- -
- 100%
- +
Едва ли не первым (в любом случае до ОБЭРИУ) Нельдихен стал писать «от первого лица» стихи, какие в XIX веке никто не дерзнул бы подписывать собственной фамилией, но непременно воспользовался бы услугами некоего «посредника», будь то «капитан Лебядкин», «Козьма Прутков» либо «граф Алексис Жасминов». Стихи были написаны как бы совершенно всерьёз, что приводило читателя, не подготовленного ещё Хармсом или – в прозе – Зощенко, в замешательство. Да и не только рядового читателя. Вл. Ходасевич уже в эмиграции вспоминал: «Несколько времени спустя должен был состояться публичный вечер “Цеха” с участием Нельдихена. Я послал Гумилёву письмо о своем выходе из “Цеха”. Однако я сделал это не только из-за Нельдихена» (курсив мой. – В. Б.).
В сборнике «Органное многоголосье» (Маяковскому очень понравилось название) представляет интерес «поэмороман» «Праздник» – «анархическая утопия» (Чертков Л., Никольская Т.). Начав с традиционных рифмованных стихов («Ось»), в «Празднике» поэт находит «свою форму», которой останется верен и в дальнейшем. Это нерифмованный свободный стих, верлибр, восходящий к Уитмену, что засвидетельствовано таким авторитетом, как Корней Чуковский. Однако нельдихенское «наполнение» этой «формы» вполне своеобразно. Уитменовская напыщенная торжественность с ориентацией на библейский слог у Нельдихена постоянно снижается иронией. И сам «герой» к середине 1920-х меняется. Это наивно-лукавый «рассчетчик», «мыслетворец» (так в пику «речетворцам» футуризма Нельдихен именует себя), по примеру древних определяющий «природу вещей»: красоты – женской или пейзажной, ума и т. п. Порой стихотворение у Нельдихена приобретает вид цепи афоризмов – на первый взгляд, не слишком прочно связанных между собой, зачастую парадоксальных, как бы выворачивающих мир, освоенный обыденным сознанием, наизнанку. В этом смысле весьма показательно «Электричество» (1924). Его героя, любознательного «крутолобого» мальчика Володю, ночью подкрадывающегося к спящей матери и начинающего с садистическим наслаждением расчёсывать ей волосы (чтобы в итоге заключить: «Как много электричества в тебе!»), можно считать литературным предком многочисленных и весьма популярных в «эпоху застоя» анекдотов «про Вовочку». Как ни странно, но эту комическую аллегорию «Ленин и план ГОЭЛРО» цензура проморгала.
ЭлектричествоСпать, спать и спать – до тошноты устала,Весь день стряпня, возня и суетня.Скорей под шерстяное одеяло.Нагрелась мягкой ямкой простыня.Лень высунуть из-под подушки руку,Забыла выключить – мешает свет.Поднять Володю? Нет, ступнёт в грязюку,Простудится ещё – босой, раздет.Лежит Володя, не мигнёт зрачками,На лампочку глядит над головой.Там, за сверкающими волосками,Не палочка, а сам Электрострой.Заёрзал мальчик на своей кровати,Вскочил. Пустяк на пятках добежать.И повернулся скрёбко выключатель.– Какая чуткость, – умилилась мать.Так захотелось ей прижать вплотнуюГоловку сына, лоб совсем крутой.– Нет, не сейчас, а завтра расцелую.Теперь же только спать, тепло, покой.Но мальчик не спешит под одеяло.Остановился, ноги нагишом.У столика на полке застучалоНе то карандашом, не то гребнём.Потом подходит к маминой кровати,На ней нащупал головы кругляк.Провёл по волосам. – Ласкает, гладит?Нет, не похоже, не ласкают так.– Володик, больно. Вовка, что с тобою! –Не вытерпеть, так можно выдрать клок.Схватила за руку всей пятернёю –В руке Володи частый гребешок.– Ну, мамка, ты мешаешь, мне ж неловко, –Володя палец потянул к губе, –Подставь, пожалуйста, ещё головку, –Как много электричества в тебе!1923–1924После гибели Гумилёва и выезда за границу главных фигурантов 3-го «Цеха поэтов» Нельдихен остался в своего рода литературном одиночестве. Правда, в Москве, куда поэт переезжает в середине 1920-х, выходят несколько его сборников: «С девятнадцатой страницы», «Основы литературного синтетизма» (оба – 1929), «Он пришёл и сказал», «Он пошёл дальше» (оба – 1930).
