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La candidez endevotada
Lo mismo pero diferente (Same Same But Different)
Alemania, 2009
De Detlev Buck
Con David Kross, Apinya Sakuljaroensuk, Stefan Konarske
En Lo mismo pero diferente, opus 9 como director del popular actor-autor germano de 47 años Detlev Buck (Pensión para hombres, 1996; ¡Hay que ser duro!, 2006), con guion de Ruth Toma basado en la (auto)historia literaria verídica de sus jóvenes protagonistas, el cándido chavo hamburgués de 18 años recién graduado en periodismo Benjamin Prüfer (David Kross) se larga con su desmadroso amigote bestia rubia Ed (Stefan Konarske) de vacaciones a la basurizada / decadente / occidentalizada Camboya actual y tras su descenso a los purificadores infiernos de los bares, de los empavorecidos extravíos geográficos y de la cocaína con anfetamina para extranjeros, conoce a la sensible chica emputecida de antro Sreykeo Sorvan (Apinya Sakuljaroensuk) que de buenas a primeras recuesta la cabeza sobre su hombro, ligan, se enamora en serio de ella y, como buen muchacho europeo clasemediero consciente, intenta entender su mundo e involucrarse a fondo con ella, descubriéndole la gloria de hacerla devorar su primera hamburguesa y de llevarla por vez primera con un medico para tratarse las amígdalas tosigosas, despidiéndose lleno de promesas de envíos devotos de dinero para que no necesite regresar al bar, pero de retorno a Alemania y, gracias al auxilio de su protector hermano Henry (Jens Harzer), trabajando en una editorial para sufragar su compromiso, cierto aciago día sale a la luz por internet que ella es seropositiva y empieza el calvario de las separaciones y los reencuentros entre ambos, empeñado como está el chico de someterla a costosos tratamientos con cocteles de pastillas inexistentes en su país, yendo y viniendo a Asia bajo cualquier pretexto reporteril, intentando cortarla cierta Navidad al decepcionarse porque ha regresado al antro y reconciliándose para siempre tras cierto vodevil en un hotel de lujo malayo que pone de manifiesto la impagable dignidad herida de la muchacha. La candidez endevotada plantea, según cualquier mentalidad civilizada presente, la falsa disyuntiva de si el amor que Ben siente por Sreykeo es amor romántico o amor estúpido, cuando que se trata de un impulso y un nexo que despiertan su afectividad como una urgencia de ternura mutua más allá de todo riesgo (un cepillo de dientes compartido al estilo camboyano, pues), de cariño, de ternura como sentimiento fuerte, de necesidad de amparo amparando, con gran entereza, suavidad y humor, o para decirlo a semejanza de una coloquial fábula-prueba asiática que se propone muy al principio y al final del film: requerir de dos o una sola vela (una mujer única), para el cruce de una cueva oscura (la vida) y al salir toparse con un animal de tu libre elección (un elefante, tu alter ego, símbolo de tu fortaleza al interior del amor). La candidez endevotada confronta inteligente e irónicamente el amor admirable así obtenido con los amores caprichosos, egoístas e inconstantes de las criaturas viriles que rodean al héroe: las liberales compañeras de cama del amigo Ed que se intercambian porque la anterior resultaba muy estresante, la relación del hermano mayor con una guapa colega de oficina para fajar sabrosamente en los pasillos pero que de antemano se propone con fecha de caducidad, el amorío senil del padre con una sucedánea arpía materna, en suma, viles mariposeos patéticos y ridículos que se creen amorosos. Y la candidez endevotada se revela como una inesperada comedia dramática noble y dinámica, en las antípodas de resistentes rigores hiperrealistas tipo Cisnes Vieira da Silva / Wilm (2011), poniendo de manifiesto a un Buck realizador lleno de insatisfacciones, de guiños de ojo sólo complacientes con su moral avanzada / reintegrada y de vitalidad que teme verse vulgar, una suprema habilidad, una elegancia ética, una desmesura en nombre del triunfo de un amor de hecho prolongado hasta la boda y el primer hijo germano-camboyano sin mácula de VIH, al infinito posfilm de hoy.
