- -
- 100%
- +
El cine actual, confines temáticos
Colección
Miradas en la Oscuridad
Letras Fílmicas
Centro Universitario de Estudios Cinematográficos
Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial
Jorge
Ayala Blanco
El cine actual,
confines temáticos
Universidad Nacional Autónoma de México
México, 2018
A mis alumnos
de 50 generaciones cuequeras,
por el aguante mutuo.
La filosofía moderna está maldita porque, con su
afán de seguridad científica, olvida el principio
por el que se rige la incandescencia.
Peter Sloterdijk, El árbol de la vida
Leer feliz, tenaz y temáticamente el cine universal contemporáneo.
El cine actual y sus temas. El cine de hoy y sus temas característicos, sin proponérselo. El cine que nos tocó vivir y sus rebasamientos. El cine contemporáneo y sus alcances temáticos. El cine actual y sus confines temáticos.
El cine actual y sus temas. Cómo los detecta, cómo los reconoce, cómo los enfoca, cómo los expone, cómo los desarrolla, cómo los varía, cómo los remarca, cómo los desborda, cómo los redondea, cómo los envía.
* * *
Tratar de indagar hasta dónde pueden llegar los temas que aborda el cine de hoy, a través de la emoción sólo después reflexiva, mediante el examen y el estudio sensible, cuidadoso y, ¿por qué no?, amoroso de 350 de los especímenes más brillantes y apasionados de su repertorio actual y surgidos casi al azar de las carteleras comerciales y paralelas.
Desde el momento de precisar la perspectiva de análisis de este libro para poder acometer su arranque, acaso ya se vislumbraba que su propósito sería tan preciso como inabarcable, difuso e informulable vendría a ser el planteamiento mismo de sus resultados.
* * *
¿Al asalto de los temas? A estas alturas del derrumbe y la desaparición de los valores estéticos, lo menos relevante es si te gustó o no la película. Lo que importa es cómo fundamentas tu gusto y tu emoción, cómo los argumentas, cómo los demuestras. Lo importante es lo que viste en la película y cómo lo expresas. Cómo te han afectado los confines temáticos, cada confín temático en particular. El juicio evaluador va implícito en el tono, en los conceptos manejados, en los adjetivos, en el extrañamiento.
* * *
Gracias a la evidencia y el repertorio vivaz de esos confines temáticos, ¿serán ciertas, entonces, todas las mejores y más selectas, las más agudas especulaciones teóricas sobre el cine actual?
Por lo pronto, será cierto, tal como lo arguía testamentariamente el crítico catalán Domènec Font, que el cine enfrenta al hombre con sus propias complejidades existenciales, e incluso su modo fantástico, con más peso que otros, representa una experiencia de fronteras dentro de nosotros mismos que contribuye a la comprensión de lo humano.
Será cierto, tal como lo supone el sociólogo francés Jacques Rancière, que el espectador emancipado (en especial el crítico) sólo participa en la performance fílmica rehaciéndola a su manera, sustituyéndose por ejemplo a la energía vital que se supone que ésta debe transmitir para hacer de ella una pura imagen y asociar esa pura imagen a una historia que ha leído o soñado, vivido o inventado.
Será cierto, tal como lo decía ya el pensador-cineasta alemán Alexander Kluge, que el cine es inmortal y más antiguo que el arte de filmar, y se basa en la comunicación pública de lo que nos mueve por dentro.
Será cierto, tal como lo afirma el cinefilósofo esloveno Slavoj Zizek, que para acercarse a lo real, para desenmascarar la realidad que se oculta de sí misma, hay que pasar por la ficción, hay que hacerlo a través de la ficción.
Será cierto, como lo creía el patriarca germano de la crítica Walter Benjamin, que la crítica cultural se valida a modo de una efectiva puesta en abismo que orilla brechtianamente al espectador a abandonar su rol pasivo para cuestionar el contenido de las imágenes.
Será finalmente cierto, tal como lo formula el filósofo francés André Badiou, que la pasión por lo real implica necesariamente la sospecha, ya que nada puede atestiguar que lo real es real, salvo el sistema de la ficción donde representa el papel de lo real, por lo que remite siempre a una pasión por lo nuevo.