В начале 1930-х годов Николай Оцуп в Париже писал: «Из поэтов, “вскормленных революцией”, мы знали Тихонова. Знали Нельдихена. Куда исчез этот интереснейший Уот Уитмен в российском издании, которого Пяст считал гениальным, а Гумилёв, любя, называл апостолом глупости?». Нетрудно догадаться, куда мог исчезнуть «российский Уолт Уитмен». Литературные критики оказались бдительней цензуры. Книга Нельдихена «С девятнадцатой страницы» была квалифицирована как «манифест классового врага» (Македонов А. Манифест классового врага в поэзии // На литературном посту. 1929. № 21–22). Впрочем, можно сказать, Нельдихен пошёл на это едва ли не сознательно, демонстрируя уже в названии книги то, что восемнадцать страниц ее текста вырезаны цензурой, и предваряя стихотворный раздел сборника перелицованной цитатой из весьма чтимого марксистской философией Декарта: Non corgito, ergo sunt.
В первый раз Нельдихен был арестован в 1931 году и получил «типовые» три года ссылки (Алма-Ата). В это время такой срок писатели (С. Марков, Л. Мартынов, В. Пяст и др.) получали обычно по ст. 58. п. 10 («Агитация и пропаганда»). Отбыв ссылку, Нельдихен бедствует, хлеб насущный добывает журналистской подёнщиной, живёт то в Ленинграде (1934), то в провинции, то в столице, работая в детской литературе, где, очевидно, известную помощь ему оказывает дядюшка, до поры успешный детский прозаик Сергей Ауслендер. О стихах Нельдихена, написанных после ссылки, ничего не известно. В годы «бериевской оттепели» Нельдихен снова в Москве. В «Литературном обозрении» (1941. № 1) он печатает статью «Козьма Прутков», акцентируя читательское внимание на прутковском «Проекте о введении единомыслия в России». Эта публикация для Нельдихена становится последней. Вскоре после объявления войны его арестовывают повторно.
«Вряд ли попаду живым в рекомендованный учебник», – с не особо весёлой иронией писал Нельдихен в середине 1920-х. Про «учебники» нет речи, но имя Нельдихена «не попало» и в знаменитую «Антологию русской лирики от символизма до наших дней» И. Ежова и Е. Шамурина. В своё время Корней Чуковский назвал А. Гастева и Нельдихена преемниками традиций Уитмена на ниве отечественной поэзии. Однако во всех многочисленных переизданиях книги «Мой Уитмен» репрессированных Гастева и Нельдихена он заменял на Маяковского. Добавим к этому, что огромный доходный дом, где жил Нельдихен перед отъездом в Москву (Литейный, 15) снесён в начале 1980-х годов.
P. S. В качестве «утешения» можно сказать лишь то, что в середине 1990-х стихотворение Нельдихена «В моей гостиной на висящем блюде» петербургским композитором А. Иовлевым было положено на музыку, а судя по количеству упоминаний Нельдихена в Интернете, интерес к его творчеству достаточно велик.
P. P. S. В 2013 году наконец-то вышел том, включающий всю «взрослую» составляющую написанного Нельдихеном, верней сказать: сохранившегося и разысканного.
Русская литература. 1991. № 3Мария Шкапская
Мария Михайловна Шкапская (в девичестве Андреевская) родилась в Петербурге в 1891 году, в семье чиновника. До революции принимала участие в политической жизни страны, состояла членом кружка, занимавшегося изучением и пропагандой марксизма. Была арестована и выслана за границу. Там, во Франции, получила филологическое образование и в 1916 году вернулась в Петроград.
