Книга Пассажей

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2026

От переводчиков

Passagen-Werk, или Passagenarbeit (здесь – «Книга Пассажей», 1927–1940), сочинение-призрак, которое, согласно иным знатокам, является самой цитируемой работой в мировой философии за последние полвека, увидело свет в 1982 году в виде гигантского собрания тематически организованных подготовительных материалов к грядущему произведению, образованных как пространными выписками автора из многочисленных исторических, литературных, философских, экономических источников, так и скорее скупыми авторскими комментариями, отступлениями, сентенциями или афоризмами. Оно представляет собой своего рода фантомный аналог Gesamtkunstwerk, «всеобъемлющего произведения искусства». Задуманная в пандан к академической монографии «Происхождение немецкой барочной драмы» (Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1928), похоронившей бюргерские мечты молодого Беньямина об университетской карьере, «Книга Пассажей» не только заключает в себе прототексты самых знаменитых работ немецко-еврейского мыслителя: «Сюрреализм» (1929), «Краткая история фотографии» (1931), «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936), «Шарль Бодлер. Лирический поэт в эпоху зрелого капитализма» (1938–1939), «О понятии истории» (1942), – но и представляет собой уникальную в своем роде амальгаму радикально перетолкованного исторического материализма, сюрреалистических устремлений модернистской прозы, новейших тенденций немецких и французских исторических или социологических штудий, а также отдельных положений иудаистской теологии. В немецком оригинале собственно «конволюты» (папки с рукописными материалами, рассортированные по темам) предваряются текстами двух так называемых экспозе́ – сжатыми теоретическими очерками; при этом позднейший из них, открывающий наше издание, написан на французском языке в 1939 году и представляет собой, так сказать, авторский синопсис всего сочинения, концептуальный тестамент. Он усугубляет «французский флер» всей книги, посвященной культурной археологии Парижа, «столицы XIX столетия», демонстрируя вместе с тем неустранимую преемственность всей многосложной интеллектуальной конструкции с исходной жанровой формой, определенной автором как «диалектическая феерия». Крытая торговая галерея, в конструкции которой Беньямин усмотрел потребность буржуа XIX столетия превратить город в «интерьер», освоиться в нем со всеми своими гешефтами и развлечениями, амбициями и социальными страхами, будет оттеснена в ХХ веке «машинами для жилья», культурой больших пространств и открытого воздуха. И в этом смысле книга о пассажах – еще и эсхатология зрелого капитализма, коллекция «руин», по которым можно читать праисторию постмодерна.

В «Книге Пассажей» Беньямин почти что осуществил замысел всей своей жизни – создать произведение, составленное исключительно из цитат, «литературный монтаж». Цитаты в жизни, творчестве и смерти Беньямина не столько воссоздают исторический контекст, сколько порождают своего рода контртекст – зыбкую семантическую констелляцию, в которой растворяется авторская воля, а мысль, сопрягаясь с бессмыслием, открывается разноречивым толкованиям. Цитата – главное орудие интеллектуального мифа, в стихии которого создавалась «Книга Пассажей», призванная стать не только археологией французской культуры XIX века, но и своего рода полемологией настоящего времени, погрязшего в прописных истинах: «Цитаты в моей работе – как разбойники на дороге, которые нападают во всеоружии и освобождают бездельника от убежденности». Вместе с тем наряду с культурой ошеломительной цитаты в методе рассуждения «Книги Пассажей» активно, если не сказать агрессивно, задействуется аналогия, которая противопоставляется мифотворчеству – как литературному, так и научному. Наверное, один из самых причудливых лучей, вырвавший из мрака личного существования мыслителя тайну его умственного подвижничества, зафиксирован в том фрагменте «Книги Пассажей», где критик, нащупывая элементы метода, прибегает к редкому для его работ уподоблению, проецируя на себя и на предмет своих изысканий весьма энергичный образ:

Возделывать те земли, на которых прежде бурно произрастало лишь безумие. Продвигаться вперед с отточенным топором разума, не оглядываясь по сторонам, чтобы не поддаться ужасу, манящему из глубин первобытных зарослей. Всю почву нужно расчистить разумом, выкорчевать подлесок, взошедший из химер и мифа. Всё это и предстоит проделать сегодня с девятнадцатым веком [1].