La contradicción femenina
Turistas
Chile, 2009
De Alicia Scherson
Con Aline Küppenheim, Diego Noguera, Marcelo Alonso
En Turistas, opus 2 de la ascendente autora completa chilena de 35 años Alicia Scherson (tras el campanazo de Play, 2004, y antes de adaptar una novela de su paisano Roberto Bolaño), la titubeante bioquímica santiaguina aún atractiva a los 37 años Carla (Aline Küppenheim) causa con la noticia de la unilateral interrupción de su embarazo antes deseado una dolorosa decepción a su pareja el barbudo macho llorón Joel (Marcelo Alonso) que en revancha la deja botada a media carretera cuando se baje a orinar, por lo que ella deberá continuar de aventón o como pueda su camino hacia el esplendoroso parque nacional Siete Tazas, sólo flanqueada por el veinteañero noruego errante peloncito casi albino Ulrik (Diego Noguera) con serios problemas de identidad sexual (y de la otra), asentándose en un campamento, donde estarán corporalmente cada vez más juntos, disfrutarán de las maravillas de la naturaleza, trabarán solidaria amistad con el frágil excantautor vuelto guardaparques autoexiliado del mundo Orlando (Pablo Ausensi) y con la gente del albergue Casa Mecha, enfrentarán la golpeadora homofobia dominante y se bañarán promiscuamente con lodo en las termas de la cumbre alpina, antes de que ella descubra desengañada la identidad secreta de su joven amigo (un simple Miguel chileno fingiendo acento extranjero) pero incluso así, rehusando reconciliarse con su arrepentido esposo, preferirá retornar al lado del chavo a la capital. La contradicción femenina reclama, en palabras de la propia realizadora, el derecho de la mujer a sus márgenes de duda, a equivocarse (hasta con la nacionalidad del chavo mochilero), a contradecirse flagrantemente, a la indecisión como cualquier ser humano, al necio desdecirse, a la satanizada veleidad (la donna è mòbile ¿y qué?), a decidir preñarse y abortar por sus pistolas, a dar palos de ciego volitivo, a decir un sí y actuar un no simbolizados por divergentes primas que no obstante portan el mismo nombre de Susana, a divagar y alimentarse de las experiencias imprevistas en el recorrido humano. La contradicción femenina se apoya en un minimalismo dramatúrgico muy laxo, con equilibrada fotografía archiluminosa de Ricardo DeAngelis en inagotables gamas de ocres refulgentes, un verdadero museo ecológico viviente a base de la máxima diversidad de árboles frondosos y bichos feraces, fogatas líricas, sugerentes diálogos parcos y mudos detalles irónicos (esa foto inicial de los turistas con la naranjera del camino). Y la contradicción femenina logra situar su fábula-excipiente con toda tranquilidad, antiejemplar y antiedificante, en las antípodas de tema del viaje iniciático tan de moda en el mejor cine mexicano actual (Viaje redondo de Gerardo Tort, 2008; Alamar de Pedro González-Rubio, 2010; Vete más lejos, Alicia de Elisa Miller, 2010; Un mundo secreto de Gabriel Mariño, 2011, y las que se junten esta semana), pues al término de su experiencia turística (que no viajera) el acompañante se esfuma en la estacón ferroviaria sin dejar sus señas y la realidad de la heroína vuelve a tornarse tan desenfocada / difuminada / borrosa como al principio de su travesía enajenada.