Первая книга стихов Шкапской вышла в Петрограде в 1921 году и называлась Mater dolorosa» («Скорбящая Божия Матерь»). В течение следующих лет увидели свет сборники «Барабан Строгого Господина», «Час вечерний», «Кровь-руда», «Земные ремёсла» и другие. Авторитет Шкапской в литературных кругах был довольно высок, критика относилась благосклонно. В числе лиц, активно поддерживавших её как поэта, надо назвать Блока и Горького. А Павел Флоренский ставил Шкапскую впереди Ахматовой и Цветаевой.
Однако Брюсов, которому Шкапская, робея, через знакомую передала свой первый сборник, был весьма суров: «Безусловно, плохи стихи Марии Шкапской, но дело в том, что это не столько “стихи”, сколько страницы интимного дневника, печатать которые не следовало». Следующую книгу он оценил выше: «В той книге стихи были очень плохие, в этой если и не хороши, то безмерно лучше». Однако на этот раз последовал выговор Брюсова-коммуниста «по идеологической части»: «О содержании стихов говорить не хочется. При желании можно их назвать “контрреволюционными”…» Речь шла, разумеется, о стихотворении «Людовику XVII». Стоит привести его целиком:
Я помню с острою печальюИ крыс – отраву детских дней,Что в чашке глиняной твоейТюремный ужин доедали.И на рубашках кружевныхВконец изорванные локти,И жалких детских рук твоихО дверь обломанные ногти,И лица часовых в дозоре,И Тампля узкий, тёмный двор,И слышится мне до сих порТвой плач прерывистый и горький.Но мать к испуганным обьятьямНе простирала нежных рук,И не её твой слабый стукБудил в пустынном каземате.IIНародной ярости не вновеСмиряться страшною игрой.Тебе, Семнадцатый Людовик[1],Стал братом Алексей Второй.И он принёс свой выкуп древнийИ горевых пожаров чад,За то, что мёрли по деревнеМильоны каждый год ребят.За их отцов разгул кабацкийИ за покрытый кровью шлак,За хруст костей в могилах братскихВ манджурских и иных падях.За матерей сухие спины,За ранний горький блеск седин,За Геси Гельфман в час родинНасильно отнятого сына.За братьев всех своих опальных,За все могилы без отмет,Что Русь в синодик поминальныйЗаписывала триста лет.За жаркий юг, за север гиблый,Исполнен над тобой и им,Неукоснительно чинимЗакон неумолимых библий.Но помню горестно и ясно:Я – мать, и наш закон – простой:Мы к этой крови непричастны,Как непричастны были к той.<1922>В связи с этим стихотворением просто необходимо вспомнить другую «вылазку монархистов». В 1976 году («Аврора», № 11) было опубликовано стихотворение московской поэтессы Нины Королёвой о Тобольске. Публикация эта вызвала колоссальный скандал с участием ЦК КПСС, «Голоса Америки» и так далее:
Оттаяла или очнулась? –Спасибо, любимый,Как будто на землю вернулась,На запахи дыма,На запахи речек медвяныхИ кедров зелёных,Тобольских домов деревянных,На солнце калёных.Как будто лицо подняла яЗа чьей-то улыбкой.Как будто опять ожила яДля радости зыбкой…Но город, глядящийся в реки,Молчит, осторожен.Здесь умер слепой КюхельбекерИ в землю положен.Здесь в церкви купчихи кричали,Качая рогами.Распоп Аввакум обличал ихИ бил батогами.И в год, когда пламя металосьНа знамени тонком,В том городе не улыбаласьЦарица с ребёнком…И я задыхаюсь в бессилье,Спасти их не властна,Причастна беде и насилью,И злобе причастна.Случайное совпадение? Боюсь, но в чём в чём, а в незнакомстве с творчеством Шкапской Нину Королёву, сотрудника ИМЛИ, кандидата филологических наук, специалиста по творчеству Тютчева и Маяковского, подозревать было бы более чем наивно.