Итак, исторический массив XIX века видится критику века XX-го девственной чащей, образованной безумными, бредовыми или просто мифологическими представлениями, распространяющими свою власть на умы и души современников. Непроходимые дебри праистории бросают вызов или просто ужасают исследователя истории, который призван идти вперед, точнее назад, имея в виде оружия лишь заостренный топор разума: критик-лесоруб против леса исторических заблуждений. Прорубаться, не глядя по сторонам, работать топором разума, подобно тому как другой крушитель идолов культуры призывал философствовать молотом, – таково призвание критика современности, который стремится постичь истину, невзирая на азбучные аксиомы, или идолов, которым поклоняется век.

Разумеется, автор «Книги Пассажей» – не историк, воссоздающий прошлое, «как оно было на самом деле», хотя исторической эрудиции ему не занимать, он скорее социальный психолог, выстраивающий из обильных исторических выписок и редких субъективных глосс типологию человека модерна, разношерстные образчики которого – авантюрист, богема, буржуа, заговорщик, денди, коллекционер, конспиратор, критик, литератор, люмпен-интеллектуал, нищий, поэт, предприниматель, революционер, тряпичник, философ, фланёр – убедительны ровно настолько, насколько один, не теряя оригинальной физиономии, переходит в другого, а все как один так или иначе соответствуют протеической фигуре самого Беньямина, который, уклоняясь от естественной способности говорить от первого лица, вещает здесь через всех своих концептуальных персонажей единовременно. Главные теоретические модели этой социальной типологии – не только труды Адорно, Броха, Вебера, Зиммеля, Зомбарта, Маркса, Мишле, Тэна, Шолема или Хоркхаймера, с которыми Беньямин всё время открыто и скрыто полемизирует, но и «Человеческая комедия» Бальзака, «Созерцания» Гюго, «Лавка древностей» Диккенса, «Цветы Зла» Бодлера, «К вечности – через звезды» Бланки, «В поисках потерянного времени» Пруста, «Замок» Кафки, «Парижский крестьянин» Арагона, «Надя» Бретона, «Париж – современный миф» Кайуа, «Трехгрошовая опера» Брехта и, конечно, «Веселая наука» Ницше – не столько проблематичная традиция, которую Беньямин воссоздает в своем труде, сколько аффективно-интеллектуальная констелляция, которую он любовно, меланхолично и отстраненно собирает по крупицам в грандиозную мозаику «Книги Пассажей».

Вместе с тем цитата – главный бич Беньямина, отдельные тексты которого в настоящее время буквально разобраны на цитаты, хотя исследователей, ответственно работающих с творческим наследием мыслителя, в России можно по пальцам пересчитать, а изданий, отвечающих новейшим текстологическим находкам, и того меньше. Вот почему перевод «Книги Пассажей» – это интеллектуальный вызов, теоретически способный лишить иных знатоков удобной убежденности в том, что всё уже было, а вместе с тем – приглашение к путешествию через открытое море прошлого, что живет в настоящем в ожидании (вне)очередной катастрофы, которая неизбежно всё вернет на круги своя.

Экспозе 1939 года

Париж – столица XIX столетия [2]

Введение

История подобна Янусу, она двулична: смотрит ли история на прошлое или на настоящее, видит она одно и то же.

