Федор Модоров. Боец изофронта от революции до оттепели

Среди педагогов КХШ стоит еще отметить молодого преподавателя истории искусств и русской литературы Павла Радимова[228], который был всего на три года старше Федора. Начинавший как художник-любитель без систематического художественного образования, Павел писал пейзажи, публиковал стихотворные сборники. Вместе со своим тестем, директором школы Григорием Антоновичем Медведевымo, он воспринимался частью учащихся как ретроград. В начале 1920-х Павел Радимов завершит историю русских передвижников в качестве последнего главы Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ) и станет первым руководителем другого художественного общества, Ассоциации художников революционной России, где они снова встретятся с Федором Модоровым.

Преподаватели жили в основном недалеко от школы – в районе Арского поля, на Подлужной и Кирпичнорядской. Это место в городе звали Казанским Монмартром[229]. К нему тяготели и учащиеся, расселяясь по съемным чердачкам, мансардам и дешевым комнатам. Большинство составляли волжане, сибиряки, выходцы из центральных губерний России. С Модоровыми учились товарищи по Мстёрской иконописной школе Василий Голубев и Василий Тимофеев; было еще несколько владимирцев[230]. Среди тех, кого Модоровы застали в КХШ, надо отметить Николая Белянинаo, Веру Вильковискуюo, Александра Григорьеваo, Дмитрия Мощевитинаo, Николая Никоноваo, Александру Платуновуo, Александра Родченкоo, Николая Русаковаo, Никиту Сверчковаo, Моисея Спиридоноваo, Варвару Степановуo, Константина Чеботарёваo, Николая Христенкоo. Впоследствии, оценивая учебу в Казани, они, как правило, отдавали ей должное. Критические отзывы встречались реже. Например, Константин Чеботарёв считал, что многое в КХШ пускалось на самотек: «Композиция как дисциплина в школе совсем не преподавалась. Очевидно, подразумевалось, что композиция – это область „святого творчества и вдохновения“»[231], [232]. По его словам, регулярные домашние задания по работе над эскизами выполнялись «без каких-либо указаний и руководства со стороны преподавателей»[233]. Признавая высокий уровень многих эскизов, мемуарист видел в них «показатель уровня интересов, стремлений и квалификации учащихся»[234]. В ученическом творчестве Константин Чеботарёв выделял три направления: «академический псевдореализм», «немецкий модерн»[235] и «русский» стиль. «Вопрос русскости в искусстве мы тогда уже чувствовали»[236], – писал он. Но «больших спаянных группировок единомышленников тогда не существовало… Каждый развивался и нащупывал свой путь, опираясь только сам на себя. Группировались часто по признакам „землячества“ или по случайному проживанию в одном доме на Подлужной»[237].

Надежда Сапожникова. Портрет Константина Чеботарёва. 1914. Галеев-галерея

Среди тех, кто пытался самоопределяться, были Александр Родченко и Варвара Степанова. «Отталкивание» от традиционного искусства, осознание нового пути у обоих проявилось в казанские годы. Лаконичные заметки-воспоминания были написаны Родченко в зрелом возрасте[238]; их критический пафос в отношении юношеских «университетов», конечно, усилен ретроспекцией взгляда. Однако и во времена ученичества Александр испытывал скепсис к возможностям школы дать ему то новое, что он сам тогда не мог бы сформулировать и что ассоциировалось с репродукциями Врубеля и Гогена в журналах из школьной библиотеки. При этом Родченко признавал, что «Казанская художественная школа отличалась большой терпимостью ко всяким новаторствам своих студентов»[239]. Новаторами он считал себя и Игоря Никитинаo – будущего завзятого ахрровца. Все остальные, по его мнению, писали «серенько»[240]. Скепсис распространялся и на преподавателей. Александр Родченко не делает исключения даже для Николая Фешина, снисходительно называя его «безусловно способным человеком»[241]. Картину творческого застоя в КХШ он усиливает чеховским мотивом беспросветной обыденности существования педагогов школы, которые «жили тихой обывательской жизнью, строили дачки, ходили друг к другу пить чай и в общественной художественной жизни Казани не участвовали»[242].

