Федор Модоров. Боец изофронта от революции до оттепели

По Мстёрскому обычаю дети рано начинали трудовую жизнь. Известна фотография 1896 года, сделанная во время реставрации Успенского собора Московского Кремля: на ней почти три десятка иконописцев-реставраторов; в нижнем ряду сидят мальчики – сыновья мастеров, помогавшие отцам в их ответственной, нелегкой работе, и ученики[57]. К такому приобщению часто и сводилось все образование. Обычай не подразумевал другой школы, нежели прямая передача личного опыта, – сидение за партой казалось ненужным излишеством. Иконописная школа Братства Александра Невского в Мстёре, нарушая традицию, отвечала наметившейся в русском обществе тенденции заботы о сохранении древнего искусства. В самом начале ХХ века дело владимирских иконописцев перестало быть только их делом – в далеком Петербурге происходили события, повлиявшие на судьбу Модорова и его товарищей, только приступивших к азам ремесла. В них были вовлечены видные ученые, сановники и сам государь Николай II. Весьма близкий к царю граф Сергей Дмитриевич Шереметевo в содружестве с выдающимся специалистом по византийскому и древнерусскому искусству Никодимом Павловичем Кондаковымo лоббировал инициативу учреждения Комитета попечительства о русской иконописи (КПРИ, далее – Комитет). В основе начинания была глубокая обеспокоенность за судьбу иконописной традиции. Летом 1900 года Шереметев и Кондаков в сопровождении владимирского историка Василия Тимофеевича Георгиевскогоo совершили поездку по вязниковским селам, центрам иконописного промысла[58]. Во время визита в Мстёру гости познакомились с работой учебной мастерской Братства Александра Невского и приобрели работы учеников[59]. Николай Кондаков вспоминал: «Мы видели сами, как иной малыш с быстротою, почти неимоверною, писал перед нами, ни на одну минуту не задумываясь и не останавливаясь, крохотные фигурки святых, и на доске не видно было даже никаких контуров»[60]. Вскоре план создания Комитета был утвержден императором, который согласился лично патронировать его деятельность. Проект КПРИ предполагал развертывание сети учебно-иконописных мастерских в Мстёре, Палехе, Холуе и слободе Борисовке[61] Курской губернии. Мстёрская иконописная школа КПРИ открылась в августе 1902 года. Федор Модоров стал одним из первых ее учеников. Позднее школу посещали его братья – Иосифo и Михаилo. Им и дальше выпадет судьба следовать за старшим братом. Ученический коллектив был разновозрастной, и именно тут Федор Модоров встретился с теми, кто так или иначе будет сопутствовать ему в жизни. Среди них будущие реставраторы, миниатюристы, живописцы: Василий Овчинниковo, Александр Брягинo, Виталийo и Венедиктo Бороздины, Иван Фомичёвo, Василий Тимофеевo, Василий Голубевo и другие.

Граф Сергей Дмитриевич Шереметев. На экземпляре фотопортрета, подаренного Н. П. Кондакову, была надпись: «Уважаемому Н. П. Кондакову на память о совместной поездке по Вязниковскому уезду, для меня незабвенной. С. Шереметев. Михайловское, 25 июня 1900». Из книги Г. И. Вздорнова «Реставрация и наука. Очерки по истории открытия и изучения древнерусской живописи» (М.: Индрик, 2006)

