Федор Модоров. Боец изофронта от революции до оттепели

Отступление, описывающее рынок коллекционеров русской иконы, оправдывается в нашем повествовании тем, что Модоров отнюдь не ограничивался ролью созерцателя, а состоял пусть скромным, но полноправным гражданином этого насыщенного страстями авантюрного мира. Он принимал участие в его событиях вплоть до революции 1917 года.

Как ни тяжело первое время пришлось Федору Модорову у Василия Гурьянова, это был полезный опыт профессионального самоутверждения, позволивший быстро сориентироваться в условиях, где каждый знал каждого и где репутации стоили дорого, так как создавались исключительно на основе оценки умений или поступков. Самое яркое воспоминание для него о времени, проведенном в мастерской Гурьянова, было связано с визитом выдающегося живописца и графика Виктора Васнецоваo. Знаменитый художник собирал старинные иконы, используя их в работе над заказами по росписи иконостасов, созданию фресок. В поисках иконографического материала периодически обходил московских мстерян[130]. В конце 1906 года Федору посчастливилось стать очевидцем одного из таких посещений, которое он воспринял как настоящее явление, ведь в школе КПРИ ученики воспитывались на образцах васнецовской церковной живописи. «Все мы, молодые и старые, десятка три мастеров, с особенным вниманием слушали суждения В. М. Васнецова и рассматривали его внешний облик»[131], – вспоминал Модоров незадолго до смерти. В случайной встрече с тем, кто в его глазах тогда был почти небожителем, молодой иконописец увидел важный знак, укрепивший решимость стать художником.

Федор Модоров уже несколько месяцев занимался по вечерам рисунком и живописью в частной школе Анатолия Петровича Большаковаo – популярном месте для новичков-провинциалов, мечтавших о художественной карьере. Оплата была почасовая и совсем не дешевая: пять рублей стоил двухчасовой урок рисунка, познания в живописи и композиции обходились еще дороже. Своему биографу Ивану Гронскому Федор Модоров рассказывал, что Анатолий Большаков в части мастерства давал мало, зато его школа стала важным местом, где завязывались знакомства, выводившие в иной круг общения[132]. За год-полтора до Модорова, так же, как он, нащупывая свой путь, в студию пришел Павел Александрович Радимовo. По его воспоминанию, «у Большакова в мастерской писало много народу, писали, кто как хотел, было много богатой молодежи. Они приходили с новыми ящиками, полными лучших лефранковских красок, на холст клали мастихином по целому тюбику зеленой изумрудной. В их отсутствие мы, голь, счищали эти тюбики с холстов на палитры»[133]. Федор, с юных лет державшийся с достоинством, такого себе позволить не мог, но нехватку простого порядка в обучении быстро почувствовал. У Анатолия Большакова он впервые встретился с молодыми людьми, искавшими не просто мастерства, а новых путей в искусстве. В рассказе Павла Радимова о частной школе иронически и мельком упоминаются «новаторы-живописцы», которые тело натурщиц писали «синими точками», а серую драпировку – «голубой краской»[134]. Среди них была владимирская художница Ольга Розановаo, последовательно прошедшая потом все основные фазы развития русской левой живописи и накануне революции 1917 года соперничавшая с Казимиром Малевичем в борьбе за право считаться первооткрывателем супрематизма. Броуновское движение молодых художественных сил, такое характерное для Москвы тех лет, сталкивало на миг людей абсолютно разной природы и устремлений. Их раннее соприкосновение как бы намечало грядущее, его главный драматический лейтмотив.

Здание художественной студии А. П. Большакова в Мясницком проезде (слева). 1912. Из архива автора

Первые годы, проведенные Модоровым в Москве, везде описываются скороговоркой. Между тем они были важны в разных отношениях. Кроме опыта постижения мира большого города, открывшего новые общественные и культурные горизонты, Первопрестольная дарила множество встреч. До поры они выглядели случайными, их значение для Модорова станет очевидно в следующие десятилетия – в действительности это были «закладки на будущее».