Y será, por ende, validada como auténtica y feraz nuestro balbuciente recorrido por los temas encontrados, a veces a pesar suyo, por el cine contemporáneo, a lo largo de poco más de tres años y a lo ancho de 350 películas salidas al paso en el día a día, así como legitimado nuestro, ese sí, estentórea, incallable y entusiasta disfrute de sus elocuentes formas innovadoras, su evocación puntual y la lectura, desde múltiples enfoques, de sus vías abiertas.
* * *
Por razones meramente taxonómicas y climáticas, nuestros confines temáticos se han clasificado en nueve apartados, empíricamente delimitados. Temas realistas, sean nucleares o sociales, a veces delictuosos, viajeros e incluso bélicos, que desean deslindar la aventura humana. Temas observacionales, en el límite del documental clásico o de lo docuficcional, testimoniales, de investigación, vividos o no, pero siempre recreados y proclives a lo ensayístico, que en cualquiera de sus formas se definen por su vocación verista o persecutoras de un realismo absoluto. Temas interiores, sean íntimos o definitivamente mentalistas, que establecen relación con la soledad final, radical y esencial de los seres. Temas distanciados, ya sea gracias al humor, a la ironía, al escarnio o al simple suspenso, que se componen de planteamientos fina o burdamente vueltos en contra de sí mismos. Temas trascendidos, a través de la abstracción, el dolor o la fascinación, que configuran alguna reflexión, alegoría o meditación particular. Temas fabulescos, sean sentimentales, románticos o idílicos en general, que parecen constituirse de manera mediata o inmediata en modelos de comportamientos relacionales encaramados. Temas fantásticos, sean por la maravillosa idealización intemporal o por cualquier forma prodigiosa o pródiga del horror genérico o visionario. Temas espirituales, ya sean vehiculados por motivos contemplativos, religiosos o apuntando a lo sagrado laico y sin Dios. Y temas carnales, bordeando lo sacro merced al instinto, la sensualidad o el erotismo, que conforman una topografía pulsional de modo voluntario o involuntario. Dando lugar y ayudando, así en conjunto, a obtener una estructura flexible que quiere ser lo más clara y rigurosa posible, por lo menos nunca demasiado imprecisa ni rígida ni tiesa, para este libro de análisis cinefílicos de cine: una estructura que no elude, sino más bien concita, los vasos comunicantes; una estructura diseminante y diseminada.
* * *
Para la elaboración de este libro se han tomado como base de reescritura los artículos hebdomadarios publicados en la columna “Cinefilia exquisita” de la sección cultural del periódico El Financiero, generosa y sabiamente dirigida por Víctor Roura, así como en las primeras transformaciones sucesoras inmediatas de esa sección rumbo a El Financiero-Bloomberg, si bien un par de críticas aparecieron en la revista Icónica de la Cineteca Nacional y algunas otras son rigurosamente inéditas.
mayo de 2010-marzo de 2014.