El asalto hipotético
Play. Juegos de hoy (Play)
Suecia-Dinamarca-Finlandia, 2011
De Ruben Östlund
Con Sebastian Blykert, John Ortiz, Abdi Hilowla
En Play. Juegos de hoy, hiperrealista film 3 del exdocumentalista sueco de 37 años Ruben Östlund (La guitarra mongoloide, 2004; Involuntario, 2008), con guion suyo y de Erick Hemmendorf e interpretado por chavos que conservan sus auténticos nombres de pila, los sensatos chamacos rubitos suecos de 12 años Sebastian (Blykert) y Alex (Hegmer) a quienes luego se les unirá el suecoasiático John (Ortiz) son cuidadosamente elegidos por la bandita de cinco desmadrosos chavos afrosuecos de 14 lidereada por el grandulón brutote Nana (Manu) y el avispado Abdi (Hilowla) como víctimas propiciatorias para que, con el truco llamado en Escandinavia del Pequeño Hermano, se sientan acusados de portar el celular robado a un supuesto hermanito a quien habrá que ir a consultar, y virtualmente acosados, secuestrados, llevados a un bosque, humillados, hasta ser, tras una carrerita con trampa descarada, despojados de sus más valiosas pertenencias, mientras una cuna sin dueño perturba la vida de un vagón de ferrocarril y los traviesos gandallitas acaban entrechocando al separarse. El asalto hipotético emula en sereno tono ínfimo los perversísimos e insuperables Juegos divertido / sádicos de Michael Hanecke (1997 / 2007), con menos obviedad y fiereza, pero con dulcísima ironía y severidad formalista extrema, al interior de una etérea ficción incidental que no es capaz de formular siquiera su propio nombre, aunque se base en hechos reales (40 asaltos de ese tipo ocurridos en 2006-2008) y esté dispuesta a disparar sutiles saetas caricaturescas en todas direcciones, a la izquierda, al centro, a la derecha, al polo norte y al polo sur, sin preocuparse si su racismo / antirracismo resulta o no políticamente correcto, ni en solidarizarse con el chavo que se trepa irracionalmente a un árbol para no proseguir su ignominioso camino, ni con el que deja manosear su valiosísimo clarinete en estuche, ni el que desfallece tras 86 lagartijas (de las 100 exigidas para quedar libre), ni mucho menos con el adulto güerito puesto a gritonear con sus bucles de rastafari y oyendo música jamaiquina desconocida por los auténticos chavos con esa ascendencia perdida. Y el asalto hipotético hace concordar la frialdad del miedo paralizante de sus pequeños personajes con la impertinencia de un humor gélido y la inamovible tiesura del encuadre fijo aunque prolongado, atenazado, abrumado y perforado por todos los espacios auditivos y físicos en off: en un centro comercial con salidas y entradas que no corresponden a las voces esperadas, en el rincón de restaurante tan civilizada cuan impersonalmente solidario / insolidario, en un interior de autobuses que atrapan en degradante cautiverio a sus civilizados usuarios inermes, en todo lugar donde sólo se goce sojuzgando al prójimo, o reprimiendo salvajemente a los minihostilizadores lúdicos con otro jueguito de algún otro falso (o verdadero) hermano.
La prohibición chamaqueada
No es una película (In film nist)
Irán, 2011
De Jafar Panahi y Mojtaba Mirtahmasb
Con Jafar Panahi
En No es una película, séptimo largometraje del exdiscípulo de Kiarostami y entrañable autor apenas cincuentón de mínimas fábulas detonantes en lo sociopolítico Jafar Panahi (El globo blanco, 1995; El círculo, 2000), firmando al lado de su asistente Mojtaba Mirtahmasb, el director en draconiano arresto domiciliario con prohibición expresa de filmar se muestra y se demuestra como actor de su propio encierro, viéndose en trance de interpretarse a sí mismo ante una cámara sin guía ni propósito creador ni narrativo, leyendo y exponiendo y trazando simulacros en torno y reconsiderando fragmentos de su último guion ya infilmable, interactuando (in)voluntariamente con sus vecinos ignorantes (de todo, hasta de con quien están hablando de banalidades o de pequeños roces cotidianos) y agitándose entre cuatro paredes, pero jamás dirigiendo explícitamente ni armando la no-película que está siendo rodada. La prohibición chamaqueada convierte de buena gana y con un infatigable humor persa su nada dispersa burla feroz contra la censura omnirrepresora del Estado policiaco iraní que no pudo impedir la grabación aleatoria / calculadísima de la cinta, ni evitar que ésta fuera sacada a escondidas del concentracionario país, entre de los datos de un dispositivo USB, en las narices mismas de la camarilla fundamentalista que lo gobierna, y exhibida en el extranjero, para hacer triunfalmente la consabida tour de los festivales. Y la prohibición chamaqueada se afirma como una curiosidad deliciosa y un manjar más que suculento, no por ello falto de sustancia fílmica: una pieza irrepetible límite, con escenas-topografías a lo Dogville de Lars von Trier (2002), además de estética: una obra maestra del arte potencial / conceptual / posmoderno / hipermoderno que transgrede y disuelve no sólo todos los códigos de la representación, sino que sublima todo realismo de la representación misma, antes de lanzar una mirada hacia la calle en un exultante final ya legendario.