Возглавил школу художник Николай Константинович Евлампиевo. Федор Модоров всегда подчеркнуто внимательно, благодарно относился к людям, у которых учился. Нельзя не почувствовать, что его особенно поражали в них черты новизны. Даже Михаила Цепкова Модоров запомнил в связи с тем, что тот «зачерпнул» московской жизни, и это каким-то образом отличало его от остальных. Николай Евлампиев же был первым настоящим «городским» художником, которого мальчик мог близко наблюдать. Его авторитет в глазах Федора сложился не только в процессе учебной работы над рисунком, анатомией, перспективой, техникой масляной живописи. Николай Константинович стремился расширить культурный кругозор воспитанников: он создал для них хор, драматический кружок, организовывал экскурсии. Именно с этого времени Модоров открыл для себя музыку и искусство театра. Всю жизнь он с удовольствием пел и играл на гитаре, был актером-любителем. Вести педагогическую деятельность в Мстёре Николаю Константиновичу было нелегко: в одном из писем в Петербург в октябре 1902 года он характеризует атмосферу мстёрской жизни как тяжелую, всецело зависящую от «мнения» местного «общества»[62]. Нельзя не учитывать это обстоятельство, пытаясь представить себе обстановку, в которой рос Федор. В серьезной мере судьбу Модорова как личности и как художника предопределит история его борьбы с «духом места». Он рано осознает необходимость выйти за пределы его притяжения, однако освободиться до конца от этой «мстёрской печати» так и не сможет.

Николай Фешин. Портрет художника Н. К. Евлампиева. 1905. © Нижегородский государственный художественный музей, 2024

Кроме Николая Евлампиева, благодарную память Модоров хранил о Степане Алексеевиче Сусловеo, [63] и Иване Васильевиче Брягинеo – местных мастерах, обучавших детей иконописи. Постижению секретов ремесла посвящалась половина восьмичасового учебного дня[64]. Главное, что отличало методику школы КПРИ от традиционного мстёрского подхода обучения на дому, – стремление преодолеть специализацию «личников» и «доличников»[65], курс на подготовку иконописцев, способных, как в старину, написать икону самостоятельно, от начала до конца. Акцент делался на усвоении технических навыков: ученик должен был суметь нарисовать икону по клеткам до того, как начнет работать красками. Именно для этого его одновременно обучали академическому рисунку и живописи. Так Федор Модоров получил самую раннюю прививку академизма. В четырехлетнюю учебную программу входили церковная история, иконография, церковная археология. Желающие могли два дополнительных года развивать свои навыки за счет изучения фресковой живописи. Школа была богато оборудована, имела свою библиотеку[66]. Хорошо поставленная педагогическая часть и замечательные материальные условия способствовали созданию рабочей атмосферы. Даже в каникулярное время дети стремились в классы. Федор Модоров все годы обучения был лучшим учеником. «Вплоть до революции в школе хранились три его образцовые иконы: две в новгородском стиле, а одна в строгановском»[67]. Родители ожидали, что по окончании учебы сын поступит на работу к кому-нибудь из мстёрских хозяев-иконописцев, но житейские расклады перевернул случай.

Федор Модоров. Икона «Взбранной Воеводе». 1904. © Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2024

В 1904 году Николай Евлампиев пригласил поработать на этюдах в Мстёре своих старых знакомых по учебе в Казани – студентов Императорской Академии Николая Фешинаo и Константина Мазинаo. Они поселились в деревне Акиншино, неподалеку от слободы. Изредка навещая Николая Евлампиева в школе[68], незаметно для себя они увлеклись занятиями с его воспитанниками. Федор Модоров вспоминал, как Николай Фешин обходил класс, присматриваясь к ученикам[69]. «После этого подсаживался к каждому и начинал объяснять недостатки. Брал уголь и простыми линиями ставил все на место»[70]. Сначала мальчишки не понимали Николая Ивановича, им казалось, что чужая рука портит их тщательную растушевку, но «после двух постановок… уверовали в Фешина и стали прежде всего строить форму предмета»[71]. Уже будучи взрослым, Федор сожалел, что не смог сохранить те отроческие опыты, «где рука Фешина была бы заметна»[72]. Молодые художники, один из которых учился у самого Ильи Репина, заинтриговали юных иконописцев. Они старались всюду их сопровождать: «…очень интересовались… хождениями на этюды и в свободное время гурьбой бегали за ними, сидели рядом»[73], наблюдая за работой[74]. В свою очередь, и гости Николая Евлампиева успели «вглядеться» в его учеников. Как вспоминал Константин Мазин, «некоторые выдавались большими способностями»[75]. Среди них он называет Федора Модорова[76]. Постепенно в общении с этими «способными» у студентов-академистов созрел лейтмотив. «Мы <их> сбивали с толку, – писал Константин Мазин, – уговаривая бросить школу и ехать в Казанскую или Пензенскую школу продолжать свое образование и не писать иконы»[77]. Разговоры ложились на благодатную почву: в воздухе Мстёры, Палеха и Холуя уже носился соблазн преодоления ремесленной колеи ради простора свободного художества. Начиная с передвижника Алексея Михайловича Коринаo, он укреплялся любым известием о каждом новом успехе на этом пути. Корины[78], Пашковы[79], Кириковы[80], Овчинниковы[81], Брягины[82], Бороздины[83], Модоровы[84] и многие другие дети «богомазов» мечтали выйти в живописцы. В своей мечте они опирались лишь на картинки из дешевых журналов, литографии и редкие рассказы взрослых, в которых загадочной, но привлекательной музыкой для них звучали имена трех-четырех «творцов»[85]. Искусство ассоциировалось в их воображении исключительно с несколькими доступными классическими образцами, а представление о художниках формировалось по какому-нибудь случайному личному впечатлению. Для Федора Модорова «роковой» стала встреча с Николаем Фешиным[86]. «Вот это заложило во мне любовь к живописи…» – кратко резюмировал он поворотный момент своей жизни[87].