1. Temas realistas
La balada subterránea
Los Gatos Persas (Kasi az gorbehaye irani khabar nadareh)
Irán-Alemania, 2009
De Bohman Ghobadi
Con Negar Shaghaghi, Ashkan Koshanejad, Hamed Behdad
En Los Gatos Persas, quinto largometraje del kurdo-iraní de 40 años Bohman Ghobadi (Tiempo para caballos borrachos, 2000; Las tortugas pueden volar, 2004), con guion suyo, de Hossein Mortezaeiyan y Roxana Saberi, la tierna letrista-vocalista gafotas Negar (Negar Shaghaghi) y su amigo guitarrista virtuoso Ashkan (Ashkan Koshanejad) se dedican clandestinamente al rock indie prohibido por antislámico en Teherán, desean con vivo fervor participar en un concierto en Londres y consiguen que un generoso maduro técnico en grabación los presente con el joven fanático de la cultura occidental Nader (Hamed Behdad), que ipso facto se convierte, pese a algunas desapariciones inquietantes, en su ángel de la guarda, los auxilia en los trámites del difícil / imposible permiso oficial correspondiente, los introduce con pintoresco anciano falsificador de pasaportes y visas que promete elaborarles mediante una buena billetiza los documentos faltantes, y los presenta con una auténtica cohorte de músicos subterráneos para integrar la banda roquera que viajaría con ellos pero cuando los chavos ya se creen más cerca de su sueño, el proyecto se les vendrá por todas partes aparatosamente abajo, como el héroe ensangrentado tras lanzarse en su fuga por una ventana. La balada subterránea se sumerge, hurga y navega en tono de docuficción de sótano escondite en sótano sórdido, para lograr que la entusiasta propuesta de los héroes no sólo nunca decaiga, sino se prolongue y se documente en un fascinante itinerario humano de personajes jóvenes inimaginables en Occidente, tan entrañables como ese maestro voluntario de niños refugiados iraquíes / kurdos / afganos a quienes hace tañer guitarritas imaginarias con los ojos cerrados, esa jazzista iraní de vozarrón afrodesgarrado y ese rapero escupelamentos tan sacrílegos cuan desesperados (“Dios, despierta, soy basura”). La balada subterránea no tiene empacho en armar y asestar, gracias a su avezado editor Haydeh Safi-Yari y sin previo aviso, más de media docena de verdaderos videoclips, uno por cada visita / etapa / rapsodia a músicos underground iraníes (de los que valerosamente se advierte que suman hoy más de dos mil), con inventivas estructuras audiovisuales distintas entre sí, o mutables sobre la marcha, para insertar subversivamente en ellos imágenes no sólo poéticas de chicuelos sonrientes y aves en el cielito lindo, sino una dantesca cotidiana de la miseria oculta en los suburbios de Teherán jamás antes expuesta. La balada subterránea recurre, para fijar su emoción, al elemental pasmo minimalista de intempestivos detalles inolvidables, sean la vocecita de nuestra Yoko con su Lennon medio bronco, los canarios bautizados como Scarlett y Rhett Butler en la cinta menos hollywoodesca de la galaxia fílmica, la simpatía hilarante de los viejos pillos ajusticiables, el ruego ablandamiento del policía sólo sugerido en una franja de comandancia entre mamparas negras, el uso coral-coreográfico-funeral de los exteriores baldíos al estilo de la folkotribal-musicológica Media luna del mismo Ghobadi (2006), la sumaria ejecución en off de un perro por “impuro” apenas decomisado por un patrullero, o las precipitadas insonorizaciones para el fallido concierto pop privado a la luz de gordas velas multicolores a causa de una electricidad cortada deliberadamente a instancias de algún anónimo vecino delator. Y la balada subterránea ha logrado hacer el grave retrato de una juventud de frescura optimista pese a todo, aunque penosamente desperdiciada, en un país ultrarretrógrado y filicida.
El belicismo insustentable
La ciudad de las tormentas (Green Zone)
Estados Unidos-Reino Unido-Francia-España, 2010
De Paul Greengrass
Con Matt Damon, Amy Ryan, Greg Kinnear
