Les expropriations de Haussmann suscitent une spéculation qui frise l’escroquerie. Les sentences de la Cour de Cassation qu’inspire l’opposition bourgeoise et orléaniste, augmentent les risques financiers de l’haussmannisation. Haussmann essaie de donner un appui solide à sa dictature en plaçant Paris sous un régime d’exception. En 1864 il donne carrière à sa haine contre la population instable des grandes villes dans un discours à la Chambre. Cette population va constamment en augmentant du fait de ses entreprises. La hausse des loyers chasse le prolétariat dans les faubourgs. Par là les quartiers de Paris perdent leur physionomie propre. La »ceinture rouge« se constitue. Haussmann s’est donné à lui-même le titre »d’artiste démolisseur«. Il se sentait une vocation pour l’œuvre qu’il avait entreprise; et il souligne ce fait dans ses mémoires. Les halles centrales passent pour la construction la plus réussie de Haussmann et il y a là un symptôme intéressant. On disait de la Cité, berceau de la ville, qu’après le passage de Haussmann il n’y restait qu’une église, un hôpital, un bâtiment public et une caserne. Hugo et Mérimée donnent à entendre combien les transformations de Haussmann apparaissaient aux parisiens comme un monument du despotisme napoléonien. Les habitants de la ville ne s’y sentent plus chez eux; ils commencent à prendre conscience du caractère inhumain de la grande ville. L’œuvre monumentale de Maxime Du Camp, Paris, doit son existence à cette prise de conscience. Les eaux-fortes de Meryon (vers 1850) prennent le masque mortuaire du vieux Paris.

Le véritable but des travaux de Haussmann c’était de s’assurer contre l’éventualité d’une guerre civile. Il voulait rendre impossible à tout jamais la construction de barricades dans les rues de Paris. Poursuivant le même but Louis-Philippe avait déjà introduit les pavés de bois. Néanmoins les barricades avaient joué un rôle considérable dans la révolution de Février. Engels s’occupa des problèmes de tactique dans les combats de barricades. Haussmann cherche à les prévenir de deux façons. La largeur des rues en rendra la construction impossible et de nouvelles voies relieront en ligne droite les casernes aux quartiers ouvriers. Les contemporains ont baptisé son entreprise: »l’embellissement stratégique«.

»Das Blüthenreich der Dekorationen,

Der Reiz der Landschaft, der Architektur

Und aller Szenerie-Effekt beruhen

Auf dem Gesetz der Perspektive nur.«

L’idéal d’urbaniste de Haussmann, c’étaient les perspectives sur lesquelles s’ouvrent de longues enfilades de rues. Cet idéal correspond à la tendance courante au XIXème siècle à anoblir les nécessités techniques par de pseudo-fins artistiques. Les temples du pouvoir spirituel et séculier de la bourgeoisie devaient trouver leur apothéose dans le cadre des enfilades de rues. On dissimulait ces perspectives avant l’inauguration par une toile que l’on soulevait comme on dévoile un monument et la vue s’ouvrait alors sur une église, une gare, une statue équestre ou quelqu’autre symbole de civilisation. Dans l’haussmannisation de Paris la fantasmagorie s’est faite pierre. Comme elle est destinée à une sorte de perennité, elle laisse entrevoir en même temps son caractère ténu. L’Avenue de l’Opéra qui selon l’expression malicieuse de l’époque, ouvre la perspective de la loge de la concierge de l’Hôtel du Louvre, fait voir de combien peu se contentait la mégalomanie du préfet.

»Fais voir, en déjouant la ruse,

O République à ces pervers

Ta grande face de Méduse

Au milieu de rouges éclairs.«

La barricade est ressuscitée par la Commune. Elle est plus forte et mieux conçue que jamais. Elle barre les grands boulevards, s’élève souvent à hauteur du premier étage et recèle des tranchées qu’elle abrite. De même que le Manifeste communiste clôt l’ère des conspirateurs professionnels, de même la Commune met un terme à la fantasmagorie qui domine les premières aspirations du prolétariat. Grâce à elle l’illusion que la tâche de la révolution prolétarienne serait d’achever l’œuvre de 89 en étroite collaboration avec la bourgeoisie, se dissipe. Cette chimère avait marqué la période 1831-1871, depuis les émeutes de Lyon jusqu’à la Commune. La bourgeoisie n’a jamais partagé cette erreur. Sa lutte contre les droits sociaux du prolétariat est aussi vieille que la grande révolution. Elle coïncide avec le mouvement philanthropique qui l’occulte et qui a eu son plein épanouissement sous Napoléon III. Sous son gouvernement a pris naissance l’œuvre monumentale de ce mouvement: le livre de Le Play, Ouvriers Européens.