Николай Фешин на этюдах. 1907–1908. Из архива А. Е. Кузнецова и П. В. Мелякова

В автобиографических текстах Модоров приводил две разные даты окончания Мстёрской иконописной школы: 1905 год[88] и 1906-й[89]. Самая ранняя брошюра о Модорове с текстом Михаила Порфирьевича Сокольниковаo, [90] и следующая за ней книга Ивана Михайловича Гронского[91] вовсе обошлись без фиксации этой вехи. А монография Дмитрия Осипова, сообщая, что «в 1906 году Федор Модоров окончил иконописную школу с отличием»[92], не основывается на документах, ссылаясь в качестве источника на самого художника. В датах Федор Александрович, к сожалению, был всегда нетверд – это очевидно при работе с его архивными материалами. Хотя «свидетельство» о выходе Модорова из учебной мастерской КПРИ не сохранилось[93], стоит согласиться с версией, что это произошло весной 1906 года[94]. Выпускной работой Модорова была большая храмовая икона Богоматерь Владимирская[95]. Федор вышел лучшим учеником, получив за успехи награду: недавно опубликованный труд Никодима Кондакова – первый том Лицевого иконописного подлинника «Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа»[96], [97]. Изданная in folio (в папке), работа Кондакова проиллюстрирована копийными изображениями подлинников, выполненных мстёрскими мастерами, работавшими в Москве: Г. О. Чириковымo, М. И. Дикарёвымo, В. П. Гурьяновымo, А. Я. Тюлиным[98]. С тремя из них судьба уже готовила Модорову встречу.

Н. П. Кондаков. Лицевой иконописный подлинник. Т. 1. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа – награда Федору Модорову как лучшему выпускнику Мстёрской учебной мастерской КПРИ. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

На семейном совете возникли разногласия по поводу планов юноши идти в художники. Отец хотел, чтобы он остался в Мстёре, следуя испытанной дорогой[99]; мать поддерживала Федора в желании быть живописцем. Обсуждался вариант поступления в Казанскую художественную школу[100], – видимо, идея принадлежала Николаю Евлампиеву, не оставшемуся в стороне от решения ученика. «Отец не соглашался, но мать настояла», – рассказывал Федор Модоров об этом поворотном моменте спустя многие десятилетия[101], [102]. Сборы «в люди» были похожи на тысячи таких же расставаний: юноше сшили пальто на вырост, благословили и посадили в поезд.