La encuesta primigenia
Los labios
Argentina, 2010
De Santiago Loza e Iván Fund
Con Eva Bianco, Victoria Raposo, Adela Sánchez
En Los labios, primer film conjunto del veterano cordobés ya figura incuestionable del nuevo cine argentino a sus 39 años Santiago Loza (Extraño, 2003; Cuatro mujeres descalzas, 2004, más el polémico documental biográfico poetactivista gay Rosa Patria, 2009) en colaboración con el santafesino en ascenso de 26 Iván Fund (corto Sirenas, 2006; largometraje La risa, 2009), con guion de ambos y un equipo fundamentalmente femenino (foto de María Laura Collasso, edición de Lorena Moriconi), la guapa treintona afable pero exquisitamente frágil Noe (Eva Bianco), la distante cuarentona medio inexperta medio amarga Luchi (Victoria Raposo) y la maternal cincuentona obesa Coco (Adela Sánchez) han sido enviadas como asistentes sociales por el nuevo ministerio populista para realizar una encuesta de salud pública entre los habitantes de una empobrecida zona marginal en el norte de Argentina, y han sido recibidas tardíamente por el viejo lento empleado de la municipalidad Raúl (Raúl Lagge) que las aloja en un lejano edificio anegado y a medio derruir, pero muy pronto las tres se darán cuenta de que su trabajo y su voluntad de prestar está impedido por las condiciones extremas de insalubridad y desnutrición, tornándose repetitivo, previsible y burocrático, limitado a recabar datos sobre las consecuencias del descuido acérrimo y el atroz desempleo / subempleo mal pagado que dominan en la región. La encuesta primigenia delinea, sin mayor urdimbre dramática ni aspavientos, con enorme finura e innombrable sensibilidad, el triple retrato femenino de un estoicismo salvaje que, al enfrentarse a un paraje en el olvido de siglos (como el de cualquier provincia de América Lastima), se torna disonante, casi en el vacío, doloroso. La encuesta primigenia mezcla a sus tres sensitivas actrices con un colectivo entorno de no-actores, adoptando la innovadora aunque paradójica forma de una ficción filmada como documental o una falsa docuficción, con cierta cámara que, cuando no presenta a las féminas en regios planos abiertos escindidas de su entorno o cabizbajas, casi siempre las muestra, sobre todo al interactuar con niños bajos de peso o con paridoras inamovibles (o materialmente arrastrando al hospital a un anciano de rugosos 78 abandonados años), en planos cerradísimos, cual si se tratara en última instancia de un ensayo sobre la mirada de sus heroínas: la arrebatada mirada seductora de Noe, la inconsolable mirada triste de Luchi, la omniacogedora mirada serena de Coco, todas ellas por encima de esos labios invocados en el título que de continuo permanecen reticentes, callados, herméticos, obsesivos, aún anhelantes, básicamente decepcionados. La encuesta primigenia exulta poco a poco en el filo del día a día una apacible serie de vivencias relacionales que, al interior de ese contexto intimista-comunal resultan acontecimientos cruciales: la rutina ritual de los interrogatorios en cine directo con cero música, la dosificadísima lectura fuera de campo de los informes implacables, la enfermedad de Noe tan cariñosa cuan primariamente atendida, la frecuencia cada vez mayor de los rasgueos en off, el cumpleaños de Coco sin pastel pero con bizcochos coronados por gruesas velas, el baile maravillosamente espontáneo en el figón nocturno, la canción popular sobre aquella niña inocente se revienta de súbito sin acompañamiento por un rústico galán local (“Sos un pícaro” / “¿Se me nota?”). Y la encuesta primigenia, en uno de los remates anticlimáticos más económicos e intensos de la historia del cine social latinoamericano, arranca en los pies de las protagonistas sobre la tierra seca, avanza sobre sus perfiles aguzados, luego descubre lentamente desde sus nucas su llegada a un riachuelo donde juguetean unos chavitos y finalmente muestra a las mujeres incorporándose al chapoteo y las salpicaduras endiabladas de los niños, para lograr la comunión con la comunidad tan largamente ansiada, la fusión en la confusión, por encima de los fracasos personales y la adversidad histórica.