В Москве Федор оказался в то время, когда уже отшумели все главные события Первой русской революции: демонстрации, забастовки и бои на баррикадах. Страна, понемногу успокаиваясь, вступала в период зыбкой стабильности, атмосфера которой у петербуржца Александра Блока ассоциировалась с врубелевскими сине-лиловыми тонами. Михаил Врубель и Виктор Борисов-Мусатов были кумирами московской художественной молодежи; входил в славу «русский импрессионист» Константин Коровин; неизменно привлекал внимание Филипп Малявин, на чьих полотнах, казалось, еще горел огонь всероссийского пожара. В марте 1907 года в Москве открылась выставка «Голубая роза». Ее экспоненты обошлись без эпатажных заявлений и жестов, тем не менее живопись голуборозовцев сразу стала явлением, «действующим веществом» художественной жизни. Сила символистских «миражей» проявлялась даже в их отторжении, в спорах, которые они вызывали. Трезвомыслящий Игорь Грабарь написал в газете «Весы»: «Отдайте „дьяволов“ Мережковскому, „ангелов“ Розанову и символику – Метерлинку и не верьте, что есть „увядающее солнце“»[135]. Наверняка 17-летний Модоров сформулировал бы свое отношение менее затейливо, но суть его была бы та же: настоящий художник должен следовать зримым формам. Хотя самые первые живописные вещи Модорова неизвестны, все последующее указывает на рано сформировавшуюся убежденность молодого мстёрского иконописца в том, каким должно быть искусство. Казалось бы, юный провинциал мог легко потерять голову перед напором всего пестрого и разноречивого, что обрушила на него Москва, но, вероятно, именно мстёрская «закваска» была причиной той «ортодоксии», которая сформировала у Модорова «иммунитет» к соблазнам новизны и поиска. Дело не в провинциальном происхождении нашего героя – десятки молодых провинциалов, сверстников Модорова, нашли в колорите русской глубинки почву для новаторства. Не случайно, что практически все выходцы из владимирских иконописных сел, ставшие светскими художниками, обходились в своем творчестве без «инверсий» и придерживались «канона» и в формах нерелигиозного искусства.

Пытаясь понять, каким было мироощущение Модорова после того, как он расстался со своей малой родиной, надо помнить, что это простое перемещение в пространстве стало и фантастическим путешествием во времени, соединившим две стороны одной и той же реальности. За спиной у него осталась страна, в которой большинство жителей не могли написать собственное имя, не знали электричества и существовали укладом XVIII столетия, а художественный мир столиц, где он оказался, представлял собой «остров», сосредоточивший достижения всей мировой культуры. Из двух главных «измов» второй половины 1900-х годов – символизма и импрессионизма – первый был слишком «литературным», «головным» для Модорова, а второй – чересчур «бесформенным», чтобы заинтересовать того, кто связывал образ художника прежде всего с овладением жизнеподобной формой. Импрессионистическое настроение слегка коснется Федора Александровича через несколько лет, в годы ученичества, и будет обусловлено, с одной стороны, влиянием мастеров Союза русских художников, а с другой – ближайшим примером его педагога Николая Фешина. Главный же фактор потрясений московской художественной молодежи – коллекции западной живописи Сергея Ивановича Щукина и Михаила Абрамовича Морозова – должно быть, вовсе не затронул Модорова, поскольку стал значимым позднее, в начале следующего десятилетия, когда живописец уже оставил Москву.

Более всего Модоров ориентировался на Союз русских художников. Это объединение возникло в 1903 году как плод компромисса между петербургскими мирискусниками и рядом крупных московских живописцев. Общая платформа строилась на отторжении академизма и позднего передвижничества с одной стороны и зарождавшегося «предголуборозовского» радикализма с другой. Федора Модорова привлекали не эти эстетические тонкости, а главная содержательная тема Союза художников – тема России. «Она… роднила между собой сделанные на натуре северные пейзажи Архипова и Переплётчикова и зрелищные исторические сцены Александра Бенуа и Лансереo, археологические реконструкции старой Москвы Ап. Васнецова и картины русской провинции Кустодиева и Юонаo, фольклорные образы В. Васнецова, национально-сказочные мотивы театрально-декорационных замыслов Головина и К. Коровина и народные типы Малявина и Рябушкинаo»[136]. Почвеннический курс основывался на художественной пластике, выработанной в конце XIX века, которая встречала понимание зрителей и критиков. Кроме того, он удовлетворял общественный запрос на рефлексию над историческими судьбами страны и народа.