Египетский бал в Казанской художественной школе. 1912. А. Родченко третий слева во втором ряду. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан

Сравнивая суждения Александра Родченко с воспоминаниями других выпускников КХШ о своих педагогах, надо сказать, что они стоят особняком и в первую очередь свидетельствуют о творческом одиночестве будущего художника-авангардиста среди однокурсников. Кроме Игоря Никитина, в тогдашнем смутном предощущении будущего Александра Родченко могла поддержать лишь Варвара Степанова, для которой эта роль превратилась в судьбу, и загадочная Анта Китаева. О Китаевой известно очень мало. Ясно одно – она привлекала всеобщий интерес. Константин Чеботарёв называл ее «любопытной», «оригинальной», «декаденткой как таковой»[243] и сравнивал ее влияние на товарищей с «новыми французами»[244]. В принципе, левая «фракция» среди учащихся КХШ не ограничивалась этим узким кругом. Вспоминая ученические выставки эскизов, которые находили покупателей среди казанских меценатов, Константин Константинович пишет об «экспериментаторстве» и даже «новаторстве» этих работ как о выраженной тенденции, противостоявшей «благопристойным, академическим фешинско-левитановско-передвижническим» вещам с другого фланга[245]. Того самого, на который Чеботарёв помещает Федора Модорова.

Ко времени поступления в КХШ Модоров обладал художественным кругозором, значительно превосходившим кругозор большинства его однокурсников. В Москве он многое успел повидать, общался с художниками, знал оценки современной критики. Федор был старше своих товарищей; его вкусы и пристрастия в значительной степени уже определились. Поэтому атмосферу поиска, царившую в студенческих «комнатешках Академической слободы и Подлужной улицы», где «кипела напряженная работа», где «спорили, обсуждали, пробовали, переделывали»[246], Федор не разделял. В той же степени далек он был от «фронды» с администрацией КХШ, которую позволяли себе Дмитрий Мощевитин и Константин Чеботарёв.

Федор Модоров в годы учебы в Казанской художественной школе. Вязники. Фото К. М. Козина. 1910–1914. Из собрания А. Ф. Модорова

Константин Чеботарёв всю жизнь будет издалека ревниво наблюдать за Федором Модоровым. В начале 1950-х, когда Модоров руководил Суриковским институтом, Чеботарёв, по просьбе историка искусства Петра Корниловаo, делился с ним воспоминаниями о КХШ[247]. В очередном письме, приступая к «портрету» Модорова, Чеботарёв начинает с одной старой фотографии, сделанной в 1911 году, после так называемого Египетского бала. «Вот в „колесницу фараона“ влезли Федор Модоров и две ученицы школы, – пишет мемуарист. – Гляжу сейчас и думаю: это молодой человек из поколения, которое всерьез заинтересовалось арцыбашевским „Саниным“[248]. Уродливый росток ницшеанства на почве „деловитого мещанства“. Попробовал бы он так „властно“ и фамильярно „взять за локоток“ кого-нибудь из девушек, которых мы считали хорошими. Пощечина была бы гарантирована…»[249], [250] И дальше о Модорове: «Был он чаще всего спокоен и деловит в смысле качества классных работ, т. е. старался делать то, за что ставят хорошие отметки. Чувствовалась в нем и другого порядка деловитость, говорящая об организационно-коммерческих способностях. Имел он наследственную связь с иконописными заказами и по летам, кажется, занимался этим, весьма прибыльным, делом. На ученических выставках показывал этюды летние, пейзажи, избы деревенские, исполненные в манере поверхностно понятой фешинской школы. „Спелый мазок“ был у него, в сущности говоря, совсем не спелым, а развязным. И колорит – безразлично серое. Мы тогда такую живопись воспринимали как „сопливую“… А вот однажды он на ученической выставке дал композицию. Тесно взяты, как групповой портрет, люди за карточным столом. Запомнилось как – зеленое, черное, белое. Подчеркнута была крахмальность манжет и воротничков. Одевался в те годы он хорошо, с тенденцией на парикмахерскую „элегантность“[251]. Был… иногда веселым, добродушным и „рубахой-парнем“, но это до какого-то предела, и основной тайник души у него был всегда застегнут на все пуговицы. „Дело“ он не забывал ни на одну минуту. А какими-нибудь „проблемами, спорами“ не заметно, чтобы интересовался, ибо все мысли, должно быть, были направлены на „дело“. Не лишен он, конечно, каких-то элементов демократизма. Но это не революционный демократизм. Демократизм делового лавочника, который мог и „идеями“ правых эсеров заинтересоваться. Думаю, что, если бы не было революции, он бы „агромадное“ иконописное дело организовал бы…»[252]