A côté de la position ouverte de la philanthropie la bourgeoisie a de tout temps assumé la position couverte de la lutte des classes. Dès 1831 elle reconnaît dans le Journal des Débats: »Tout manufacturier vit dans sa manufacture comme les propriétaires des plantations parmi leurs esclaves.« S’il a été fatal pour les émeutes ouvrières anciennes, que nulle théorie de la révolution ne leur ait montré le chemin, c’est aussi d’autre part la condition nécessaire de la force immédiate et de l’enthousiasme avec lequel elles s’attaquent à la réalisation d’une société nouvelle. Cet enthousiasme qui atteint son paroxysme dans la Commune, a gagné parfois à la cause ouvrière les meilleurs éléments de la bourgeoisie, mais a amené finalement les ouvriers à succomber à ses éléments les plus vils. Rimbaud et Courbet se sont rangés du côté de la Commune. L’incendie de Paris est le digne achèvement de l’œuvre de destruction du Baron Haussmann.

Conclusion

»Hommes du XIXe siècle, l’heure de nos apparitions est fixée à jamais, et nous ramène toujours les mêmes.«

Pendant la Commune Blanqui était tenu prisonnier au fort du Taureau. C’est là qu’il écrivit son Eternité par les Astres. Ce livre parachève la constellation des fantasmagories du siècle par une dernière fantasmagorie, à caractère cosmique, qui implicitement comprend la critique la plus acerbe de toutes les autres. Les réflexions ingénues d’un autodidacte, qui forment la partie principale de cet écrit, ouvrent la voie à une spéculation qui inflige à l’élan révolutionnaire de l’auteur un cruel démenti. La conception de l’univers que Blanqui développe dans ce livre et dont il emprunte les données aux sciences naturelles mécanistes, s’avère être une vision d’enfer. C’est de plus le complément de cette société dont Blanqui vers la fin de sa vie a été obligé de reconnaître le triomphe sur lui-même. Ce que fait l’ironie de cet échafaudage, ironie cachée sans doute à l’auteur lui-même, c’est que le réquisitoire effrayant qu’il prononce contre la société, affecte la forme d’une soumission sans réserve aux résultats. Cet écrit présente l’idée du retour éternel des choses dix ans avant Zarathustra; de façon à peine moins pathétique, et avec une extrême puissance d’hallucination.

Elle n’a rien de triomphant, laisse bien plutôt un sentiment d’oppression. Blanqui s’y préoccupe de tracer une image du progrès qui, – antiquité immémoriale se pavanant dans un apparat de nouveauté dernière – se révèle comme étant la fantasmagorie de l’histoire elle-même. Voici le passage essentiel:

»L’univers tout entier est composé de systèmes stellaires. Pour les créer, la nature n’a que cent corps simples à sa disposition. Malgré le parti prodigieux qu’elle sait tirer de ces ressources et le chiffre incalculable de combinaisons qu’elles permettent à sa fécondité, le résultat est nécessairement un nombre fini, comme celui des éléments eux-mêmes, et pour remplir l’étendue, la nature doit répéter à l’infini chacune de ses combinaisons originales ou types. Tout astre, quel qu’il soit, existe donc en nombre infini dans le temps et dans l’espace, non pas seulement sous l’un de ses aspects, mais tel qu’il se trouve à chacune des secondes de sa durée, depuis la naissance jusqu’à la mort … La terre est l’un de ces astres. Tout être humain est donc éternel dans chacune des secondes de son existence. Ce que j’écris en ce moment dans un cachot du fort du Taureau, je l’ai écrit et je l’écrirai pendant l’éternité, sur une table, avec une plume, sous des habits, dans des circonstances toutes semblables. Ainsi de chacun … Le nombre de nos sosies est infini dans le temps et dans l’espace. En conscience, on ne peut guère exiger davantage. Ces sosies sont en chair et en os, voire en pantalon et paletot, en crinoline et en chignon. Ce ne sont point là des fantômes, c’est de l’actualité éternisée. Voici néanmoins un grand défaut: il n’y a pas progrès … Ce que nous appelons le progrès est claquemuré sur chaque terre, et s’évanouit avec elle. Toujours et partout, dans le camp terrestre, le même drame, le même décor, sur la même scène étroite, une humanité bruyante, infatuée de sa grandeur, se croyant l’univers et vivant dans sa prison comme dans une immensité, pour sombrer bientôt avec le globe qui a porté dans le plus profond dédain, le fardeau de son orgueil. Même monotonie, même immobilisme dans les astres étrangers. L’univers se répète sans fin et piaffe sur place. L’éternité joue imperturbablement dans l’infini les mêmes représentations.«

Cette résignation sans espoir, c’est le dernier mot du grand révolutionnaire. Le siècle n’a pas su répondre aux nouvelles virtualités techniques par un ordre social nouveau. C’est pourquoi le dernier mot est resté aux truchements égarants de l’ancien et du nouveau, qui sont au cœur de ces fantasmagories. Le monde dominé par ses fantasmagories, c’est – pour nous servir de l’expression de Baudelaire – la modernité. La vision de Blanqui fait entrer dans la modernité – dont les sept vieillards apparaissent comme les hérauts – l’univers tout entier. Finalement la nouveauté lui apparaît comme l’attribut de ce qui appartient au ban de la damnation. De même façon dans un vaudeville quelque peu antérieur: Ciel et Enfer les punitions de l’enfer font figure de dernière nouveauté de tout temps, de »peines éternelles et toujours nouvelles«. Les hommes du XIXème siècle auxquels Blanqui s’adresse comme à des apparitions sont issus de cette région.