Проработав у Василия Гурьянова чуть более года, Модоров решил от него уйти и попросил выдать паспорт, объявив о желании поступать в МУЖВЗ. Хозяин знал, что подмастерье попусту тратит время и деньги в частной школе, не одобрял этого, да и отпускать работника, которого ценил, не хотел. Между ними произошел диалог, известный в передаче Модорова:

«– Я тебе плохого не хочу, батенька мой, и скажу прямо: не дело ты затеял. Оставайся-ка у меня.

– Не могу, Василь Павлыч. Я все обдумал.

– Всё ли?

– Всё. Выдайте документ.

Выбросив на стол паспорт, Гурьянов с сердцем сказал:

– Всё одно Репиным не будешь»[137].

Неоднократно обращаясь к этому эпизоду, Модоров неизменно юмористически прибавлял, что в своем предсказании насчет Репина Гурьянов не ошибся. Как бы то ни было, произошло важное для него «освобождение из-под гурьяновского ига», пусть и ценой лукавства. Поступление в МУЖВЗ на самом деле было только предлогом и мечтой, а настоящая причина расставания с Гурьяновым заключалась в понятном желании оказаться в более комфортной обстановке. Такую обстановку Модоров нашел у земляка и конкурента Гурьянова – Михаила Дикарёваo. Под его началом Модоров работал до второй половины 1908 года[138]. Михаил Дикарёв – выдающийся мастер[139], отличавшийся «художественным подходом в деле расчистки древней иконописи»[140], был попроще Василия Гурьянова, хотя тоже имел почетное звание поставщика двора его императорского высочества Великого князя Сергея Александровича[141]. Он не кичился так перед работниками, не тиранил их, что было важно для Федора. Кроме того, у нового хозяина «он получал 50 рублей в месяц, правда без пищи и квартиры, – за них он должен был платить»[142]. Модоров впоследствии выделял Дикарёва за уроки мастерства в изучении «стилей древнерусской живописи»[143]. К его услугам прибегали крупнейшие коллекционеры, например Илья Остроухов, с которым Модоров был знаком. В ежедневных рабочих заметках Остроухова фамилия Модорова встречается рядом с Александром Брягиным и в связи с какими-то новгородскими делами и денежными расчетами[144]. Вероятно, эти записи относятся к 1910-м годам, когда Федор в летних поездках по историческим русским городам пытался заработать на жизнь, скупая старинные иконы для последующей перепродажи. У нового хозяина Модоров снова работал бок о бок с земляками: будущими корифеями мстёрской миниатюрной живописи Николаем Клыковымo, [145], Александром Котягинымo, [146], Александром Брягиным[147]. Вспоминая о Дикарёве, Модоров писал: «Старообрядцы привозили ему редкие памятники для реставрации, и мастера в отдельной комнате „творили чудеса“»[148]. Как именно это происходило, свидетельствовал один из «кудесников», друг Федора Модорова Василий Овчинников: «При расчистке Смоленской иконы Бож<ией> Матери ХV века оказалось, что от древнего письма осталась только голова младенца-Христа и рука Бож<ией> Матери. Требовалось: в стиле незначительной сохранившейся части воссоздать всю икону. И вот я, запертый на замок в отдельной комнате, в течение двух месяцев „дописывал“ икону. Когда восстановленную таким образом икону внесли в мастерскую, то самые опытные мастера долго пытались и так и не смогли определить, где же на иконе действительно древнее письмо и где „подписано“ (дописано). Дикарёв продал икону как полностью сохранившуюся икону ХV века»[149].