Учащиеся КХШ. Иосиф Модоров третий слева в среднем ряду (в блузе с черным бантом). Слева от него К. Чеботарёв, крайняя слева – В. Вильковиская. В центре сидит директор школы Г. А. Медведев. Начало 1910-х. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан

Константин Чеботарёв учился в одном классе с Иосифом Модоровым и находил в живописной манере братьев много общего. По его мнению, «она не выходила из рамок тогдашнего „фешинского“ понимания… какое преобладало у большинства учеников школы. Приглушенный сероватый колорит и забота о „смелости мазка“»[253], малооправданная толстослойность краски и отсутствие понимания самых существенных моментов в живописи Николая Фешина – динамики и ритмичности музыкальной игры линий и пятен, в которых и заключались на самом деле причины очарования фешинской живописи. «А у Модоровых еще была своя специфика… – добавляет автор воспоминания, – несмотря на широкую бойкость мазка, была все-таки какая-то зализанность, затушеванность – мягко, но противно. Такой эффект я наблюдал не только у Модоровых, но и у ряда других учеников школы, которые… занимались церковной живописью»[254], – заключает Константин Чеботарёв.

Учащиеся КХШ с Н. И. Фешиным (вверху в центре). Федор Модоров в нижнем ряду в центре. Фото. 1911–1912. Из архива А. Е. Кузнецова и П. В. Мелякова

К младшему Модорову мемуарист более лоялен: «У меня в памяти Иоська Модоров остался как очень веселый, компанейский парень. В натурном классе по рисунку иногда всем классом пели, продолжая рисовать. Пели хорошие русские песни. Запевалой и ведущим голосом всегда был Иоська Модоров. Пели очень хорошо, пели до тех пор, пока не раздавался чей-нибудь голос: „Хозяин идет!“ И в мастерскую входил Николай Иванович Фешин…»[255]

Группа учащихся КХШ. Федор Модоров в центре. Фото. Ок. 1912. Из архива семьи Вильковиских

Основная черта Федора Модорова, отмеченная Константином Чеботарёвым, была обусловлена высокой степенью ответственности за решение, принятое им в Москве. Он слишком хорошо сознавал, как много поставлено на карту, чтобы соблазняться образом молодой провинциальной «богемы». Собственно, этот «антихудожественный» стиль поведения естественно начал вырабатываться у Модорова с началом самостоятельной жизни, а казанские годы его окончательно закрепили. Если сложить заботу о формальной успеваемости в школе, только и способной открыть в будущем двери Академии художеств, с задачей самостоятельно одолеть к концу учебы гимназический курс наук и ежедневной необходимостью зарабатывать, станет ясно, почему дело Федор «не забывал ни на одну минуту».

