La otra mitad de Dios

Y la repetición los perderá. Unos días después todos se reencuentran en la Catedral para un Te Deum de agradecimiento, pero al final de la ceremonia nadie parece querer irse. Durante todo el filme, hay dos hilos conductores, más alusivos que explícitos: uno se refiere al ángel exterminador, es decir a la tradición judeo-cristiana, el otro a la repetición, es decir a la tradición griega.

Consideremos el primero: el filme comienza con la puerta de la Catedral (que al final acogerá a los invitados para el Agradecimiento) y el canto del Te Deum; sigue con el nombre de la calle (calle Providencia) donde se encuentra la casa y, después de la cena, transcurre en el último salón, donde los invitados permanecerán encerrados por semanas o meses. A este salón se accede por otro, a través de una especie de arco escénico que lo hace parecer un teatro. En el interior, tres paneles o alas esconden tres pequeños cuartos oscuros (uno, con el tiempo, servirá para el amor y la muerte; los otros, como letrinas). En los paneles están pintadas tres figuras, a la izquierda una virgen con el niño, a la derecha un santo (quizás el Abate San Antonio). En el panel central, un apuesto ángel armado o ángel exterminador vela amenazante sobre todos ellos.

La repetición es una huella aún más insistente. Algunas escenas se repiten dos veces, en dos ocasiones se dice la misma frase, y la segunda vez se repite la primera de forma inexacta. Una serie de repeticiones imperfectas marcan el filme: algunas suceden antes del encantamiento, otras se formulan más acá y más allá del momento en el que los invitados se vuelven prisioneros. Al inicio del filme retoza por la casa un rebaño de ovejas y más tarde se presenta a los hambrientos invitados para ser sacrificadas en un asador (otras ovejas se precipitan en la Catedral cuando los invitados estén nuevamente atrapados). Lo mismo ocurre con una osezna que ronda por la casa al inicio y al final, como si indicase los dos términos del encantamiento.

Estas huellas desembocan en las dos ideas motoras: el ángel que atormenta y castiga la sucesión de los días y el círculo que cierra a los invitados en su rueda, dos temporalidades diversas que se enfrentan, sea como cómplices o antagonistas: la temporalidad lineal y la temporalidad circular. El día del juicio y el eterno retorno.

Parece que los invitados no hacen más que caer en una y otra temporalidad, capturados o por el tiempo del reloj (que de cuando en cuando muestra su inútil hora), o por la repetición claudicante, el disco rayado del tiempo circular. Y el ángel exterminador es la aguja que los separa y los reúne. La imagen final será la de una campana, que toca la hora alegremente, con su badajo dando vueltas y vueltas en el vacío.

El ángel no los aterra tanto con el Día del Juicio cuanto con el “eterno retorno de lo mismo”, como si estuviera a nuestro alcance la decisión de avanzar hacia el ruinoso progreso, o abandonarnos a la degradación de la repetición. (42)

Aquí la repetición juega un doble papel y se presenta bajo sus dos caras.

La repetición nos pierde, nos degrada, pero también puede salvarnos y hacernos salir de la otra repetición –escribe Gilles Deleuze–. Al eterno retorno como repetición de un “siempre ya hecho”, se opone el eterno retorno como resurreción, nuevo don de lo nuevo, de lo posible. [...] Y en el Ángel exterminador, la ley de la mala repetición hace encontrar a los invitados en el medio de límites insuperables, mientras que la buena repetición parece abolir los límites y abrirlos al mundo. (43)

La mala repetición, en el filme, es la repetición imperfecta, mientras que la repetición salvífica y liberadora es el perfecto retorno de lo mismo. Pero, en las palabras de Deleuze, el filme de Buñuel transforma al eterno retorno nietzscheano en la “retoma” de Kierkegaard, y cambia su tono de la degradación a la resurrección.

No es de extrañar que la imaginación del cristiano Bergamín brillara en contacto con la imaginación del ateo Buñuel, haciendo de un umbral infranqueable la brecha que mantiene al incierto ser humano entre dos formas del tiempo, o mejor dicho entre dos líneas: la línea recta y la línea curva, cada una de las cuales inventa y arrastra la vida.

La idea del “eterno retorno” abrió nuestra época como un sueño y una amenaza.