Если говорить о новом опыте, которым сотрудничество с Михаилом Дикарёвым обогатило Федора Модорова, надо вспомнить, что его дочь Марианна Федоровна Модорова-Потаповаo в письме, отправленном в 2014 году неизвестному адресату в Мстёру, упоминает, что отец участвовал в декоративном оформлении одного из ярославских соборов[150]. Скорее всего, речь идет о соборе не в Ярославле, а в Борисоглебске Ярославской губернии. Точно известно, что в 1909 году иконописцы мастерской Дикарёва окончили реставрацию фресок и икон местного собора[151]. Вообще, указанное письмо – ценнейший источник сведений о жизни художника, поскольку намечает несколько совершенно неизвестных сюжетов. Один из них касается знакомства Модорова с Казимиром Малевичем[152].

Встреча произошла в 1908 году в частном училище Федора Ивановича Рербергаo, куда Модоров перешел от Анатолия Большакова, чтобы лучше подготовиться к поступлению в МУЖВЗ[153]. Это был пункт того краткосрочного плана, который вычертил себе Модоров, уже оказавшись в старой столице. «Я работая в Москве, – писал он в автобиографии, – мечтал, как бы скорей бросить ремесло богомаза»[154]. Общее мнение в среде соискателей звания художника тогда гласило, что стать таковым можно лишь в Училище живописи, ваяния и зодчества. Студия Рерберга рекламировала себя как необходимый этап подготовки для поступления. Учебные заведения даже располагались в двух шагах друг от друга[155]. Под школу Федор Рерберг снял квартиру, превратив две большие комнаты в аудитории-мастерские, третью – в канцелярию. Федор посещал вечерний класс. Помесячная плата за него составляла 15 рублей. У Рерберга Модоров провел один год. В этой «прихожей» МУЖВЗ собирались не только те, кто впервые хотел испытать себя, – сюда нередко возвращались неудачники, чтобы подготовиться к новому штурму славного училища на Мясницкой. «Были такие страстотерпцы, – писал о них Василий Николаевич Яковлевo, тоже не с первого приступа одолевший эту крепость, – которые лет по шесть, по семь держали экзамены, проваливаясь, не теряли надежды и шли на экзамены вновь, как Савонарола на костер»[156]. Казимир Малевич принадлежал к числу этих упрямцев. Он был хроническим неудачником: с 1904 года подавал заявление в МУЖВЗ четыре раза подряд и никак не мог преуспеть[157]. В школе Рерберга Малевич превратился в старожила, и так будучи одним из самых старших[158]. Хотя Федора Модорова с Казимиром Малевичем разделяли 11 лет, это не препятствовало общению: каждый по-своему интересовал другого. Различия возраста и жизненного опыта искупались общностью устремления к профессии живописца. Подобно большинству выходцев из русской глубинки, они связывали свои надежды с Петербургом или Москвой. «Без этих городов никогда никто не будет художник и пропадет в провинции…» – писал позже Малевич, вспоминая начало века[159]. В то время как он уже положил на алтарь самоопределения несколько лет, Модоров только-только испытал первые трудности на избранной дороге. Мечта об обретении школы и учителей сближала. К тому же Модоров обладал природным тактом, помогавшим ему находить общий язык с самыми разными людьми. Легко догадаться, что Федору импонировало внимание взрослого человека, художника – участника провинциальных и московских выставок. Казимира Малевича же всегда отличал непоказной демократизм поведения: он не воздвигал никаких перегородок и в дружеском кругу мог быть обаятельным. Его друг Иван Клюнo, который тоже познакомился с Малевичем на Мясницкой, отмечал его скромность. А вместе с тем Малевич, обращавший на себя внимание нетривиальным мышлением и оригинальностью работ, казался на фоне остальных «редкой птицей»[160]. Будущий автор «Черного квадрата» и сам «сканировал» окружающих. Как ни странно, в конкретных обстоятельствах времени у Малевича было даже больше стимулов проявлять интерес к юноше из Мстёры.

Федор Иванович Рерберг. 1915. РГАЛИ

Вспоминая о своем становлении, Казимир Малевич рассказывал о раннем соприкосновении с крестьянским миром, о приятии его людей, атмосферы народной культуры. Самой манящей чертой крестьянской жизни Малевичу виделась органичная связь человека с природой и искусством. Он считал, что именно этот фон его детства, с ярким, декоративным убранством украинских хат, узорочьем костюмов, песнями и танцами, развил в нем чувства к художеству[161]. Первые профессиональные живописцы, которых увидел Малевич, расписывали сельский храм, а первый художник, с которым он лично познакомился[162], потряс его картинами, идиллически трактовавшими быт крестьян[163].