Василий Павлович Гурьянов. Из архива автора

Поскольку денег на проживание и учебу родители дать не могли, дома решили, что Федор начнет работать и одновременно будет искать возможность учиться, если желание стать художником не остынет со временем. По-видимому, еще из Мстёры, через знакомых, договорились с Василием Павловичем Гурьяновым – самым известным из земляков, державших иконописные мастерские в Москве. Славу Гурьянов имел всероссийскую. Она основывалась на его личном авторитете «виртуоза в области личного письма»[103], на выдающихся результатах работы гурьяновской «фирмы», активности Гурьянова как публикатора древнерусских памятников, члена разнообразных научных институций и, наконец, на статусе придворного иконописца, поставщика Двора Его Величества. В 1905 году мастерская Гурьянова впервые осуществила расчистку рублевской «Троицы», а вскоре был опубликован отчет об этой работе[104]. Федор поступил к Василию Павловичу, когда следы события еще не остыли. На правах «почти очевидца» он написал в позднейшие времена, что на самом деле работу делал другой мастер, Гурьянов-де только осуществлял наблюдение[105]. Наверняка тут вмешались старые обиды: отношения новичка с хозяином сразу не заладились, и о Гурьянове потом Модоров, кажется, не сказал ни одного доброго слова. Быт и нравы в гурьяновской мастерской на Сухаревке[106] ничем не отличались от того, что было принято в Мстёре. Главной чертой уклада оставалась патриархальность: мастер – «отец», подмастерья и ученики – «дети». Гурьянов «с людьми был строг и скуп»[107], поколачивал учеников, «до подмастерьев иногда тоже доходил, но мы не давались»[108], – вспоминал Модоров. Деловые отношения между хозяином и работниками регламентировались так называемым условием. В случае с Модоровым оно было простым: жалованье 160 рублей в год, харч и койка – хозяйские[109]. Поскольку кормили плохо и «мясных щей было маловато», работники восстанавливали справедливость за счет яиц, отпускаемых для растворения красок, «и не всегда расходовали их по назначению»[110].

Среди материалов личного архива Модорова из фондов Владимиро-Суздальского музея-заповедника (ВСМЗ) есть машинопись биографической статьи о нем, которая создавалась в 1960 году на основе интервью. В одном отрывке переданы чувства юного Модорова, охватившие его в Москве, вскоре после расставания с отчим домом. Эта часть текста не закавычена, но нет сомнений, что перед нами прямая речь уже немолодого художника, перед которым встают картины прошлого: «Если ты хочешь, чтобы тебя обучили мастерству, то ты обязан беспрекословно подчиняться своему учителю – малограмотному мастеровому. Вот он, пьяный, пришел, развалился на твоей койке, нагрязнил, напакостил, а ты молчи… Родная Мстёра, чистый уютный дом, заботливая мать… отец, братья, сестры – все вспоминается Федору со щемящей тоской… Вернуться? Нет! Надо помогать семье, надо во что бы то ни стало учиться, выйти в люди, стать художником!»[111] Эпизод выявляет две черты Модорова, которые были гранями его характера: обостренное чувство собственного достоинства и чувство долга. Первое, вероятно, сформировалось на почве детских душевных травм, а второе воспитали трудные обстоятельства взросления. Так или иначе, именно эти свойства в дальнейшем определяли жизненный путь художника.

Федор Модоров. Отдых рабочих в царской России (рабочая спальня). 1937. Из собрания Государственного центрального музея современной истории России

В Государственном центральном музее современной истории России (ГЦМСИР) сохранилась акварель Модорова, которая называется «Отдых рабочих в царской России (рабочая спальня)». Хотя она датирована 1937 годом, ее смело можно соотнести с историей первого года жизни будущего художника в Москве. Федор Александрович почти никогда не рисовал «от себя», и в этой скромной вещи – то ли по памяти, то ли по сохранившемуся наброску – воссоздана атмосфера гурьяновского общежития, а главное, самоощущение одного из его обитателей – автора акварели. Вечер очередного дня, работа окончена… Ты не один, но страшно одинок, неприкаян и ищешь спасения только в мыслях о доме, который недавно с такой готовностью оставил…

Федор Модоров (справа) с мстёрскими товарищами в годы работы в Москве. Мстёра. Фото И. И. Шадрина. Из собрания Е. Д. Фатьяновой