Qué pasaría si, un día o una noche, un demonio se arrastrara furtivo hasta lo más solitario de tu soledad y te dijera: “Esta vida, tal y como la vives ahora y la has vivido, tendrás que vivirla una y otra vez e innumerables veces, y nunca habrá nada nuevo en ella, sino que cada pena y cada placer y cada pensamiento y suspiro, y cada pequeña y gran cosa en tu vida regresará a ti, y todo en la misma secuencia y sucesión, y así también esta araña y esta luz de luna entre las ramas y así también este instante y yo mismo”. (44)

Esta amenaza captura a los invitados en el umbral, como si la propia puerta fuera el peligro. La puerta abierta retiene, la puerta cerrada se abre. (45)

Pero las dos temporalidades, la lineal y la circular, tienen un punto en común, que es para cada cual su vía de fuga: el momento, el instante. El instante-pasaje que permite a los invitados salir del círculo es la perfecta repetición de los gestos: el punto de separación-sutura entre las dos temporalidades, entre las cuales oscilan los invitados del piadoso Edmundo (el único que quizás mantiene la temporalidad inicial: ya que, después de todo, está en su casa).

Este punto-instante-pasaje es lo contrario del Kairòs, el tiempo griego de la ocasión y del momento oportuno, que camina a grandes pasos y lleva los cabellos sobre la frente, para que nadie pueda agarrarlos cuando pasa. Este en cambio es el “momento justo” que debe ser re-construido pacientemente, obediente al modelo; y no es “nuevo” sino “de nuevo”.

Pero también es diferente del tiempo mesiánico del judaísmo, “en el cual cada segundo era la pequeña puerta por la que podía entrar el mesías”. (46)

Pero si este momento-pasaje no es el del Kairòs y no es el advenimiento del Mesías ¿de dónde viene?

Quizás debamos robar una idea a un pensamiento despreciado y oculto desde hace siglos: el pensamiento gnóstico que recoge las dos tradiciones, la judeo-cristiana y la griega, y “al círculo de la experiencia griega y a la línea recta del cristianismo contrapone una concepción cuyo modelo espacial puede representarse con una línea cortada”. (47)

En las palabras de Deleuze, de algún modo, vuelve a aparecer esta cuestión: “Para llegar a una repetición que salve o que cambie la vida más allá del bien y del mal ¿no sería quizás necesario romper con el orden de las pulsiones, deshacer los ciclos del tiempo, llegar a un elemento que sea como un ‘deseo’ verdadero, o como una elección capaz de recomenzar sin fin?”. (48)

Es el disco rayado de la infancia que repite creando y da el impulso, cada vez, para salir del hábito y volver a sentir la inmensa emoción de lo nuevo.

El canto

Or piango, or canto. (49)

Claudio Monteverdi, “Zefiro torna”, Madrigali

El niño aprende un juego nuevo y lo repite al infinito: arroja un objeto al suelo y vuelve a arrojarlo una y otra vez; así se convence de que el mundo existe y permanece.

Cuando destruye un objeto, quiere recomponerlo y destruirlo de nuevo, pero no puede. La destrucción es definitiva. Nace, entonces, de un impulso diverso: no de la permanencia sino de la no permanencia. El niño destruye porque puede hacerlo y descubre su potencia sólo al hacerlo.

Hace algunos años pedí a mi sobrino nieto Nicola de 12 años que me enseñara cómo funcionaba una PlayStation. Se me acercó con la más linda que tenía y dos juegos. El primero era uno de guerra que no quise jugar. En el otro, un energúmeno, que yo tenía que personificar, se acercaba a un automóvil, abría la puerta, sacaba al conductor del asiento, se ponía a manejar y de repente atropellaba a una joven pareja que paseaba del brazo.

Me detuve sorprendida y le pregunté: “¿pero por qué hago esto?”.

Y me respondió: “porque puedes”.

Nada le da tanto sentido a la propia potencia como la potencia de destruir, porque no puede repetirse ni modificarse. La idea de una destrucción creativa es la ilusión de que luego de la destrucción puede haber algún tipo de resarcimiento. En realidad, el resarcimiento existe: es la pérdida. El objeto que destruyes se pierde para siempre, pero también es tuyo para siempre, nadie te lo puede robar porque nadie podrá jamás poseerlo. Quizás, como cantan los poetas, se posee sólo aquello que se ha perdido. El sentido de propiedad que es el fundamento del patriarcado, en nada se expresa mejor que en la destrucción del bien que se posee.