En La ciudad de las tormentas, sexto largometraje del hipersólido inglés de 55 años especialista en docudramas políticos Paul Greengrass (Vuelo 93, 2006; Bourne: el ultimátum, 2007), con guion de Brian Helgeland basado en el libro Vida imperial en la ciudad esmeralda: dentro de la zona verde de Bagdad del corresponsal iraquí del Washington Post Rajiv Chandrasekaran, el comandante del ejército estadunidense Roy Miller (Matt Damon) busca, busca y nada encuentra, allana y desafía el fuego de francotiradores, irrumpe e inspecciona, poniendo en riesgo su vida y la de su pelotón, al buscar con extremo cuidado por los alrededores de Bagdad las armas de destrucción masiva cuya noticia de su presunta existencia sirvió para desencadenar la invasión a Irak, pero todo es en vano, pues en los lugares claramente señalados por sus superiores sólo encuentra antiguas fábricas de inodoros sepultadas en caca de palomas o inofensivos almacenes subterráneos, por lo que se atreve a denunciar el hecho en una estratégica reunión militar, sin mayor efecto en el jefe de la CIA y representante-enlace del Pentágono Clark Poundstone (Greg Kinnear), demasiado preocupado por entronizar al presidente pelele Ahmed Zubaidi (Raad Rawy), si bien hallando cierto eco en el escéptico dinosaurio de la misma CIA Marty Brown (Brendan Gleeson) y en la enteca periodista del Wall Street Journal Lawrie Dayne (Amy Ryan), cuyos reportajes con fuentes sesgadas fueron decisivos para la declaración de la guerra, clavándole la duda al decepcionado soldadito de que las dichosas armas nunca existieron, cosa que comprobará al conseguir interrogar, a duras penas y con ayuda del humildemente orgulloso patriota lisiado local Freddy (Khalid Abdalla), al perseguidísimo general exdelator en espera de reconstruir su ejército ya disuelto Al Rawi (Yigal Naor), pronto brutalmente acribillado por fuerzas especiales con orden de no tomarlo prisionero para mejor silenciarlo. El belicismo insustentable sustituye las ya imposibles hazañas épicas del pasado por un puñado de propositivamente vacías acciones acezantes, frustrantes / fallidas y fulminantes, con calculadísima edición de Christopher Rouse y predominio subliminal, sin otro sentido que primero demostrar las supuestas fallas de inteligencia militar y enseguida poner en rotunda evidencia la perversidad de la triunfalista mentira presidencial que hace arrostrar peligrosos conatos de motín por el tráfico atascado en la calle, cruentos asesinatos para recuperar una libreta que enlista las casas de seguridad del oportunista general exinformante, un descenso a los infiernos de una cárcel-centro de torturas a ciegas contra los cautivos controlados por mastines o desechos en mazmorras, rastreos fuera de mandato y un inminente caos étnico incontrolable cuyas primicias ya se observan. El belicismo insustentable se agita inteligentemente y trepida en visiones panorámicas a veces irónicas (esa protofársica intrusión en un hotel de lujo para oficiales en recreo, el sorpresivo jalón-arranque de su prótesis posbélica al cojeante Freddy) para probar, comprobar y reprobar muy poco, o casi nada, sólo aquello que todo mundo sospechaba o ya sabía, que la fuente de las fuentes (un tal Magallanes) fue inventada en Jordania puesto que siempre había sido inexistente. Y el belicismo insustentable acaba estigmatizando seria, didáctica, contundente, activista, antiedificante y megalómanamente no sólo a los responsables de los engaños combativos, sino a su propia demostración tácita (pero nunca inútil: puntualizadora) y al patético héroe irritado irritante (puntual), tan aquejado de credulidad, obediencia, malestar y desencanto como todos los que se confrontan con él o simplemente lo rodean, ni buenos ni malos, pero de suyo melodramáticos e impotentes hasta la médula (“No te corresponde a ti decidir lo que va a suceder aquí”), quizá más bien ajenos a todo (“No daremos marcha atrás, ganamos”).