Довольно скоро усилия увенчались обнадеживающими результатами. Уже на первой выставке ученических работ в ноябре 1911 года Федора заметила казанская пресса[256]. Через два года на таком же смотре рецензент отмечал его портреты «за живописные колористические искания»[257]. Возможно, среди них был портрет отца художника[258]. Из других вещей, относящихся к периоду учебы в Казани, известны два этюда: «Осень в Мстёре»[259] и «Уголок усадьбы»[260]. 17 ноября 1913 года в залах КХШ открылась 3-я Периодическая выставка картин местных и иногородних художников. На первых двух выставлялись исключительно профессиональные живописцы, в том числе из Петербурга и Москвы. По существу, это было главное регулярное художественное событие в жизни города. Как писал в автобиографических заметках Александр Родченко, «наши казанские профессора… пригласили особо талантливых старших студентов вроде меня, Игоря Никитина и своего любимца Дементьева, пишущего серенько. Это приглашение считалось большой честью для нас, и мы могли дать не более двух вещей…»[261]. На самом деле Родченко верно отразил лишь свое участие[262]. Двумя другими экспонентами были Лудольф Либертс[263] и Федор Модоров, представивший «Портрет»[264]. Скорее всего, это не ошибка памяти, а нежелание даже произносить чужое по всем параметрам имя. Эстетическая противоположность Модорова для Родченко была абсолютно ясна в ученические годы. Время только усилило ощущение полярности. «Серенько» – это про Модорова, да и «любимец» профессоров – он же… Помимо престижа, участие в периодических выставках имело значение для привлечения внимания покупателей. Продажи пейзажей, заказных портретов, наряду с писанием и реставрацией икон, частными уроками, составляли тогда один из основных источников дохода братьев Модоровых. Если вещи Александра Родченко приобретал казанский коллекционер Николай Андреев[265], то у Федора Модорова был свой меценат – богатый купец Корней Щербаковo, как спиртзаводчик водивший знакомство с Дмитрием Менделеевым, а как поклонник прекрасного – с Иваном Шишкиным[266]. В 1914 году Федор Модоров написал портрет Корнея Щербакова[267].

Рассмотреть, в чем заключался творческий лейтмотив Модорова ученической поры, весьма затруднительно – сохранившиеся работы того времени можно сосчитать на пальцах одной руки. Свидетельство Константина Чеботарёва об ощутимом влиянии Николая Фешина, безусловно, стоит принять, не отвергая критической оценки того, как фешинский импульс Модоровым раскрывался и трактовался. Вместе с тем в своих воспоминаниях Константин Чеботарёв, выходя за пределы скепсиса по отношению к Федору Модорову, пишет о неизвестной нам «композиции», посвященной карточной игре, – в ней, судя по всему, его поразила острота портретных характеристик, подчеркнутая цветовыми акцентами.

На «безрыбье» казанского периода особенно обращают на себя внимание два произведения, которые плохо согласуются с образом Модорова как «серенько» пишущего эпигона своего учителя. К тому же эти вещи дают основания комментировать вопрос о векторе в искусстве. Речь идет о полотне «Осада Казани войсками Иоанна IV» и эскизе к картине «Бой купца Калашникова на Москве-реке». Известно, что в КХШ дважды проводились конкурсы исторических картин. В ноябре 1911 года были предложены темы, связанные с грядущим 300-летием дома Романовых: «Избрание на царство Михаила Федоровича Романова» и «Поезд Михаила Федоровича Романова из Костромы в Москву». Историк КХШ Екатерина Ключевская сообщает о расколе среди учеников по вопросу участия в конкурсе – некоторые его демонстративно бойкотировали[268]. Думать, что Модоров мог поддержать бойкот, нет ни малейшего основания, однако и следов его участия в «монархическом» конкурсе не обнаружено. В начале 1914 года педсовет объявил новую конкурсную тему: «Покорение Казани». Модоров подготовил монументальное полотно «Въезд Ивана Грозного в Казань» (холст, масло; 150 × 200[269]). В итоге победителем стала картина другого ученика, Василия Молчанова[270]. Дмитрий Осипов, автор монографии о Федоре Модорове, вышедшей уже после смерти художника, включил эту работу в «Список основных произведений» с указанием, что она находилась в собрании Никодима Кондакова[271]. Источником информации мог быть только Модоров. В самом факте нет ничего неправдоподобного. Умение бережно относиться к людям, сыгравшим в его судьбе ту или иную роль, всегда отличало Федора Александровича. Наверняка ему запомнились визиты Кондакова в Мстёрскую иконописную школу. Дар КПРИ, «Иконография Иисуса Христа», ознаменовавший окончание учебы на родине, стал вехой для Модорова – не случайно он всю жизнь бережно хранил фолиант Кондакова. Позже они могли встречаться в Москве, поскольку Кондаков навещал мастерские его работодателей. Весной 1914 года в Академии художеств состоялась отчетная выставка ученических работ подведомственных ей художественных школ Казани, Риги и рисовальных классов Ростова-на-Дону[272]. Никодим Павлович на правах члена Совета Академии и члена Художественного совета Высшего художественного училища при Императорской Академии художеств (ВХУ при ИАХ) входил в состав комиссии, которая сформулировала письменное «мнение» о представленных трудах[273]. Возможно, акт дарения модоровской картины был связан с этим событием, а может быть, он состоялся позже, когда Модоров уже жил в Петрограде. Известно, что домашнее собрание Кондакова состояло в основном из коллекции икон. Были в нем несколько живописных и графических работ[274]. В хорошо изученном архиве Кондакова не найдено упоминаний о холсте Модорова. Обращают на себя внимание его значительные, поистине музейные, размеры. На персональной выставке художника в 1965 году демонстрировался эскиз картины[275].