Por ello, en la Biblia como en el mundo patriarcal, el padre tiene el derecho de decidir sobre la vida y la muerte de la mujer y los hijos. Sólo así sabe con certeza que eran suyos. Lo mismo valía frente al esclavo y al fugitivo. El derecho de matar establece la propiedad.

Orfeo se vuelve a mirar a Eurídice para asegurarse de que la posee, aunque sabe que al hacerlo la perderá. Porque sólo con la pérdida definitiva podrá cantarla como suya para siempre. Y quizás también por esto mismo Dios finalmente destruye su creación. Para asegurarse de que la criatura es realmente suya y jamás la perderá.

La creación saca a la luz un ser que está en fuga. La obra, la criatura, son fugitivas.

La destrucción pone fin a la fuga, pone un sello en su espalda, los entrega a la pérdida, a la canción, a la memoria. Hace que “nuestros muertos” estén vivos.

Sin los poetas, el patriarca nunca lo habría logrado. Gracias a ellos, la nada se vuelve su reino.

En los mitos griegos la repetición es una condena: aquellos que se han opuesto a Zeus o a otro dios son castigados con la repetición infinita de la pena.

Los condenados cristianos están enterrados en un humus de dolor, y los condenados de Dante también sufren juntos una plaga común. En Grecia, en cambio, cada uno sufre su propio ritornello cruel: la sed para Tántalo, la piedra para Sísifo, el buitre para Prometeo, para cada uno la repetición es un suplicio individual. Y hay una pequeña figura tallada en el paisaje –de origen griego, pero cantada por Ovidio– (50) que permite describir esta idea de la repetición: la parlanchina Eco, ninfa de los montes, que distraía con parloteos a la diosa Juno (Hera, para los griegos) para impedirle sorprender a las ninfas que entretenían a su marido Júpiter. Para castigarla, la diosa la condenó a repetir el final de las palabras que escuchaba y a no tener otro modo de comunicarse (lo que no hacía con la celosa mujer era justamente trasmitir las voces que, en cambio, ocultaba con la suya).

Ovidio la define como resonabilis, capaz (sólo) de resonar.

Así la ninfa Eco retorna a la experiencia infantil de la palabra, en la cual el niño repite los sonidos de la madre y aprende a hablar.

Y eso mismo es lo que trata de hacer la ninfa cuando se enamora del bello Narciso que se ha perdido en el bosque, y repite las palabras de él haciéndolas suyas (¿Hay alguien ahí? ¡Ven! Juntémonos...). Pero cuando finalmente se encuentran, Narciso huye humillándola con groseras palabras, quizás porque no quiere que le arrebaten nada suyo, ni siquiera las últimas sílabas. Por última vez, Eco trata de usarlas a su favor, pero Narciso ya no la escucha. Deshecha de dolor, no quedan más que las voces y los huesos de Eco. La voz todavía existe en las montañas, los huesos se convirtieron en piedras.

Luego Narciso se verá frustrado por el amor a su propia imagen, reflejada en un arroyo. Aquí está, nuevamente, lidiando con el amado que huye: sombra, ficción, fantasma... Y entonces al final comprende: Iste ego sum! [¡Soy yo!] Inopem me copia fecit! [¡La abundancia me ha hecho pobre!]. (51)

Cada uno balbucea consigo mismo. Pero ninguno balbucea con el otro. Narciso no “mira”, Eco no “escucha”. Y como no escucha, no puede aprender: el aprendizaje se sirve de la repetición traicionándola poco a poco. Y es así como termina venciéndola. Eco es fiel, por ello nunca podrá salir de la repetición. Los dos sólo se encontrarán en la muerte, porque entonces las palabras de Narciso que repite la ninfa tienen el mismo sentido para ambos: “¡Oh, muchacho amado en vano!” dicen los dos, aludiendo finalmente a lo mismo.