El rescate masivo
Sonata para un hombre bueno / John Rabe (John Rabe)
Alemania-China-Francia, 2009
De Florian Gallenberger
Con Ulrich Tukur, Steve Buscemi, Dagmar Manzel
En Sonata para un hombre bueno / John Rabe, segundo largometraje del exotista autor total bávaro de 36 años Florian Gallenberger (un episodio de Honolulu, 2000; Sombras del tiempo, 2005), el riguroso técnico ejecutivo de la Siemens alemana a punto de ser repatriado luego de 27 años en el Lejano Oriente John Rabe (Ulrich Tukur calvísimo pero sin talla de santón) resuelve permanecer en Nanking y enfrentar la masacre (sin reconocimiento oficial aún hoy) de civiles (300 mil) perpetrada por las tropas invasoras japonesas en diciembre de 1937, al frente de una Zona de Seguridad improvisada en torno a la central eléctrica que había ayudado a construir, para salvar la vida de otros 200 mil chinos allí refugiados, pese a la partida de su amada esposa Dora (Dagmar Manzel), a las burlas del apabullado médico inglés Wilson (Steve Buscemi implacable) y a su propia debilidad diabética urgida de insulina. El rescate masivo dramatiza y elogia de modo neoexistencialista la capacidad de decisión, pues, a semejanza y a diferencia del episodio del realizador en el film colectivo Honolulu, donde las banales decisiones juveniles de un fin de semana se convertían en cruciales opciones vitales, aquí el protagonista se verá forzado a tomar una decisión tras otra a todo lo largo del relato (y así lo asienta en su diario perdido / rescatado que se lee en off), decisiones que desde un primer momento sabe cruciales, que lo comprometen y lo ponen en riesgo físico, que toma prácticamente sin saber por qué casi al estilo Camus (como el doctor de La peste), porque está condenado a ser libre a lo Sartre, a comprometerse con su circunstancia y con los demás, eligiendo, siempre eligiendo, decidiéndose a elegir entre continuar rigiendo la instalación eléctrica alemana o entregársela al canallesco relevo mediocre, entre guarecerse con cientos de empleados bajo la despreciable bandera nazi desplegada en el patio o exponerse todos a los bombardeos inclementes, entre aceptar la presidencia de la zona de seguridad o rechazarla, entre huir a Europa ya con jaulita en mano sobre la escalerilla del barco o quedarse sosteniendo la esperanza del área salvadora, faltándole diplomáticamente al respeto al príncipe nipón para hacerse escuchar por él, haciéndose de la vista gorda ante los 800 soldados chinos escondidos bajo candado en el colegio de la aún atractiva profa francesa Duprès (Anne Cosigny) en silencio enamorada de él, definiendo la suerte de los 20 rehenes chinos que podrán salvarse como sucedáneos del chofer germanohablante gratuitamente ejecutado, saliendo con su grupo de notables a enfrentar afuera de los portones los fusiles ya apuntados contra la población civil unificada, y así. El rescate masivo narra (aunque de manera colateral), como en las tempranas Sombras del tiempo de Gallenberger, donde cierta pareja de jóvenes amantes hindús del pasado esclavista se reunía y separaba a la fuerza tras pagar por turno sus rescates a la fábrica de tapetes a la que habían sido vendidos, un conato de tragedia romántica interracial, también planteada en la ignominia, si bien casi por completo elíptica e ilustrativamente conjurada, entre el atormentado judío consejero de embajada ahora protegido de manera infamante por los nazis exterminadores de su familia Rosen (Daniel Brühl) y la joven fotógrafa china al rape Langshu (Zhang Jingchu), que arriesgaba el pellejo (o su violación colectiva) todas las noches para llevarle de comer al hermanito. El rescate masivo recurre a temerarios paralelos de la ficción multinacional (y sus parasitarias espectacularidades de superproducción) con tomas de archivo, visiones carniceras de cadáveres reventados (en noticieros auténticos, en artificio tremebundo), crueles ejecuciones sumarias bellamente encuadradas y una indigna concepción de los chinos rescatados cual obedientes adultos-niños y pobres diablos sumisos, todo ello sin miramientos ni escrúpulo alguno. Y el rescate masivo terminará coreando con aplausos agradecidos y aclamaciones finales la posibilidad de rehabilitación y reivindicación justicieras de un héroe civil compasivo, laico, valeroso y contradictorio ¿como todos?, que supo llevar el pacto bélico hitleriano-nipón imperial hasta sus extremas consecuencias paradójicamente humanitarias, aunque el buen hombre muriera en el aborrecimiento aliado y el olvido.