Предметом этой книги является иллюзия, выраженная Шопенгауэром в формуле, согласно которой достаточно сравнить Геродота с утренней газетой, чтобы схватить суть истории. Это – выражение ощущения смятения, характерного для того понимания истории, что сформировалось в последнем столетии. Оно отражает такую точку зрения, в соответствии с которой ход мира представляется в виде безграничной серии фактов, застывших в вещах. Характерный сгусток этого понимания содержится в том, что называется «Историей Цивилизации», которая занимается пунктуальной инвентаризацией форм жизни и творений человечества. Богатства, которые собираются в эрарии человечества, предстают с этого момента в виде навечно определенных вещей. В таком понимании истории ни во что не ставится то обстоятельство, что богатства эти обязаны не только своим существованием, но и способом передачи постоянному усилию со стороны общества, усилию, посредством которого эти богатства ко всему прочему странным образом искажаются. Наше исследование ставит перед собой задачу показать, каким образом вследствие этого вещного представления цивилизации формы новой жизни и новые творения экономического и технического характера, которыми мы обязаны последнему столетию, вступают в универсум фантасмагории. Эти творения подпадают под своего рода «иллюминацию» не только теоретического вида – через идеологическую транспозицию, но в самой непосредственности чувственного присутствия. Они предстают в виде фантасмагорий. Такими являются, например, «пассажи», первая реализация железных конструкций; такими предстают всемирные выставки, связка которых с индустрией развлечений показательна; в том же порядке феноменов находится опыт фланёра, отдающегося фантасмагориям рынка. Этим фантасмагориям рынка, где люди являются не иначе как в виде носителей типичных черт, соответствуют фантасмагории интерьера, которые выстраиваются согласно властному стремлению человека оставить в комнатах, где он проживает, отпечаток своего приватного, индивидуального существования. Что касается фантасмагории самой цивилизации, то она обрела своего героя в Османе [4], а наглядное выражение – в перестройке Парижа. – Однако этот блеск и это великолепие, которыми окружает себя общество, живущее производством товаров, и иллюзорное ощущение его защищенности не застрахованы от различных угроз; об этом ему напоминают падение Второй империи и Парижская коммуна. В то же самое время Бланки [5], самый опасный враг данного общества, представляет в своем последнем сочинении страшные черты такой фантасмагории. Человечество предстает в нем обреченным на гибель. Всё, что грезится ему новым, будет являться не чем иным, как извечно наличной реальностью; сама новизна не способна предоставить обществу ни перспективу освобождения, ни новый способ преобразования. Космические спекуляции Бланки содержат в себе тот урок, что человечество будет подвержено мифическому ужасу до тех пор, пока будет предаваться фантасмагориям.

Дворцов этих колонны магические

Показывают со всех сторон аматёру

Вещами, что в портиках выставлены,

Как индустрия соперничает с искусствами.

Большинство пассажей выстроено в Париже в течение пятнадцати лет, воспоследовавших за 1822 годом. Первым условием для их развития стал апогей, которого достигла торговля тканями. Тогда появляются магазины модных товаров, первые предприятия с внушительными запасами продукции на складах. Они предваряют открытие больших универсальных магазинов. Об этой эпохе пишет Бальзак: «Великая поэма прилавков раздается разноцветными строфами от площади Мадлен до заставы Сент-Дени». Пассажи являются центрами торговли предметами роскоши. Для выставления таких товаров коммерсант берет себе в услужение искусство. Современники только диву даются. Для туристов они на долгое время остаются любимым зрелищем. В «Иллюстрированном путеводителе по Парижу» говорится: «Эти пассажи, недавнее изобретение индустрии роскоши, представляют собой крытые стеклом, облицованные мрамором галереи вдоль целой вереницы домов, владельцы которых объединились ради подобных спекуляций. По обеим сторонам этих освещенных сверху проходов тянутся самые элегантные магазины, так что такой пассаж – поистине целый город, мир в миниатюре». Именно в пассажах проводятся первые испытания газового освещения.