Ni Eco ni Narciso pueden comunicarse con otros: él se duplica a sí mismo, ella, al otro. No hay un “yo” y un “tú” sino dos “yo” y dos “tú” (un poco como cuando hablamos con nuestro celular mientras a nuestro lado un amigo habla con el suyo).

Se trata de una repetición sofocante de la que no se puede salir. Es la misma repetición sin salida.

Y como estamos en el mito, es decir, en el imaginario más profundo, estas historias nos cuentan algo que es como un sueño; o, más aún, una pesadilla: el terror de no poder salir de la repetición, el terror de que cualquier cosa que se repite una vez, retorne igual infinitamente y entonces ya esté acabada.

Esta repetición es opuesta al “una vez más” del niño, que se repite por miedo a que el gesto, el juego o el objeto desaparezcan. Como si al temor de la desaparición le sobreviniera el miedo a la permanencia. Y como si la alternancia de la repetición y de la destrucción (es decir, de la recapitulación y de la ruptura), en vez del feliz ir y venir que nos permite vivir, fuese un vertiginoso caer de un pánico al otro. Esto es lo que se llama “inquietud”.

Nuestro imaginario nos presenta la destrucción como una pérdida, de la cual sólo nos salva la repetición. Pero después, la repetición se vuelve el lugar del miedo a estar encerrados para siempre en el eterno retorno de lo mismo. Un pensamiento que quizás haya asaltado a Buñuel mientras miraba cómo los huespedes de la casa se perdían en saludos y despedidas interminables. Así, la repetición se vuelve un castigo que aprisiona la permanencia.

Pero hay una forma de la repetición que contiene en sí misma otra posibilidad (la repetición, como la ninfa Eco, nunca es sólo ella misma, siempre “se desdobla”) que Deleuze y Guattari denominan el ritornello.

En una clase del 20 de marzo de 1984, sobre “Verdad y Tiempo”, Gilles Deleuze retoma un concepto que aparecía en el libro Mil mesetas y se pregunta: ¿a qué puedo oponer el ritornello?

Aquí Deleuze presenta otro concepto, tan simple que parece evidente: el galope. Al ritornello se le opone el galope.

El galope también es una forma musical, pero, a diferencia del ritornello, se trata de “un vector lineal con precipitación a velocidad creciente”. Mientras que el ritornello no es ni una línea, ni un vector.

Le galop c’est la cavalcade du présent qui passe [el galope es la cabalgata del presente que pasa], dice Deleuze. Pero ¿qué es el ritornello?

La ritournelle c’est la ronde des passés qui se conservent [el ritornello es la ronda (52) de los pasados que se conservan].

El ritornello y el galope son dos grandes movimientos musicales: el galope es instrumental y el ritornello es vocal (como el canto de los pájaros). (“En otros términos, la música tendría como elementos principales al caballo y al pájaro”). (53)

En este punto Deleuze introduce dos términos opuestos e intercambiables: la vida y la muerte.

Según algunos autores, la vida está del lado del galope: la cabalgata de los presentes que pasan. Y la muerte es el ritornello, que nunca termina con los pasados que se conservan, la cancioncilla que nos sumerge en el pasado. El ritornello es la muerte.

Pero existe otra posibilidad (la pirueta de la repetición): la cabalgata de los presentes es veloz, pero ¿adónde nos lleva? A la tumba. De modo que los signos se invierten: el ritornello contiene la vida y el galope nos conduce a la muerte.

El ritornello es la posibilidad de que alguien se salve de este perpetuo curso hacia la tumba.

Y aquí los dos movimientos musicales suenan juntos: en el ritornello se forma una pequeña frase. Luego el galope vuelve a empezar y la pequeña frase se reanuda. (54) ¿Y se produce una compenetración de los dos elementos bajo la forma: ¿salvado? ¿perdido? salvado, perdido, salvado, perdido...

Y es así que la repetición vuelve a ponerse en juego, no como un castigo o como una destrucción infinita sino como el ritmo que se insinúa en el galope de los presentes, lo encanta y lo vuelve a hacer girar, con ese sonido estruendoso que en los carruseles de feria anuncia la reanudación del giro de los caballos en torno a su eje y que, después, a medida que toman velocidad, se hace más firme, tintineante y melodioso. En cada giro está la memoria del giro precedente y su olvido.