Так или иначе, но после 1925 года Шкапская «взрослых» стихов не только не издавала, но даже и не писала. С этого времени она работает в качестве журналиста в ленинградской вечерней «Красной газете». Жанр очерка становится основным в её творчестве. Так, в очерке «На резиновом фронте» Шкапская первой рассказала о работе галошниц фабрики «Красный треугольник». Попутно была написана книга стихов для детей как бы тоже на индустриальную, обувную тему «Алешины галоши» (1925).
По настоянию Горького она начала писать историю ленинградского завода им. Карла Маркса (бывший «Лесснер»), включившись в работу издательства «История фабрик и заводов». Книга, однако, не вышла в свет, а рукопись её после ликвидации издательства была сдана в архив. В период войны Шкапская писала очерки, целью которых было возбуждение ненависти к врагу. Последние годы жизни отдала работе в изданиях Антифашистского комитета советских женщин. К поэзии Шкапская не возвращалась никогда, стихи свои считала ошибкой юности, называя их с осуждением (в дневниковых записях, явно не предназначенных для печати) «бегством в лирику».
Основная тема стихов Шкапской, подчас нарочито записанных в строчку, как прозаический текст, – материально-телесная стихия, плодородие как самая могучая сила мира, мотив смерти-обновления, выраженный в сюжетах физической любви, зачатия, беременности, её прерывания, родов, детей. Всё это для русской литературы (а особенно поэзии, да ещё женской) было внове. Впрочем, как писал В. Пяст, «эту тему, независимо и ранее Шкапской, постоянно затрагивала неизвестная, надо думать, русской поэтессе французская – Cecile Sauvage[2]». В западноевропейской литературе плоть была реабилитирована ещё в эпоху Возрождения. Но если, допустим, у Рабле физиологичностъ, телесность нужны были для выражения «весёлого» смысла мира, то стихи Шкапской трагичны, «надрывны». У нее тело женщины – это сам мир, но и все мировые катастрофы могут быть рассмотрены через драму плоти. У Шкапской возникает даже понятие «женской Голгофы», дающее аллюзию Творца и Спасителя, существующих не столько вовне, сколько в «микрокосме» женского тела:
Elle etait toujours enceinte[3]Монмартрская песенка[4]О эта женская Голгофа! – Всюсилу крепкую опять в дитя от –дай, носи в себе, собой его питай– ни отдыха тебе, ни вздоха.Пока, иссохшая, не свалишьсяв дороге – хотящие придти гры –зут тебя внутри. Земные прави –ла просты и строги: рожай, потомумри.В стихах её, в сущности, нет ни любви, ни даже «эротики». В этом смысле они по-своему «первобытны», в них как бы ещё не развилась культура чувства:
Расчёт случаен и неверен, –что обо мне мой предок знал,когда, почти подобен зверю, в не –олитической пещере мою прама –терь покрывал.И я сама, что знаю дальшео том, кто снова в свой черёд изнедр моих, как семя в пашне,в тысячелетья прорастёт?У Шкапской, как в новеллах европейского Возрождения, герой и героиня не имеют лица, они деиндивидуализированы. У Боккаччо, например, женщина может ночью принять за своего возлюбленного кого угодно, не узнать его. И у Шкапской мужчина и женщина – только воплощение пола, у них нет никаких личных свойств. Героиня – только часть родовой цепочки, и задача женщины – не прервать ту цепочку. («Милого может заменить каждый, но кто даст мне его ребёнка?»). «Обрывы» этой цепочки у Шкапской крайне редки. Но тем более знаменательны:
Детей от Прекрасной Дамыиметь никому не дано, но толькоона адамово оканчивает звено.И только в ней оправданьетемных наших кровей, тысяче –летней данью влагаемой в сыновей.И лишь по её зарокам, гонимаво имя ея – в пустыне времёни сроков летит, стеная, земля.Особая тема Шкапской – нерождённые дети, сама по себе тема небывалая в отечественной поэтической традиции. Любовь к зачатому, но не рождённому ребенку, страдание за него, так как в жизни не всем хватило места, – до этого далеко, пожалуй, даже «слезинке ребенка» Достоевского. И рукой подать до «Мертвые матери тоже любят нас» Платонова:
Не снись мне так часто, крохотка, матьсвою не суди. Ведь твое молочко нетронутымосталось в моей груди. Ведь в жизни – давноузнала я – мало свободных мест, твоё жеместечко малое в сердце моём как крест.Что ж ты ручонкой маленькой ночью тро –гаешь грудь? Видно, виновной матери – не ус –нуть!Флоренский считал Шкапскую подлинно христианской поэтессой. Понятно, что это христианство самого Флоренского с догматом: «Есть физиология и Дух, а всё прочее от лукавого». «Василисой Розановой русской поэзии» остроумно назвал Шкапскую Борис Филиппов.