El tragisainete carcelario
Celda 211 (Cellule 211)
España-Francia, 2009
De Daniel Monzón
Con Alberto Ammann, Luis Tosar, Marta Etura
En Celda 211, destemplado film 4 del mallorquino genérico a veces cienciaficcional de 41 años Daniel Monzón (El corazón del guerrero, 2000; La caja Kovak, 2006), con guion suyo y de Jorge Guerricaechevarría basado en la exitosa novela negra única del sevillano cincuentón Francisco Pérez Gandul, Goya a la mejor película de 2009, el pacífico funcionario novel de prisiones Juan Oliver (Alberto Ammann) con linda esposita de seis meses de embarazo Elena (Marta Etura) se queda atrapado por accidente en la celda 211 de la prisión de Zamora donde se ha producido un espantoso suicidio desesperado, a causa del cual todos los presos se amotinan de repente, en vaga demanda de mejoras sustanciales que nuestro aterrado héroe corruptible ayudará a precisar, escribir y negociar, tras fingirse un encarcelado homicida en primer grado más y haberse hecho amigo del cabecilla de la revuelta con walkie-talkie Malamadre (Luis Tosar horripilante al rape), hasta que la muerte de su mujer por los excesos de las fuerzas antidisturbios y la revelación de su verdadera identidad por otro funcionario cobarde lo obliguen a cercenarle la oreja a uno de los terroristas de ETA despectivamente tomados como rehenes, tanto como degollar al delator, cuando ya la represión oficial está en trance de acabar con todos en un imparable aunque vistoso baño de sangre. El tragisainete carcelario se apoya en escenas tan shocking como una abertura de venas a lo largo bajo un chorro de agua, un strip masculino con partes pudendas en off sin calzones, descuelgues de vigilantes Duros de Matar, doble subida en hombros cual premio a la faena taurina, atrocidades diversas y guiñolescas brutalidades a granel, todo ello valorado por declamatorios diálogos feroces que aquí resultan de risa loca (“No es la primera vez que estoy en una de éstas, así que vamos a dejarnos de hostias y a tocarnos los huevos, ¿vale?”), o apenas aptos para intimidar pomposos abarroteros afónicos (“Como le pase algo a mi colega, suelto los cabrestos e invito los sanfermines, ¿vale?”). El tragisainete carcelario no aporta gran originalidad ni en su truculencia fílmica ni en su tremebundismo dramático, pues todas sus estructuras visuales y temas profundos se han tomado, derivado o plagiado (¿en un homenaje premoderno a cierto cine español actual de presunta calidad en su conjunto?) de películas extranjeras claramente superiores, tan célebres como El experimento de Oliver Hirschbiegel en 2001 (esa progresiva manifestación privilegiada de la bestia depredadora esencial del hombre gracias al cautiverio), Vergüenza de Ingmar Bergman en 1968 (ese pobrediablo manso que sólo parecía aguardar condiciones favorables para manifestar su crueldad y revelar su abyección solapada), Mad Max más allá de la cúpula del trueno de George Miller y Ogilvie en 1985 (ese fotogénico carnaval furibundo-caótico de picados, contrapicados, esperpentos sádicos, tumultos y hoyos apocalípticos), o de cintas no tan célebres (pero que merecerían serlo) como el soberbio drama carcelario alemán El proceso de envilecimiento de Franz Blum de Reinhard Hauff en 1973 (esa inversión de los valores morales por los nuevos intereses creados). El tragisainete carcelario conserva del sainete los retruécanos del engaño prolongado pero insostenible ab infinitum por el inminente descubrimiento de la mentira, su endeble resorte narrativo, y guarda de la tragedia los jadeos del fatum a fortiori, la estructura en unidad de lugar (la cárcel con exteriores sólo por TV) y de tiempo (compactado, imperceptiblemente elíptico, con sensibleros flashbacks intermitentes de la cogida conyugal matutina) y de acción (paralela, en virtud de la antecámara raciniana de los dirigentes carcelarios), así como la esquemática dicotomía violenta entre policías buenos tipo, Almansa (Manuel Morón) y malos tipo el torturador Utrilla (Antonio Resines) que se refleja también entre los presos dominantes, con el asqueroso infiltrado Apache (Carlos Bardem) a la cabeza, culminando en un gratuito reguero de cadáveres envueltos en sacos para impresionar, motivando además la seudocrítica homilía jurídica final. Y el tragisainete carcelario sólo quería demostrar a fin de cuentas, según afirman sus promotores, que “el haber matado no está reñido con la integridad, y actuar como un guardián de la ley no está peleado con ser un hijo de perra”, con faldas y a lo loco sanguinolento, uy qué miedo, joder.