О мир! Очерки бывалого путешественника, не чуждые мыслей и юмора

Очерк

Кафедральный собор Старой Барселоны

Поездка в Барселону состоялась в первых числах сентября 2013 года. Моя мать сопровождала меня – это были одновременно подарок ей на 66-й день рождения и попытка развеять след от перенесенных ею в течение года испытаний. По этой же причине она постоянно присутствует на снимках в качестве главного действующего лица происходящего.

Мы прибыли в Барселону поздно вечером, развозка из аэропорта где-то в 21.30 выкинула нас на Плаза ди Каталуния, а уже в 22.00 мы, успев проскочить с добрые полтора километра по ночным Рамблас и наскоро швырнув вещи в гостинице, вылетели посмотреть на долгожданное чудо. Гостиницу в плане расположения я в этот раз выбрал очень удачно – она находилась в самой середине Рамблас, в равной удаленности и от набережной, и от Плаза ди Каталуния, пятьдесят метров от самих Рамблас в глубь Эль-Раваль, по узенькому, застроенному трех и четырех этажными домами 18 века, и совсем недалеко от легендарного рынка Старой Барселоны «Ла Бокерия», куда уже на следующее утро нас конечно же, в первую очередь понесли ноги. Двери гостиницы упирались в артистический подъезд знаменитой барселонской Оперы «Лицео», а когда мы проходили из нашего переулка к Рамблас, то неизменно попадали на небольшую площадь перед входом в оперу, которая с противоположной стороны – там, откуда заходишь в кварталы Старой Барселоны – обрамлялась полусферой из нескольких зданий совершенно необычного по стилю концептуального декора. Над самими этими строениями, в утренние часы особенно загадочно и заманчиво, парили шпили Кафедрального собора и еще нескольких готических церквей 14 века по дороге к нему. И стоило лишь взглянуть на них, как предвкушение развернувшегося где-то вокруг них и ждущего встречи, обещающего массу откровений и впечатлений чуда, немедленно и властно заливало душу сладостным трепетом. И поскольку выходить сюда мы были вынуждены по нескольку раз в день, и вид всякий раз восхищал глаз, снимки этого места постоянно попадаются в выставленной здесь серии фотографий.

Так вот. В 22.00 первого же дня, чтобы ни секунды не потерять, мы выскочили на ночные Рамблас, в обрамляющие их переулки Старой Барселоны и Эль Раваля. Как известно, там, где ныне развернулись Рамблас («бульвары» – испанский), еще в середине 19 века пролегала старая крепостная стена, разделявшая собственно Барселону и портовый квартал, кишащий мошенниками, бретерами, проститутками и т.д., который назывался Эль Раваль. Увы. Какой-то рок минувшего довлеет над этим местом и поныне. Скажу то, что знает наверное каждый, кто бывал в Барселоне. Утром окрестности Рамблас выглядят попросту чарующе. Огромный город просыпается, начинает бурлить, манить его закоулками, красотами и переулками, чарующими видами, которые, очень быстро начинаешь понимать и чувствовать, таят еще больше, чем открывается глазам, и ни что не напоминает о том, что происходит тут вечером. А вот вечером – «происходит», как говорится. Где-то с шести часов вечера по узеньким переулкам Эль-Раваль, словно по вливающимся в артерию Рамблас и в сердце Старого Города капиллярам, начинают из более отдаленных районов течь потоки мигрантов, для которых наступает время заработка – торговли нехитрыми игрушками и безделушками, краж и мошенничеств. Кроме этого, с несколько шокирующей откровенностью самые центральные улицы и переулки города в какой-то кратчайший момент наполняют проститутки, торговцы наркотиками, различные отбросы и т.д., и всё это вместе с тем перемешано с разноцветной, разноголосой толпой ошалевших от впечатлений и восторженных эмоций туристов. Всё трясется от шума и оживления, наркотики продаются совершенно открыто, проститутки не стесняясь заключают соглашения с клиентами, бесстыдные и откровенные взгляды очевидно раскрывают смысл происходящего вокруг, не оставляя даже тени сомнений, короче – впечатление для любознательных глаз может и занимательное, но уж больно противоречивое. Проще говоря – в ночные часы прекрасная Старая Барселона, на ничего не понимающих глазах туриста, превращается в клоаку, в один огромный притон.

Метаморфозы по истине удивительные. На следующее утро, выйдя на то же самое место, мы его не узнали – нам показалось, что мы попали в другой город. Утро, могло показаться, провело своей волшебной ладонью по глазам бредящего от жара и стерло стоявшие перед его взглядом наваждения и кошмары, словно бы ничего вообще и не было. Да-да, именно так! Словно бы всё нам минувшим вечером лишь привиделось и не было на самом деле никакой, охватившей Старый Город, его площади и переулки, пляски разной злачности, ни проституток и торговцев наркотиками, ни толп мусульманских и чернокожих мигрантов, подкидывающих на высоту несколько десятков метров светящиеся игрушки, ни ловящих возле них шанс воришек и мошенников, улицы утренней Барселоны были пусты, уже необыкновенно чисты и вылизаны городскими службами, тонули в чуть туманной, подернутой остатками дымки и дарящей благо свежести, в необыкновенном свете только наступившего барселонского сентября, каком-то особенно золотящемся и теплом, не жгущем и не холодном, не рождающем тоску от воцаряющейся осени, а ласкающем взгляд и тело, очень похожем на тот, который в это и более позднее время можно встретить в Греции. И ощущение, что не было ничего из лишь несколько часов назад виденного в волнующем, манящем и чуть пугающем мраке субтропической ночи на берегу средиземноморского залива, в котором тонули старинные переулки и площади, контуры соборов и дворцов, само это легендарное, особенно ставшее таким в воображении и предвкушениях место, вправду было очень сильным и вполне могло прочно воцариться в душе. До вновь наступившей темноты.