Passage du Ponceau.

Photo Germaine Krull

Abbildung 1

Passage du Caire.

Photo Germaine Krull

Abbildung 2

Passage des Deux-Sœurs.

Photo Germaine Krull

Abbildung 3

Aufzeichnungen und Materialien

A  Passagen, magasins de nouveauté⁠〈s〉, calicots

B  Mode

C  antikisches Paris, Katakomben, démolitions, Untergang von Paris

D  die Langeweile, ewige Wiederkehr

E  Haussmannisierung, Barrikadenkämpfe

F  Eisenkonstruktion

G  Ausstellungswesen, Reklame, Grandville

H  der Sammler

I  das Interieur, die Spur

J  Baudelaire

K  Traumstadt und Traumhaus, Zukunftsträume, anthropolog⁠〈ischer〉 Nihilism⁠〈us〉, Jung

L  Traumhaus, Museum, Brunnenhalle

M  der Flaneur

N  Erkenntnistheoretisches, Theorie des Fortschritts

O  Prostitution, Spiel

P  die Straßen von Paris

Q  Panorama

R  Spiegel

S  Malerei, Jugendstil, Neuheit

T  Beleuchtungsarten

U  Saint-Simon, Eisenbahnen

V  Konspirationen, compagnonnage

W  Fourier

X  Marx

Y  die Photographie

Z  die Puppe, der Automat

a  soziale Bewegung

b  Daumier

c  … … …

d  Literaturgeschichte, Hugo

e  … … …

f  … … …

g  die Börse, Wirtschaftsgeschichte

h  … … …

i  Reproduktionstechnik, Lithographie

k  die Kommune

l  die Seine, ältestes Paris

m  Müßiggang

n  … … …

o  … … …

p  anthropologischer Materialismus, Sektengeschichte

q  … … …

r  Ecole polytechnique

s  … … …

t  … … …

u  … … …

v  … … …

w  … … …

Passagen, magasins de nouveaute〈s〉, calicots

»De ces palais les colonnes magiques

A l’amateur montrent de toutes parts,

Dans les objets qu’étaient leurs portiques,

Que l’industrie est rivale des arts,«

»A vendre les Corps, les voix, l’immense opulence inquestionable, ce qu’on ne vendra jamais.«

»Wir haben«, sagt der illustrierte Pariser Führer, ein vollständiges Gemälde der Seine-Stadt und ihrer Umgebungen vom Jahre 1852⁠〈,〉 »bei den inneren Boulevards wiederholt der Passagen gedacht, die dahin ausmünden. Diese Passagen, eine neuere Erfindung des industriellen Luxus, sind glasgedeckte, marmorgetäfelte Gänge durch ganze Häusermassen, deren Besitzer sich zu solchen Spekulationen vereinigt haben. Zu beiden Seiten dieser Gänge, die ihr Licht von oben erhalten, laufen die elegantesten Warenläden hin, so daß eine solche Passage eine Stadt, eine Welt im Kleinen ist □ Flaneur □, in der der Kauflustige alles finden wird, dessen er benötigt. Sie sind bei plötzlichen Regengüssen der Zufluchtsort aller Überraschten, denen sie eine gesicherte, wenn auch beengte Promenade gewähren, bei der die Verkäufer auch ihren Vorteil finden.« □ Wetter □

Diese Stelle ist der locus classicus für die Darstellung der Passagen, denn aus ihr entspinnen sich nicht allein die divagations über den Flaneur und das Wetter, sondern auch was über die Bauweise der Passagen in wirtschaftlicher und architektonischer Hinsicht zu sagen ist, könnte hier seine Stelle finden. [A 1, 1]

Namen von Magasins de Nouveautés: La fille d’honneur / La Vestale / Le page inconstant / Le masque de fer / Le petit chaperon rouge / La petite Nanette / La chaumière allemande / Au mamelouk / Au coin de la rue – Namen, die meist aus erfolgreichen Vaudevilles stammen. □ Mythologie □ Ein gantier: Au ci-devant jeune homme; ein confiseur: Aux armes de Werther

»Der Name des Juweliers steht in großen, mit täuschend nachgeahmten Edelsteinen ausgelegten Buchstaben über der Ladenthür.« Eduard Kroloff: Schilderungen aus Paris Hamburg 1839 II p 73 »In der Galerie Véro-Dodat ist ein Eßwarenladen, über dessen Thür man die Inschrift Gastronomie cosmopolite lieset, deren einzelne Buchstaben auf eine höchst komische Art aus Schnepfen, Fasanen, Hasen, Hirschgeweihen, Hummern, Fischen, Vogelnieren u. s. w. zusammengestellt sind.« Kroloff: Schilderungen aus Paris II p 75 □ Grandville □ [A 1, 2]