El extravío terrorista
Carlos (Carlos)
Francia-Alemania, 2010
De Olivier Assayas
Con Édgar Ramírez, Ahmad Kaabour, Gabriele Kröcher-Tiedemann
En Carlos, décimo film del disparejo excrítico cahierista de 55 años Olivier Assayas (de un languiano Desorden, 1986, a una clouzotiana La hora del verano, 2008), el carismático idealista revolucionario venezolano Illich Ramírez Sánchez de nombre clave Carlos (un proteico Édgar Ramírez también venezolano) logra ingresar con notable éxito en 1973, pese a su juventud y su manifiesta afición por las mujeres, a la organización internacionalista proPalestina que comanda el inasible jefe clandestino Wadie Haddad (Ahmad Kaabour), se hace perseguir por la policía francesa al vengar brutalmente la muerte de un correligionario por la agencia israelí Mossad, salta sin proponérselo a la narcisista celebridad internacional, participa al servicio del Irak de Saddam Hussein en la magna toma de rehenes de la OPEP que debía culminar en el estratégico asesinato de los representantes saudita e iraní pero se desbarrancaría (tras el rechazo por la Libia de Gadafi) en una fortuna de inservibles 20 millones de dólares, es expulsado de su diezmado grupo por falta de espíritu de sacrificio e indisciplina, intenta formar en vano su propia organización terrorista mercenaria con los restos de las células revolucionarias germanas y pasará largos lustros perseguido, en refugios de Yemen del Sur y en Sudán, cada vez menos tolerado luego de la caída del muro de Berlín que puso fin a la guerra fría, antes de ser aprehendido en un operativo retrasado de los servicios antiterroristas franceses en 1995. El extravío terrorista hace una esforzada y brillante reducción a 2:45 de una celebrada miniserie televisiva de 5:26 horas en tres largas partes (que aún corresponden al ascenso, apogeo y caída del héroe), buscando siempre quedarse con la esencia de los conflictos y acciones principales, así como disminuir la atención prestada a dudas, complejidades suplementarias y relaciones sentimentales. El extravío terrorista busca al hombre debajo de la leyenda mediática, a lo largo de dos décadas (de 1973 a 1995), en su florecimiento desafiante, en su fracaso crucial (la aérea fuga con rehenes en el vacío), en la paulatina degradación de sus ideales, en sus devaneos eróticos, en sus confinamientos y peregrinajes imposibles, en su aburguesado intento por llevar una vida normal, en su mutación progresiva a fantasma de sí mismo, en su captura tardía con lujo de eficacia recién operado patéticamente de un testículo. El extravío terrorista motiva y excita la mayor fuerza expresiva que ha podido alcanzar Assayas a lo largo de su carrera como realizador invariablemente tocado por el demonio de la acción épica y su correspondiente desmitificación antiépica jamás paródica, aún en sus aparentes coqueteos intimistas a lo Final de agosto, principio de septiembre (1998) o novelesco-flaubertianos tipo Los destinos sentimentales (2000), gracias a un tenso / intenso estilo más que nervioso, pleno de absorbentes recursos minimalistas, inagotables ráfagas de cámara móvil siguiendo personajes en planos muy cerrados nunca confusos sino emotivamente multisugerentes, cortes a cuchillo, virtuosísticas cadencias visuales en molto legato, audaces elipsis posgodardianas al interior de casi toda la secuencia, máxima violencia mental-corporal en escenas-enfrentamiento de aparente inacción, diálogos precisos (en las antípodas de la feria de descolones autoexcitados del antiterrorista ¿Quién, si no nosotros? de Veiel, 2010), acezante rock pesado europeo en imparable acelere del pasado, jadeos como única música de fondo al cabo de las acometidas más violentas, más cierta alucinante erotomanía en la línea de Irma Vep o Demonlover (Assayas, 1996 / 2002) con hembrazas compañeras de cama medio transgresoras sensuales. Y el extravío terrorista se da tiempo, entre mil incidentes a mil por hora, de trabajar en filigrana una apasionante galería de rápidos retratos sobresalientemente actuados, con ese contacto libanés doblegado a la vil traición Michel Moukharbel (Fadi Abi Samra), ese jefe político-mafioso intimidadoramente tiránico, esa militante alemana matapolicías compulsiva Nada (Gabriele Kröcher-Tiedemann) con ridícula voz de pito, ese temerario compañero barbón fiel de por vida Angie (Hans-Joachim Lein) y nuestro ambiguo Carlos de antemano vencido porque un buen día cambió su look por un folclórico gabán de piel y boina de Che Guevara con patillas cual elección de un trágico destino romántico negativo de fantoche espectral, para certificar, reforzar y pudrir deliberadamente la idea revolucionaria de toda una época, sin nostalgia ni piedad.