Как бы то ни было, постепенно Федор свыкался с новым положением. Это облегчалось тем, что его товарищи в большинстве были земляки: у Василия Гурьянова Федор Модоров работал вместе со сверстниками Александром Ивановичем Брягиным[112], Федором Васильевичем Антоновскимo, [113] и опытнейшим Иваном Ивановичем Сусловымo, [114]. Александр Брягин – сын учителя Модорова по иконописной школе – приехал в Москву на пару лет раньше Федора; подумывая о стезе живописца, ходил на занятия в студию Александра Поманского. Тяжелая обстановка, царившая в мастерской Гурьянова, вскоре заставила его перейти к другому хозяину. Хотя мстеряне между собой и называли работу на Гурьянова «каторгой»[115], причастность к этой «каторге» была определенным «знаком качества» при оценке профессионального уровня всех «каторжан». Случайных людей Гурьянов к себе не брал – только первоклассных мастеров или одаренную молодежь, способных поддерживать безупречную репутацию его дела в глазах заказчиков. По сведениям Ивана Гронского, «Модоров сначала писал лица и одежды, а затем… перешел на рисунок»[116]. «Перешел», разумеется, не сам, а потому, что мастер разглядел в нем способность к сложной специализации изографа, требующей внимания, усидчивости и точности исполнения. Тот, кого в просторечии называли «рисовалой», «делал контурный рисунок изображения и переводил его на левкашенную поверхность методом „припороха“, вбивая мелко растертый уголь в контур рисунка, предварительно аккуратно проколотый тонкой иглой»[117]. «Прориси» высоко ценились, передавались по наследству, считались ценным подарком. Соответственно, ценились и мастера.

Когда спала острота первых впечатлений от знакомства с Москвой, когда новые обстоятельства жизни вошли в привычку, Модоров начал глубже вглядываться в дело, к которому сделался причастным; стал прислушиваться к разговорам, присматриваться к визитерам, искавшим общества хозяина, постепенно расшифровывая для себя каждого и его интерес. Облегчалось это экзистенциальное исследование ограниченностью круга «действующих лиц» и несложным сюжетом их взаимодействия. В принципе, многое было как в Мстёре, но вскоре юноша почувствовал и громадную разницу: у «мстёрцев в Москве» шла не унылая ремесленная работа, а большая игра с крупными ставками. Она подогревалась особым временем: Россия открывала русскую икону как свое неизвестное сокровище. Пока еще во многом подспудно, в узком сообществе специалистов ширилось понимание того, что близится обретение древней традиции, значение которой сопоставимо с Ренессансом для западноевропейского искусства. Модоров оказался в эпицентре этого актуального процесса, объединявшего очень разных людей.

Рынок раритетов древнерусской живописи был компактным, не сложно устроенным, но «взыскательным»[118]. Основными агентами выступали московские владельцы крупных иконописных мастерских (преимущественно мстеряне по происхождению), в штате которых были специальные доверенные лица, периодически командировавшиеся хозяевами в исторические русские города и старые монастыри. Информация о «новинках» быстро расходилась среди участников тесной корпорации, поэтому от уполномоченных требовались сноровка, находчивость, чтобы первыми оказаться в гонке за сокровищами. Иногда не гнушались обыкновенным воровством, чтобы добыть вожделенную икону, или подменяли оригинал искусно выполненной копией. Практиковался и другой способ: где-нибудь на Севере, в деревнях возами скупались иконы в расчете на то, что из сотни одна окажется «жемчужиной». Вся эта работа совершалась первоначально для богатых старообрядцев, ценивших старину. Из них вышли первые крупные коллекционеры. Постепенно число собирателей умножалось, но все равно это были клиенты, известные наперечет[119]. Все их финансовые возможности, коллекционерские интересы, психологические особенности продавцы досконально изучили. В начале ХХ века ряды покупателей пополнили крупнейшие столичные музеи. Тогда же в круг коллекционеров икон вошел известный художник и антиквар Илья Семенович Остроуховo, который быстро занял в нем совершенно особое положение. Первой иконой его собрания стал образ Ильи-пророка, полученный в подарок на именины. С тех пор, по словам Игоря Грабаряo, «ежегодно в Ильин день московские иконники праздновали годовщину начала остроуховского собрания»[120]. Честь воздавалась недаром, поскольку Остроухов втянул в соревнование по коллекционированию иконописи крупных покупателей: Павла Харитоненкоo, Варвару Ханенкоo, Алексея Морозоваo, – значительно увеличив финансовую емкость этой специфической отрасли. Илья Семенович умело поддерживал в ней конкуренцию, в результате чего «цены росли из года в год, достигнув к моменту революции фантастических цифр»[121].