“Ahora lloro, ahora canto” dice el Madrigal de Monteverdi.

En conclusión, la repetición hace esto: no destruye para crear, sino que se entromete en la penosa carrera hacia la muerte e insinúa su frase en ella; ofreciéndonos la maravillosa ilusión de la permanencia y de la ronda de los pasados y los presentes en la cual por un momento danzamos

10 Joseph A. Schumpeter, Theorie der wirtschaftlichen Entwicklung, Leipzig, Duncker & Humbolt, 1911; trad. cast.: Teoría del desenvolvimiento económico, México, Fondo de Cultura Económica, 1997.

11 Don Lorenzo Milani decía que salvarse sólo era una forma de avaricia, rechazando implícitamente la idea de los “justos”, salvados por Dios.

12 “‘Creative Destruction’ As Foreign Policy”, en Dialog International, 23 de julio de 2016: “In his foreign policy President Bush is making excellent use of his Harvard MBA. He is simply applying the principles of good business outlined by Tom Peters and other management gurus in the theory of Creative Destruction” [En su política exterior el Presidente Bush está haciendo un excelente uso de su MBA de Harvard. Simplemente está aplicando los principios del buen negocio expuestos por Tom Peters y otros gurús de la gestión en la teoría de la Destrucción Creativa]; disponible en www.dialoginternational.com/dialog_international/2006/07/creative_destru.html [Última consulta: marzo de 2021].

13 “Creative destruction is our middle name, both within our own society and abroad. We tear down the old order every day, from business to science, literature, art, architecture, and cinema to politics and the law. Our enemies have always hated this whirlwind of energy and creativity, which menaces their traditions (whatever they may be) and shames them for their inability to keep pace. [...] They must attack us in order to survive, just as we must destroy them to advance our historic mission” (Michael Ledden, The War Against the Terror Masters: Why It Happened, Where We Are Now, How We’ll Win, Nueva York, Martin’s Press, 2002). [La destrucción creativa es nuestro segundo nombre, tanto dentro como fuera de nuestra propia sociedad. Todos los días demolemos el viejo orden, desde los negocios hasta la ciencia, la literatura, el arte, la arquitectura, el cine, la política y la ley. Nuestros enemigos siempre odiaron este torbellino de energía y creatividad, que amenaza sus tradiciones (sean cuales fueran) y lamentan su incapacidad para seguir el paso. [...] Para sobrevivir tienen que atacarnos, así como nosotros tenemos que destruirlos para avanzar en nuestra misión histórica].

14 En biología se denomina apoptosis (así llamada en 1972 por John Keer) a la muerte celular programada, o suicidio de las células que permite a las otras células formarse y diferenciarse, llamada también “muerte altruista” o “muerte limpia”. Esta parece confirmar la teoría de Schumpeter y, más en general, el beneficio de una autorregulación de la supervivencia. Sin embargo, en este fenómeno la regulación es esencial, y las patologías que acompañan la desregulación son letales. La naturaleza, cuando ofrece un ejemplo, lo ofrece íntegramente.

15 “Must know and own; this thing of darkness! / Acknowledge mine”, The Tempest, Act V, Scene I; trad. cast.: Reconozco como mía a esta criatura de las tinieblas, Shakespeare, La tempestad, acto V, escena 1.

16 Winfried George Sebald, Luftkrieg und Literatur, Múnich, Hanser, 1999; trad. cast.: Sobre la historia natural de la destrucción, Barcelona, Anagrama, 2006.

17 Ibíd.

18 Sé que se debería decir “el” Génesis, pero como esto es poco habitual y adecuado a una escritura discursiva, voy a llamarla “la” Génesis.

19 “Y el final de la guerra no se había adelantado ni un solo día” (Sebald, op. cit., p. 29).

20 “La destrucción de las ciudades alemanas [...] no se hallaba en la conciencia de la nación que estaba constituyéndose ex novo” (ibíd., 24-25).

21 “No querer tomar conciencia fue el presupuesto de su éxito” (Hans-Magnus Enzensberger en Europa Trümmern – Augenzeugenberichte aus den Jahren 1944-1948, Fráncfort del Meno, Eichborn Verlag, 1990).