Второе непременное условие для развития пассажей находится в использовании железных конструкций. Во времена Империи эта техника рассматривалась как опыт обновления архитектуры в направлении греческого классицизма. Теоретик архитектуры Бёттихер [8] выражает общее чувство, когда утверждает, что в отношении «художественных форм новой системы» «предпочтение следует отдать эллинскому стилю». Ампир – это стиль революционного терроризма, для которого государство предстает самоцелью. Подобно тому как Наполеон не понял функциональной природы государства как инструмента власти для буржуазии, архитекторы того времени не поняли функциональной природы железа, в силу которой в архитектуре берет верх конструктивный принцип. Эти архитекторы сооружают опоры, подражая помпейским колоннам, строят заводы, напоминающие римские дома, позднее свет увидят вокзалы, принимающие вид загородных резиденций. Строительство играет роль подсознания. В это время утверждается также фигура инженера, восходящая к эпохе революционных войн: именно тогда зарождается вражда между архитектором и декоратором, между Политехнической школой и Школой изящных искусств. – Впервые со времен римлян к жизни рождается новый строительный материал – железо. Разумеется, производство металла ожидает эволюция, ритм которой идет по нарастающей в течение всего столетия. Решительный толчок происходит тогда, когда изобретатели осознают, что локомотив – над которым они бьются начиная с 1828–1829 годов – будет функционировать с необходимой полезностью лишь в том случае, если его поставить на рельсы. Рельс – это первая конструкция из железа, за ней последует опора. Железо почти не используется в строительстве зданий, зато оно прекрасно подходит для пассажей, выставочных комплексов, вокзалов – все эти сооружения служат для переходов, перемещений.

…Нетрудно понять, что всякий массовый <…> «интерес», когда он впервые появляется на мировой сцене, далеко выходит в «идее», или «представлении», за свои действительные границы…

Самый сокровенный импульс, который придается фурьеристской утопии, восходит к появлению машин. Фаланстер должен вернуть людей к такой системе отношений, где нет места морали. Нерон стал бы в нем куда более полезным членом, нежели Фенелон [10]. Фурье думает довериться не добродетели, а эффективному самофункционированию общества, движущими силами которого будут страсти. Посредством сцепления страстей, посредством сложного сочленения страстей механистических со страстями кабалистическими Фурье представляет коллективную психологию в виде часового механизма. Фурьеристская гармония является продуктом этой многосложной игры. В строгие формы времен Империи он протаскивает идиллию, расцвеченную стилем тридцатых годов. Он выстраивает систему, в которой элементы его колоритного мировидения сливаются с идиосинкразией в отношении цифр. «Гармонии» Фурье никоим образом не восходят ни к одной из традиций мистики числа. Они порождены его собственными декретами: измышлениями организующего воображения, которое он в себе развил в необыкновенных формах. Например, он предугадал, какую важную роль в жизни горожанина будут играть заранее назначенные встречи. Рабочий день обитателей фаланстера проходит не в жилище, а в огромных залах, напоминающих биржи, где маклеры назначают встречи клиентам.

В пассажах Фурье увидел архитектонический канон фаланстера. Что лишний раз подчеркивает «ампирный» стиль утопии, о котором сам Фурье наивно говорил: «Ассоциативное государство с самого начала заблистает тем сильнее, чем дольше будет откладываться его создание. Впрочем, оно могло увидеть свет в Греции эпохи Солона или Перикла». Пассажи, изначально предназначенные служить коммерческим целям, у Фурье превращаются в жилые пространства. В этом «городе пассажей» инженерные постройки приобретают вид фантасмагории. «Город пассажей» становится грезой, которая будет радовать глаза парижан и во второй половине века. В 1869 году «улицы-галереи» Фурье появляются в иллюстрациях к утопии Муалена «Париж в 2000 году» [11]. Город предстает в ней вместе со своими улицами, жилыми домами и магазинами идеальной декорацией для фланёра.