Русская литература. 1991. № 3Анатолий Мариенгоф
Хлебников в 1920 году в одном из стихотворений зарифмовал Голгофу с Мариенгофом – к вящему удовольствию последнего. Литературовед и критик В. Львов-Рогачевский не без сарказма заметил на это, что «если и Голгофа, то потому только, что на Голгофе бывают и распинаемые, и распинающие», без малейших колебаний относя Анатолия Мариенгофа, автора приводимого ниже стихотворения, ко вторым.
Твердь, твердь за вихры зыбим,Святость хлещем свистящей нагайкойИ хилое тело Христа на дыбеВздыбливаем в Чрезвычайке.Что же, что же, прощай нам, грешным,Спасай, как на Голгофе разбойника, –Кровь Твою, кровь бешеноВыплёскиваем, как воду из рукомойника.Кричу: «Мария, Мария, кого вынашивала! –Пыль бы у ног твоих целовал за аборт!..»Зато теперь: на распелёнутой земле нашейТолько Я – человек горд.Даже наиболее «горячие» фрагменты «Красного евангелия» экс-сатириконца Василия Князева или известное «Я не люблю младенца Иисуса» Елизаветы Полонской по сравнению с такой «Мясорубкой» (интимно-ласковое прозвище Мариенгофа в кругу друзей) кажутся цитатами из поваренной книги для вегетарианского стола. Да, такого русская литература ещё не знала. И знать не могла, ибо прежде (положим, во времена «тишайшего» Алексея Михайловича) автору просто-напросто залили бы расплавленным свинцом «мерзкое хайло». Да и в более поздние времена (стихотворение датировано 1918 годом) поэта тоже пожурили бы – за излишнюю откровенность. Так что следовало бы, наверное, «Председателю Земного шара» ориентироваться на внутреннее созвучие и сопрягать фамилию поэта с «Геенной», ибо по справедливости – гореть Анатолию Борисовичу в огне вечном за стихи, опубликованные им в сборнике «Явь».
Впрочем, прав и другой оппонент Мариенгофа, Сергей Григорьев: «Должно быть записано и это, чтоб было не забыто».
Но пока существование Геенны огненной – вопрос спорный, окончательного ответа на него вездесущие «британские учёные» ещё не дали. Так что оставляя его для специального исследования, обратимся к вещам менее спорным в смысле их чисто материального существования, а именно – к биографии Анатолия Мариенгофа.
По возрасту поэт был самым юным из «орденоносцев» (до 1924 года группа имажинистов именовала себя на манер масонской ложи Орденом).
Родился поэт в семье служащего граммофонной фирмы, выходца из Лифляндии (южная Эстония, отошедшая по Ништадтскому мирному договору к России), по утверждению самого поэта, остзейского барона, приписанного тем не менее к купеческому сословию. Так или иначе, но благодаря дворянскому происхождению матери некоторое время учился в нижегородском Дворянском институте императора Александра II, привилегированном среднем учебном заведении. В связи с переводом отца по службе в Пензу Мариенгоф оставил институт. Весной 1916 года, окончив пензенскую гимназию, поступил на юридический факультет Московского университета, но будучи мобилизован на Западный фронт, служил в инженерно-строительной дружине.