Федор Модоров вполне мог заинтересовать Казимира Малевича в связи с давним впечатлением последнего о народной среде как об идеальном источнике художественности, которое отнюдь не отошло в область воспоминаний, а переживалось им заново – переезд в Москву дал повод для рефлексии. Авангард еще не начался, но внутренняя работа, приближавшая к нему, совершалась. В воспоминаниях, написанных в конце жизни по настоянию Николая Ивановича Харджиеваo, Малевич называет свои работы первых лет ХХ века импрессионистическими[164]. Как известно, он был большой путаник во всем, что касалось этапов его эволюции. Импрессионистические картины, датированные этим временем, по мнению большинства исследователей, созданы позднее. По сути, впервые «сухой берег» под ногами искусствоведов появляется лишь при рассмотрении цикла «Эскизы фресковой живописи» 1907–1908 годов. В него входят четыре произведения: «Автопортрет», «Торжество неба», «Молитва» и один эскиз без уточняющего названия. Они выполнены в смешанной масляно-темперной технике на картоне. Рождение фрескового цикла нельзя не связать с той частью воспоминаний Малевича, где говорится, что «Москва иконная опрокинула все… теории»[165]. «Через иконописное искусство, – признавался художник, – я понял эмоциональное искусство крестьян, которое любил и раньше, но не уяснил всего того смысла, который открылся после изучения икон… (курсив наш. – М. Б.) Я остался на стороне искусства крестьянского и начал писать картины в примитивном духе. Сначала в первом периоде я подражал иконописи»[166].

Николай Голощапов. Шарж на Казимира Малевича. 1909. РГАЛИ

Лев Зак. Шарж на Федора Модорова. 1909. РГАЛИ

Изучение икон – непростое дело, требующее руководства или как минимум консультаций. В упоминавшемся письме дочери Федора Модорова говорится, что ее отец «на Мясницкой познакомился с „Северинычем“ и подружился с ним» и что «„Севериныч“ учился у папы секретам иконописи»[167]. Это сообщение, важное само по себе, неожиданно актуализирует другую биографическую информацию о Малевиче, на которую прежде не обращали внимания. Со слов сестры художника, Виктории Зайцевой, известно о появлении Казимира Малевича в Мстёре в 1909 году. По версии источника, он «вместе с художником В. Петиным декорирует церковь в Мстёре»[168]. Матвей (память подвела Зайцеву) Петин двумя годами раньше, как и Малевич, потерпел неудачу при поступлении в МУЖВЗ и тоже продолжил совершенствоваться в школе Рерберга. Решая вопрос о достоверности факта работы Малевича и Петина в Мстёре, скажем, что именно знакомство с Модоровым и его предполагаемое посредничество заставляют с доверием отнестись к возможности события.

Как известно, в начале нового десятилетия в аморфной еще среде будущего русского авангарда существовало выраженное стремление к самореализации в формах монументального искусства. «Попробуйте, достаньте церковь, – говорил поэт Сергей Бобров от лица всех „декадентов“, – и мы бесплатно распишем ее»[169]. Впрочем, на пути этого желания возникали ожидаемые препятствия: Сергей Бобров рассказывал о неудачном опыте Натальи Гончаровойo, которая «хотела почти бесплатно расписать храм», но «ей не дали»[170]. Федор Модоров не мог «достать» Казимиру Малевичу церковь, зато владел нужной информацией, мог сориентировать, свести с нужными людьми и помочь в освоении темперной техники, обладающей большими живописными возможностями. Знакомство Модорова с Малевичем оказалось не мимолетным и продолжалось до начала 1930-х годов[171].