22 Friedrich Reck, Hermann Kasack, Hans Erich Nossak, Heinrich Böll, Peter de Mendelsson, Stig Dagerman, Winfried Georg Sebald.

23 Sócrates, en el Banquete, dirá: “Tenía terror de que al final Agatón [...] me convirtiera en una piedra, por la incapacidad de hablar”.

24 Anna Ajmátova, La mujer de Lot, traducción de María Teresa D’Meza Pérez y Rodrigo Molina-Zavalía.

25 Wisława Szymborska, versión castellana de Rodrigo Molina Zavalía, basada en trad. de Ana María Moix y Jerzy Slavomirski, en Wislawa Szymborska, Paisaje con grano de arena, Barcelona, Lumen, 2005.

26 También Orfeo, el cantor griego, se vuelve poéticamente. Es un hombre que se vuelve para controlar que la mujer amada lo esté siguiendo, de la mano de Hermes. Se vuelve y es él quien la pierde, por impaciencia. Ella, la paciente, retorna a su muerte. Él regresa a su canto. Y cuando de repente el dios / la retuvo, y con dolorosa voz / pronunció las palabras: se ha vuelto –, / no comprende y dice despacio: ¿Quién? (Rainer Maria Rilke, Orfeo, Euridice, Ermes (1904); trad. cast.: Sonetos a Orfeo, Madrid, Visor, 2004.

27 En Italia se llamó Scandalo internazionale; en España, Berlín Occidente [N. de los T.].

28 “La destrucción fue mi Beatriz.”

29 Según Walter Benjamin, “el verdadero fin de los trabajos de Haussmann era asegurar la ciudad contra la guerra civil”; cf. Angelus Novus, Haussman e le barricate, en Walter Benjamin, Opere complete, Turín, Einaudi, 2000, vol. IX [I “passages” di Parigi], p. 16; trad. cast.: Libro de los Pasajes, Madrid, Akal, 2005.

30 Daniele Pisani, Engramma, 2010.

31 “Un artista demoledor.”

32 Charles Baudelaire, “El cisne”: “¡París cambia!, pero en mi melancolía/ nada se ha movido: palacios nuevos, andamios, edificios, / viejos suburbios, para mí todo se vuelve alegoría, / Y mis queridos recuerdos pesan como rocas”.

33 “Les poètes sont plus inspirés par les images que par la présence même des objets” [Los poetas se inspiran más en las imágenes que en la presencia misma de los objetos], dice Joubert. Esto mismo vale para los artistas. Se transforma en un cuadro aquello que sabemos está destinado a desaparecer de nuestra vista (Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalsmo avanzato, Milán, Neri Pozza, 2012).

34 Ibíd.

35 Walter Benjamin, “Der destruktive Charakter”, Frankfurter Zeitung, 20 de noviembre de 1931; trad. cast.: “El carácter destructivo”, en Iluminaciones II, Madrid, Taurus, 1972.

36 Agamben curó la edición italiana de Benjamin, después de rescatar una buena parte de su obra de los archivos de los sótanos de la Biblioteca Nacional de París.

37 “El siniestro infantilismo que se anida en el gusto por la destrucción”, me sugiere Monica Ferrando en una carta.

38 Walter Benjamin, Der Genius im Kinde (1929), aquí citado por Marina Montanelli en Il principio ripetizione. Studio su Walter Benjamin, Milán, Mimesis, 2017.

39 Walter Benjamin, “Giocattolo e gioco. Osservazioni in margine a un’opera monumentale”, en Ombre corte. Scritti 1928-1929, Turín, Einaudi, 1993.

40 José Bergamín fue un escritor, dramaturgo, poeta, exiliado durante una gran parte de su vida por haber peleado sin armas en la Guerra Civil Española.

41 Apocalipsis, 9, 6-11.

42 Gilles Deleuze: “La degradación asume la figura de una repetición que recae sobre sí misma, de un eterno retorno”, cfr. Gilles Deleuze, Cinéma1. L’Image-mouvement, París, Minuit, 1983; trad. cast.: La imagen-movimiento. Estudios sobre Cine I, Barcelona, Paidós, 2018.

43 Ibíd.

44 Friedrich Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft (1882; 1887), 4341; trad. cast.:La gaya ciencia, Barcelona, Ariel, 2019.