Маркс выступил против Карла Грюна [12] в защиту Фурье, подчеркивая, что тот разработал «колоссальную концепцию человека». Он считал, что только Фурье и Гегель смогли представить принципиальное ничтожество буржуа. Систематическому преодолению буржуазности в мысли Гегеля соответствует юмористическое уничижение буржуа у Фурье. Одна из самых замечательных черт фурьеристской утопии заключается в том, что идея эксплуатации природы человеком, столь популярная в предшествующую эпоху, ему чужда. Скорее техника кажется ему той искрой, от которой вспыхнет порох природы. Здесь, возможно, находится ключ к его необычайному представлению, согласно которому фаланстеры будут развиваться «взрывами». Концепция, воспоследовавшая за идеей эксплуатации природы человеком, является отражением фактической эксплуатации человека собственниками средств производства. Вина за то, что интеграция техники в социальную жизнь потерпела неудачу, ложится на эту эксплуатацию.

Да, когда весь мир от Парижа до Пекина,

О божественный Сен-Симон, верен будет твоей доктрине,

Век златой вернется во всём своем блеске,

И потекут молочные, чайные, шоколадные реки;

Ягнята запеченные резвиться станут на лугах,

А в Сене заведутся щуки под соусом из голубого сыра;

Шпинат сам прыгнет в море фрикасе

С уже зажаренными гренками;

Деревья плодоносить будут сухофруктами,

И рединготы с ботами заколосятся на полях;

Не снег пойдет – вино польется.

Не дождь – цыплята жареные

И утки в яблоках с небес низринутся.

Всемирные выставки являются центрами паломничества товаров-фетишей. Европа сдвинулась с места, чтобы поглазеть на товары, говорит Тэн [15] в 1855 году. Всемирным выставкам предшествовали национальные промышленные выставки, первая из которых проходила в 1798 году на Марсовом поле. Она увидела свет из стремления трудовых классов собраться вместе и стала для них праздником эмансипации. Трудящиеся стали первыми клиентами. Контекст индустрии развлечений еще не сложился. Он будет обеспечен народными гуляниями. На открытии выставки выступает Шапталь [16]. – Сенсимонисты, которые грезят о том, чтобы индустриализировать всю планету, присваивают себе идею всемирных выставок. Шевалье [17], первый знаток в этой области, был учеником Анфантена [18] и редактировал сенсимонистскую газету Globe. Сенсимонисты предугадали развитие мировой индустрии; но не предугадали классовую борьбу. Вот почему в отношении участия во всякого рода коммерческих и индустриальных начинаниях середины века приходится констатировать их беспомощность во всех вопросах, касающихся пролетариата.

Всемирные выставки содействуют идеализации меновой стоимости товаров. Они создают такой контекст, в котором потребительная стоимость товаров отходит на второй план. Всемирные выставки были школой, в которой толпы, силой отстраненные от потребления, так напитываются меновой стоимостью товаров, что отождествляют себя с ними: «запрещено касаться выставленных предметов». Выставки оборачиваются фантасмагориями, в которые человек проникает, чтобы развлечь себя. Среди дивертисментов, которым предается индивид в контексте индустрии развлечений, постоянно присутствует один элемент, требующий компактной массы. Эта масса доминирует в парках аттракционов – в «русских горках», «каруселях», «гусеницах», требующих совершенно реактивной реакции. Таким образом она натаскивается на своего рода порабощение, которое должно приниматься в расчет как индустриальной, так и политической пропагандой. – Воцарение товара и блеск окружающих его развлечений – вот сокровенный секрет искусства Гранвиля. Откуда происходит несогласованность между утопическим и циническим элементами его рисунков. Его изощренные штучки в изображении неживых предметов соответствуют тому, что Маркс называет «теологической блажью» товара. В конкретной форме это наглядно представлено в выражении «фирменный товар», которое появляется в это время в индустрии роскоши. Всемирные выставки образуют миры «фирменных товаров». То же самое – с фантазиями Гранвиля. Они модернизируют универсум. Кольца Сатурна превращаются в металлические балконы, на которых обитатели Сатурна по вечерам дышат свежим воздухом. Равно как кованые балконы могут представлять на всемирной выставке кольца Сатурна, те из посетителей, что рискнут их опробовать, незамедлительно вовлекаются в фантасмагорию, превращающую их в обитателей Сатурна. Литературный аспект этой графической утопии представлен в творчестве ученого фурьериста Туссенеля [19]. Он отвечал за отдел естественных наук в газете, посвященной моде. Следуя своей зоологии, он ранжирует животный мир под эгидой моды. Женщина для него является опосредующим звеном между человеком и животным миром. Она выступает своего рода декоратором животного мира, который в обмен кидает к ее ногам меха и плюмажи. «Лев и тот даст постричь себе когти, если ножницами будет орудовать хорошенькая девушка».