Если студия Анатолия Большакова была лишь эпизодом, «пробой почвы», то учеба у Федора Рерберга стала школой в самом широком смысле. Федор Иванович, человек большого обаяния, любил своих учеников, умел развить их вкус, пробудить интерес к разным сторонам искусства. При этом старался сделать так, чтобы подопечные не чувствовали себя утопающими в премудрости нового для них знания. Его уроки были похожи на непринужденный диалог – именно в таком подходе Модоров и нуждался. Об атмосфере в школе Рерберга свидетельствуют воспоминания учеников[172] и уцелевшие альбомы их дружеских шаржей друг на друга, пародий на картины[173]. В этой коллекции, отражающей легкие, дружелюбные отношения, взаимный интерес молодых художников, есть шаржи на Е. А. Зерновуo, В. М. Ходасевичo, Л. В. Закаo, С. А. Стороженкоo, В. Н. Максимовичаo и других. Лучше всего известен неоднократно публиковавшийся шаржированный портрет Казимира Малевича, сделанный Николаем Голощаповымo. В том же альбоме хранится портрет Федора Модорова[174] – веселый карандашный рисунок Льва Зака 1909 года ценен как свидетельство ранних эстетических предпочтений его модели. Шарж дан в стиле Обри Винсента Бёрдслиo – «властителя дум» молодежи, которого активно культивировал журнал «Весы». Огромная голова Федора, увенчанная чем-то вроде бронзовой фибулы, обращена к мысленному образу условной «Венеры». Изображение вписано в подобие раковины: ее края украшены декоративными деталями, намекающими на антураж «высокого» искусства. Ясно, что в кругу учеников Рерберга Модоров был известен любовью к классическим образцам. При этом Лев Зак сумел показать неманифестирующий характер отношения Модорова к предмету своего выбора: рисунок дает представление не только о том, что Модорова привлекало в живописи, но и о нем самом как о скромном, сдержанном интроверте.

Федор Рерберг понимал «относительную ценность академических принципов для современного художника»[175]. Зная, как сложилась судьба Модорова-живописца, можно сказать, что он не смог разделить это понимание со своим педагогом, зато получил первые действительно профессиональные уроки письма маслом и акварелью. Федор Иванович уделял большое внимание специальным технологическим вопросам, публиковал об этом книги. Его ученики имели возможность не только освоить простую техническую грамотность, но и совершенствоваться, пользуясь «лабораторными» опытами и находками учителя. Возможно, именно здесь Модорову привили осторожность в области экспериментов с фактурой холста, поскольку правило технологии гласило: «…чем толще красочный слой, тем короче жизнь картины»[176]. Из других уроков, вынесенных начинающим художником, было стремление всегда основываться исключительно на натуре.

Особое значение для Модорова имела образовательная сторона учебного процесса. Федор Иванович сам читал систематический курс истории искусств, завершая его анализом современных течений; он передавал слушателям не одни лишь книжные знания, но и собственные оценки виденного в Европе. Как живописец Рерберг отдавал дань импрессионизму, символизму, модерну. Наверное, Модорову трудно было все это охватить. Его кумиром оставался Виктор Васнецов, а любимым местом в Москве была Третьяковская галерея. Там он прежде всего искал авторов, известных ему с детства по репродукциям, – Василия Тропинина, Павла Федотова, Василия Перова, Ивана Крамского, Илью Репина, Василия Сурикова и других. Федор Рерберг прекрасно знал историю и состав собрания Третьяковки, в общении с ним музей как бы открывался заново, особенно для такого неискушенного зрителя, каким был юноша из далекой Мстёры.

Вторая половина 1900-х годов в Первопрестольной оказалась удивительно щедрым временем на художественные впечатления. В конце 1907 года рядом со школой Рерберга открылась выставка молодых художников «Стефанос»[177]. Несколько месяцев спустя в доме Хлудова на Рождественке состоялся первый салон «Золотого руна»[178]. На нем были представлены Винсент Ван Гог, Поль Сезанн, Поль Синьяк, Эдуар Вюйар, Жорж Брак, Андре Дерен, Анри Матисс и еще десятки французских живописцев. Работы многих из них в России видели впервые. Начинающий художник, должно быть, чувствовал себя среди всего этого изобилия как на горячей сковородке. Атмосферу подогревали обсуждения и споры, в которые Модоров не вмешивался, но которым внимал.