В событиях 1917 года Мариенгоф непосредственного участия не принимал, но несколько позже (1918) отношение к ним выразил так: «Верьте, я только счастливый безумец, / Поставивший всё на Октябрь» (Явь. М., 1919). Возвратившись в Пензу, Мариенгоф печатает в пензенской губернской типографии «революционный альманах» «Исход» и свой первый поэтический сборник «Витрина сердца».
В 1919 году он – секретарь издательствава ВЦИК в Москве. Понятно, что на такие должности людей «с улицы» не берут, однако в воспоминаниях, писавшихся в 1950-е, Мариенгоф не называет имени высокопоставленного покровителя. По предположению современного исследователя, это был дядя поэта, заместитель наркома водного транспорта Э. Ф. Розенталь (Радечко П. Троянский конь репутации Есенина). В том же году он не просто дебютирует в столичной печати, но оказывается составителем альманаха «Явь», где его поэтическая продукция соседствует со стихами Андрея Белого и Бориса Пастернака.
Мариенгоф знакомится и сближается с Сергеем Есениным и Вадимом Шершеневичем. Подпись Мариенгофа стоит под манифестом русского имажинизма («Декларация», февраль 1919), а его стихи печатаются в многочисленных имажинистских сборниках начала 1920-х.
Несколько десятилетий спустя Мариенгоф скажет о тогдашних своих взглядах: «Не чуждо нам (Есенину и Мариенгофу. – В. Б.) было и гениальное мракобесие Василия Васильевича Розанова» («Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги»). Мариенгоф вполне разделяет розановское (периода «Апокалипсиса нашего времени») понимание революции 1917 года как разрешение конфликта между Христом и Солнцем-Иеговой в пользу второго. Но «счастливый безумец» идёт дальше, он и Солнце лишает каких-либо сакральных прерогатив, рассматривая его лишь как некий «осветительный прибор», единственная функция которого – выхватить из тьмы времен «Я». В «Революционной Троице» (Свобода, Равенство, Братство) поэта привлекает, пожалуй, лишь свобода, понимаемая вполне по-штирнеровски. Неслучайно, что «анархия» становится «лейт-словом» в поэме Мариенгофа «Кондитерская солнц» (1919).
Вскоре, однако, восторг «счастливого безумца», намеренного «стихов серебряные росы» вручать «только тем, кто несёт погромные колья», обретает и определённое эмоциональное противотечение: «Я знаю, увять и мне» (поэма «Слепые ноги»). И если совсем недавно поэт призывал кровь Христа «выплёскивать, как воду из рукомойника» ради «живой жизни», то в 1920-м в «мрачно-красивой» (В. Львов-Рогачевский) поэме «Сентябрь» он приходит к мысли о самоубийстве («Открою у ладони синий жёлоб. / Прольётся кипяток. / Вольётся лед»).
Поэзия Мариенгофа-имажиниста глубоко пессимистична. Хотя «Стихами чванствую» и «Развратничаю с вдохновеньем», но наступает «Разочарование», и впору сделать «Руки галстуком». Так, определённым образом соединив названия некоторых поэтических сборников Мариенгофа 1919-1920 годов, можно было бы определить миро- и жизнеощущение поэта в этот период, учитывая, разумеется, нарочито эпатажный характер названий.