Федор Модоров. Осада Казани войсками Иоанна IV Грозного в 1552 году. 1914. Из собрания Военно-исторического музея артиллерии, инженерных войск и войск связи, Санкт-Петербург

К счастью, сохранилась другая работа 1914 года, связанная с первой. Она называется «Осада Казани войсками Иоанна IV» и находится в Военно-историческом музее артиллерии, инженерных войск и войск связи Минобороны Российской Федерации в Санкт-Петербурге. Гораздо меньших размеров (90 × 129), эта вещь сюжетно и стилистически родственна картине из собрания Кондакова. На полотне изображен момент штурма московским войском столицы Казанского ханства. Потоки воинов, подчиняясь повелительному жесту царя, атакуют проломы в стенах крепости. Картина впечатляет буйством ярких красок, напоминающих мозаичное панно, освещенное солнцем, или щедрую россыпь блестящих самоцветов. Цветовая экспрессия направлена на выражение кульминационного характера происходящего. Даже крепостная стена играет десятками оттенков. С этим «праздником» войны словно хочет соединиться бурное, «играющее» небо. Несмотря на то что над воинством видны хоругви и образ Богородицы, небесные силы не благословляют штурмующих, а хищно, по-язычески жаждут разделить с ними грядущую победу. «Осада Казани» так подкупает спонтанной живописностью и красочным напором, что в тень уходят ее композиционные несовершенства, – тем более ничего похожего Модоров своему зрителю больше никогда не предъявит. Небольшой эскиз «Бой купца Калашникова на Москве-реке»[276] тоже относится к последнему году обучения Федора в КХШ. Он так и остался подготовительным материалом, знаком намерения вновь обратиться к русским историческим темам событийного характера, в центре которых – массовые сцены народной жизни.

Федор Модоров. Бой купца Калашникова на Москве-реке. Эскиз. 1914. Местонахождение неизвестно

Уже говорилось, что художник взрослел в то время, когда интерес общества к национальной истории и культуре интенсивно преломлялся в исторических и былинно-сказочных мотивах живописи, в архитектуре, в открытии художественного своеобразия русских ремесел, в культе русской сказки, животворившей театр, музыку и другие искусства. Две ранние работы Федора Модорова свидетельствуют о том, что он был увлечен примером старших современников: Виктора Васнецова, Сергея Иванова, Михаила Нестероваo, Андрея Рябушкина, Елены Поленовой, Сергея Малютина, Марии Якунчиковой, Николая Рериха, Виктора Билибина, – из которых ему, как кажется, ближе остальных были Сергей Иванов и Андрей Рябушкин. О степени заразительности почвеннической тенденции в искусстве начала ХХ века можно судить на известном примере Василия Кандинского. В годы пребывания за границей, на перекрестке множества влияний, будущего авангардиста волновало то же, что и художника-передвижника Сергея Иванова в Москве: обусловленная историческим, фольклорным, этнографическим контекстом жизнь народа как подвижной массы, которой свойственны стихийные порывы. В многочисленных, но скупых источниках, комментирующих жизнь Федора Модорова, если не красной линией, то настойчивым пунктиром проходит желание «работать в русском стиле». Об этом он говорил своей дочери, писал ученикам. По-настоящему это желание не реализовалось, и виноват в этом был сам художник.