Главной проблемой для покупателя на рынке старинных икон была опасность нарваться на подделку. Дороговизна раритетов порождала соблазны для продавцов, тем более умельцы не испытывали никаких технологических затруднений, если хотели надуть клиента. Их виртуозность была такова, что впросак попадали даже эксперты, сами вышедшие из подстаринщиков[122]. Характерная история произошла с Григорием Осиповичем Чириковым, одним из самых крупных знатоков, державшим иконописную мастерскую на Таганке. Он рассказывал об этом памятном для себя случае: «Купил я раз в Мстёре в сарае под грязью и копотью пять больших икон, старые, насквозь их вижу, что не моложе четырнадцатого века, а привез в Москву, начал вскрывать – настоящая подделка. Так и смолчал… Стыдно было, что и меня накрыли…»[123] И такой конфуз произошел не с кем-нибудь, а с человеком, у которого была законная слава «короля русских иконописцев-реставраторов». Впрочем, к удивительному мастерству мстёрских подфурников (так называлась специальность старинщиков на языке офеней) достаточно рано стали относиться как к своего рода искусству. На выставке VIII Археологического съезда[124], проходившей в Москве в стенах Исторического музея, «шедевры» подделок под древнерусскую иконопись экспонировались наряду с религиозными памятниками[125].

«Старинщики» тщательно оберегали свое искусство. Их недоверие испытали на себе, например, Никодим Кондаков и Сергей Шереметев в своем первом путешествии по иконописным центрам Вязниковского уезда. Через полтора десятилетия художнику Петру Ивановичу Нерадовскомуo в этом смысле повезло больше: ему показали, как производят подделки. «Вновь написанную икону на старой доске или старую икону с вновь записанной частичной утратой клали в печку, чтобы новый красочный слой потрескался. Затем его покрывали старой олифой. Прокопченная черная олифа придавала старинный вид краскам, а въедаясь в мелкие трещины, помогала имитировать их сетку, покрывавшую живопись. Эту олифу, снятую с древних икон при реставрации, иконописцы специально собирали, и ее можно было видеть у каждого из них»[126]. Были и другие способы обмануть клиента. «Если икона не подделывалась, а просто, как выражались мастера, „писалась под старину“, тогда писали ее на холсте. Накладывали грунт, писали в темных красках под старое новгородское письмо, потом мяли этот холст так, что грунтовка вся трескалась, местами чуть не отваливалась. Тогда этот холст наклеивали на доску и чернили, покрывая копотью и грязной олифой. Икона выходила настолько старая, что сам мастер не узнавал своей работы»[127]. Мстеряне знали, что «заказчики больше всего ценят иконы новгородской школы. Поэтому большинство попадавших в их руки древних икон они расчищали „под Новгород“: утраченные и потертые места дописывали согласно собственным представлениям о стиле новгородских „писем“, а затем в той же манере правили и другие пострадавшие части иконы. Если расчищавшаяся икона принадлежала <к> неизвестной школе, результаты расчистки могли быть плачевными: живопись „исправляли“ в угоду вкусам собирателя, и, например, хорошая московская икона XVI века запросто выходила из мастерской реставратора-старинщика как новгородская икона XV века»[128]. На протяжении пяти лет работы в иконописных мастерских Модоров был свидетелем проявления виртуозного мастерства своих земляков. Был и очевидцем драматических утрат памятников в процессе их восстановления, поскольку соображения расчета толкали хозяев мастерских «на дикие злоупотребления»[129].