Мода. Ваша светлость Cмерть! Ваша светлость Смерть!

Мода предписывает ритуал, согласно которому фетиш, коим является товар, требует, чтобы его обожали; Гранвиль простирает свою власть как на предметы текущего обихода, так и на весь космос. Доводя эту власть до самых крайних последствий, он обнаруживает ее природу. Она совокупляет живое тело с неорганическими миром. Перед лицом живого отстаивает права трупа. Фетишизм, который таким образом подчиняется сексапильности неорганического, является живым нервом этой власти. Фантазии Гранвиля соответствуют этому духу моды, образ которого позднее обрисовал Аполлинер: «Все материи различных цариц природы могут теперь входить в композицию женского костюма. Я видела очаровательное платье из бутылочных пробок. <…> Фарфор, керамика, фаянс ворвались в искусство платья. <…> Из венецианского стекла делают туфли, из баккара – шляпки» [21].

Я верю в мою душу: Вещь.

При власти Луи-Филиппа частное лицо вступает в историю. Впервые для частного лица места обитания вступают в противоречие с местами работы. Первые образует интерьер; кабинет является его дополнением. (Со своей стороны он определенно отличается от конторы; глобусы, настенные карты, балюстрады превращают его в своего рода пережиток барочных форм, предшествовавших жилым комнатам.) Частное лицо, которое принимает в расчет лишь те реальности, что находятся в конторе, требует, чтобы интерьер поддерживал его иллюзии. Эта необходимость тем более настоятельна, что ему не приходит в голову пересадить ясное сознание своей социальной функции на собственные деловые интересы. В обустройстве приватного мира он вытесняет эти свои заботы. Отсюда являются фантасмагории интерьера; для частного лица последний предстает универсумом. Его салон – это ложа в театре мира.

Интерьер – это прибежище, где скрывается искусство. Коллекционер выступает истинным захватчиком интерьера. Он занимается тем, что идеализирует предметы. Этот сизифов труд подразумевает, что он снимает с вещей, которыми обладает, оболочку товара. Но вместо того чтобы их наделить потребительной стоимостью, он способен лишь на то, чтобы придать им ценность, которую они могут иметь для аматёра. Коллекционеру нравится порождать мир не только далекий и погибший, но также лучший; мир, где человек, по правде говоря, имеет столь же мало из того, в чем действительно нуждается, что и в реальном мире, но где вещи освобождаются от рабства полезности.

Голова…

На столике ночном, будто лютик,

Покоится.

Интерьер не есть лишь универсум частного лица, он его футляр. С эпохи Луи-Филиппа в буржуа заметна склонность вознаграждать себя за отсутствие следов частной жизни в большом городе. Эту компенсацию он пытается обрести в четырех стенах своей квартиры. Создается впечатление, что для него было делом чести вести себя так, чтобы не потерялись следы его предметов обихода и аксессуаров. Без устали он ищет отпечатки окружающих его вещей; придумывает коробочки, футляры и чехлы для своих домашних туфель, часов, приборов и зонтиков. У него определенная слабость к бархату и плюшу, которые сохраняют отпечаток каждого прикосновения. В стиле Второй империи квартира приобретает облик обители. Следы обитателя сливаются с интерьером. Отсюда берет начало детективный роман, построенный на поиске следов и отпечатков. «Философия композиции» и детективные новеллы Эдгара По превращают его в первого физиогномиста интерьера. Злоумышленники первых детективных романов не джентльмены и не апаши, это частные лица из буржуазии («Черный кот», «Сердце-обличитель», «Вильям Вильсон»).