Как ни обязывали Модорова в Казани обстоятельства, жизненные планы, молодость требовала свое. В дни зимних каникул в КХШ проводились «художественные балы». Эти вечера активно посещала казанская публика. Учащиеся готовили инсценировки произведений русских писателей, вместе с педагогами создавали к ним декорации. Никита Сверчков, в частности, называет постановки «Мертвых душ», «Руслана и Людмилы», запомнившиеся участием Николая Фешина. В городском театре Павел Беньков однажды поставил «живые картины» и позвал в качестве моделей молодежь КХШ. Первый артистический опыт увлек молодых художников театром и открыл способ проникать на спектакли без билетов. Нанимаясь статистами, они проложили себе дорогу в манящее закулисье и на галерку зрительного зала. Федор Модоров был в числе этих энтузиастов Мельпомены. Интерес к лицедейству, разбуженный когда-то Николаем Евлампиевым, нашел в Казани новую почву. Трудно братьям Модоровым было пройти и мимо будоражащих сенсаций местной жизни, которые со временем превратились в городские легенды. Первая случилась вскоре после их приезда в Казань: местных обывателей потрясли демонстрационные полеты авиаторов[277]. Десятого сентября 1910 года посмотреть на чудо преодоления земного тяготения собралась 40-тысячная толпа. Люди гроздьями висели на деревьях и заборах, окружавших ипподром около озера Кабан. Безусловным фаворитом авиадейства был казанец Александр Васильевo, ученик знаменитого Луи Блериоo. По словам дочери Модорова, отец «много рассказывал» о других знаковых событиях, которым был свидетелем: «…о приезде в Казань Алёхинаo, Коровина[278], Маяковского с Бурлюкомo»[279].

Футуристов зимой 1914 года ожидали в городе с огромным любопытством: «чистая» публика, гуляющая в Державинском саду, обменивалась слухами; в коридорах КХШ спорили о том, что такое футуризм. У властей был свой интерес, поэтому 20 февраля в битком набитом зале Дворянского собрания вместе со всеми сидел полицейский агент, может быть, самый внимательный наблюдатель. Его отчет[280] существенно дополняет очень фрагментарное свидетельство Александра Родченко. Вечер начался в 9 часов и закончился в 12 ночи. В первой половине Владимир Маяковский, Василий Каменскийo и Давид Бурлюк обрушили на полторы тысячи присутствующих[281] свои теоретические откровения. Сначала на тему «Достижения футуризма» говорил Маяковский. «Вышел он на эстраду и заявил: „Я – умный“. В публике раздался гомерический хохот, но он нисколько не смутился, стараясь доказать, что красота не есть вечное, определенное понятие и… постепенно изменяется от культуры народа, примером чему привел грубые египетские пирамиды и мягкие формы живописи и ваяния эллинов… Затем сделал быстрый переход к литературе и критикам, у которых „пространство от носа до ушей затянуло паутиной“, и потому они не могут видеть настоящего облика футуристов»[282]. Дальше Маяковский принялся «бросать с парохода современности» признанных литературных авторитетов: «…он всех поэтов и писателей (Пушкина, Лермонтова, Достоевского и др.) называл мальчиками, не могущими в своих произведениях удовлетворить запросы современного человека… На раздавшиеся в это время из публики по его адресу свистки он заметил, что „видит у людей, открывших для свиста свой рот, непрожеванные армяки“ и что те, кто хочет ему посвистать, могут это сделать с успехом и после его доклада. И в дальнейшем в своей речи он порицал все прошлое и, наоборот, когда начинал говорить о своих товарищах, то видел в каждом из них Колумба, открывшего новую Америку. Закончил… лекцию чтением поэтических произведений футуристов… в которых едва ли кто чего понял»[283].