Теоретик «ритмического стиха» и композитор Арсений Авраамов писал о поэзии Мариенгофа: «Вот он, преодолённый (не первозданный) хаос верлибра». По его мнению, для описания ритмического строя стихов Мариенгофа требуется отказ от обычной «метрической номенклатуры» и переход к более тонко дифференцирующей «номенклатуре музыкальной». «По самодовлеющей мощи архитектоники и захватывающему лиризму», полагал он, стихи Мариенгофа могут быть сравнимы с музыкой Баха. Есенину в качестве «музыкального аналога» назывался Гендель. С другой стороны, изощрённый ритм стихов Мариенгофа, зачастую осложнённый разноударной рифмой либо ассонансом, затрудняет их восприятие, вызывает ощущение хаотичности, некоего «сумбура вместо музыки». Отметим и присущее Мариенгофу-поэту «короткое дыхание». Его он, впрочем, довольно ловко маскирует, разбивая «нормальную» рифмованную стихотворную строку на три-четыре и печатая эти «синтагмы» не маяковской «лесенкой», а традиционно – в «столбик». В результате этой графической уловки восьмистрочная миниатюра выглядит как полновесное стихотворение, заполняя целую страницу.
В 1920 году Мариенгоф выпускает брошюру по теории имажинизма «Буян-остров». Как теоретик движения он оказывается отнюдь не столь радикален, как, например, Вадим Шершеневич. Мариенгоф проповедует не «каталог образов», который можно с тем же успехом читать и от конца к началу, но «прекрасное целое», которое «прекрасно только в том случае, если прекрасна каждая из его частей». Правда, «прекрасное» Мариенгоф понимает по-своему. Он пишет: «Одна из целей поэзии – вызвать у читателя максимум внутреннего напряжения. Как можно глубже всадить в ладони читательского восприятия занозу образа», чему всего лучше служит соединение высокого и низкого, «совокупление соловья и лягушки».
В. Львов-Рогачевский писал о Мариенгофе, что в его лирике нашли выражение «чувства и настроения хитровцев, утративших лик человеческий», добавляя: «Его могла бы спасти искренняя, горячая, непосредственная любовь». Слова критика оказались пророческими. Трудно без трепета читать в воспоминаниях Мариенгофа страницы, посвящённые жене, Анне Никритиной, актрисе московского Камерного, а позднее ленинградского Большого драматического (бывшего Суворинского) театра. «Поэтический хитрованец» был спасён. Однако о Мариенгофе – лирическом поэте после сборника «Стихи и поэмы» (Л., 1926), в котором А. Тарасенков увидел лишь «плоское славянофильство» и «культ упадочно-эротически-кабацкого самозабвения» (Литературная энциклопедия. М., 1932. Т. 6), всерьёз следует говорить лишь в прошедшем времени. Стихи он продолжал – от случая к случаю – писать и позже, но собранные воедино («Неизвестный Мариенгоф»), они, написанные зачастую «для домашнего употребления», производят удручающее впечатление.
Мариенгоф начинает работать для театра (пьеса «Вавилонский адвокат», 1925). По его сценариям снимаются фильмы «Дом на Трубной» (1927), «Проданный аппетит» (1928) и другие. А после скандального успеха вышедшей тремя изданиями книги Мариенгофа о Есенине «Роман без вранья» (недоброжелателями мгновенно переименованной во «Враньё без романа») он обращается к прозе. Во многом созвучные западноевропейской литературе «потерянного поколения» романы Мариенгофа «Циники» и «Бритый человек» в СССР опубликованы лишь в «эпоху перестройки». Кстати, сюжет «Бритого человека» (совслужащий «с правом ношения оружия» из зависти убивает поэта, а затем успешно выдаёт убийство за самоубийство) вполне мог стать отправной точкой для возникновения версии об убийстве Есенина. Результатом издания романов на Западе (в 1929 году вышли в свет «Циники», а в 1930-м – «Бритый человек») было десятилетнее едва ли добровольное и почти полное молчание Мариенгофа как писателя в СССР. В 1940 году Мариенгоф снова начинает печататься, и в 1940–1950-е издано свыше полутора десятка его пьес и комедий (зачастую написанных в соавторстве с М. Козаковым), вполне отвечавших «требованиям времени», однако у читателей и зрителей особым успехом не пользовавшихся. Вместе с тем немалый интерес представляют воспоминания Мариенгофа «Мой век, моя молодость, мои друзья и подруги», написанные в 1950-х.