La libertad hueca
Algo así como un buen tipo (En ganske snill mann)
Noruega, 2010
De Hans Petter Moland
Con Stellan Skarsgard, Bjorn Floberg, Bjorn Sundquist
En Algo así como un buen tipo, octavo largometraje del expublicista osloense rebosando proyectos rodados en condiciones extremas de 55 años Hans Petter Moland (Cero grados Kelvin, 1995; Los mejores mueren jóvenes, 2002), con guion de Kim Fupz Aakeson, el apacible hombrón recién excarcelado tras purgar una condena de 12 años por homicidio pasional Ulrik (Stellan Skarsgard) ve con pasmado asombro cómo su vida es ahora regida y zarandeada por las deudas contraídas con el viejo compinche de su exbanda robacoches Jensen (Bjorn Floberg) que autoritariamente le condena a una asesina venganza inútil contra el ahora hipervigilado soplón que lo delató, por la redonda anciana brujeril Karen Margrethe (Jorunn Kjellsby) que le proporciona caritativo alojamiento y cena con sexo exprés en su pensión sólo para sentirse con derechos sobre él, por el dueño de taller automotriz pronto en coma diabético Sven (Bjorn Sundquist) que le concede empleo digno como mecánico pero le prohíbe tocar a su promiscua secretaria que no tardará en seducirlo, y por la olvidable ex que lo pone en la ruta del hijo ya adulto con quien él intentará un difícil acercamiento, pero, si bien fuera de sí, el excluido cincuentón infeliz pistola en mano le perdonará la vida a su delator pobre diablo y acribillará a su protector presionante. La libertad hueca va tendiendo lenta, parsimoniosa, cerebralmente las bases y redes narrativas que conforman una casi hipotética comedia criminal sarcástica sobre las relaciones de fuerza cotidianas, la cobardía social, la voluntad de dominio y el abuso afectivo, cuyo tenso armazón, en apariencia baldío, se puebla de falsos amigos en simbólico despoblado invernal, aullantes cogidas bestiales por manipuladora iniciativa de horrendas hembras escandinavas desalmadas tan antisensuales como posesivas y ebrias de poder, codiciados automóviles omnipresentes de insultante presencia, la detalladísima compra clandestina de una pistola ultrasofisticada bajo la guía de un enano ojete gobernado por un tirano y una alevosa ausencia de música en lo que parece un gigantesco film-momento muerto. La libertad hueca se llena también, a contracorriente, con toques de humor fino y gags apenas insinuados al borde de la farsa cómplice: reprimida índole brutal que se abstiene contemplando un humillante asalto callejero pero se desenfrena tundiendo al golpeador de una inerme, manifiestas interdicciones de fumar por todas partes (hasta siendo apuntadas por un revólver), juguetes que funcionan de repente, golosinas que terminan ofrecidas a otra destinataria imprevista, equívocas flores golpeadas que acabarán deshojadas o efusivas gracias del perdonado ante su esposa acogedora y su hijito asmático. Y la libertad hueca ha consistido ante todo en dejarse llevar por la frialdad inhumana y la amargura de los otros más que por la propia, en ceder a los deseos ajenos más que a los propios inexistentes, hasta compartir la feliz risa plena con un chatarrero aplastacadáveres.