Первую половину дня, после обязательного конечно же прохода по рынку «Ла Бокерия» (знайте, что куда бы не занесли вас ноги, прихоти путешественника или игры судьбы, нигде так не дано ощутить кожей и с разящей силой вдохнуть в ноздри и душу настоящую местную жизнь, нравы и настроения людей, как на рынках и в теряющихся в закоулках ресторанах для народа) мы смотрели Рамблас и более поздней застройки бульвары, утекающие от Плаза ди Каталуния в сторону горы Тибидадо, с расположенными на них известнейшими зданиями Гауди и других, не менее выдающихся архитекторов 19—20 веков. Для того, чтобы по настоящему поразить маму, которая к тому времени, ехидно улыбаясь, начала рассказывать мне, что «конечно же красиво, мол, спору нет, но уж больно похоже на Одессу, Черновцы, Львов, Вильнюс и Москву вместе взятые!», я где-то в обед привез ее к «Ла Саграда Фамилия»… О, да! Только лишь выйдя из метро, развернувшись и увидев ЭТО – причем, на удачу, я вывел ее именно с того выхода, который упирается в фасад собора, построенный самим Гауди! – мама чуть не задохнулась, обалдело раскрыла рот, простояв так долго и восторженно вереща, и казалось – враз продала часть души Барселоне.

Сентябрьские цвета рынка «Ла Бокерия»

Рамблас 1

Рамблас 2

Рамблас 3

Знаменитый «Дом с шаром» рядом с Плаза ди Каталуния

Архитектурный ансамбль Плаза ди Каталуния 1

Архитектурный ансамбль Плаза ди Каталуния 2

Архитектурный ансамбль Плаза ди Каталуния 3

Знаменитое здание в неоготическом стиле на северном выходе с Плаза ди Каталуния

Чудеса по дороге к «Каза ди Балио»

Чудеса по дороге к «Каза ди Балио»

Дом слева от «Каза ди Балио»

Дом слева от «Каза ди Балио» в эклектичном, средневеково-мавританском стиле

«Каза ди Балио»

Уже упомянутый северо-западный фасад Собора

Конечно, собор Гауди – явление экстраординарное. С очень многих точек зрения. Тут и особенность самой по себе архитектурной задумки и конструкции, грандиозной и захватывающей дух, рожденной в полете творческой фантазии и воле ее автора к вечности и подлинно незыблемой памяти, и декор фасада, и ни с чем не сравнимая концепция внутреннего пространства собора как «священного леса», где колонны высечены в форме мистических деревьев, а капители – в виде их крон, и очень многое другое. Да просто сам по себе облик строения, чуть угадывающимся эллипсом устремившегося своими шпилями в высь на останавливающую дыхание высоту, необычность и фантасмагоричность архитектурных форм и элементов, от конструкции шпилей и капелл до сводчатых оснований, конечно же потрясают, не могут не поразить и не потрясти, не затронуть до глубины восприятие и немедленно переполняющуюся восторгом, пляской и бурлением впечатлений и разнообразных ощущений душу.

Другое дело, если всё же вспомнить, что это собор, некое сакральное пространство веры и общения с Творцом, а не повод для упражнений гениальной архитектурной мысли, то возникает ощущение «китча». Увы, именно так – «китча». Когда из самого облика собора религия предстает не живым, властвующим над судьбами, сердцами и умами людей мифом, который есть для них жизнь и сам мир, заставляющим трепетать и затрагивающим пресловутые «последние вопросы», полным трагического, морального и метафизического пафоса, а забавной традицией, милым и забавным, быть может даже уважаемым, почитаемым наследием прошлого, пугающая сила и действительность которого остались при этом позади, в настоящем же сохранились лишь повод для вдохновения и фантазии. При том, что «Ла Саграда Фамилия» – это действующий католический собор, который задумывался как «искупительный храм», возводимый на «искупительные» пожертвования общины, святость не присутствует в этом месте настолько же, насколько оно пропитано поражающей архитектурной и художественной фантазией. По крайней мере, таким было мое впечатление. Конечно, та часть собора, которая была создана самим Гауди, производит несколько иное впечатление, и в первую очередь – из-за необычного, ни с чем не сравнимого решения декора и отделки фасада, а так же очевидно намеченной архитектором приверженности «неоготике» и традиционному для нее изобилию скульптур святых, рельефов сакральных сюжетов и т. д. Вполне возможно, что если бы гениальному архитектору удалось бы всё же создать большую часть здания, навязать и отстоять свою концепцию декора, то общее впечатление от здания было бы иным и куда более «сакральным», чем-то таким, что потрясает зрителя и повергает его эмоции и ощущения во прах. Так же, здание кажется плодом той эпохи, когда «бог умер», а религиозность – это не более чем не слишком обременяющая дань традиции, лишенная каких-либо экстатических духовных переживаний или экзальтации веры. И насколько собор не может не поражать эстетически, как гениальное произведение архитектуры, настолько же в лицах его посетителей практически не возможно обнаружить какой-либо сакральный трепет, присутствующий у посещения верующим самой обычной церкви, и – конечно же – даже отдаленный отблеск того трепета и переживаний, которые освещают лица посетителей храма Св. Петра в Риме, Гроба Господня в Иерусалиме и т. д. Думаю, понятно, что я имею в виду.

И вот, после более долгого и плотного соприкосновения понимаешь, что знаменитый собор – явление столь же экстраординарное, сколь и очень противоречивое, при чем и с чисто художественной, архитектурной точки зрения, ставшей за век и в известном «предательстве» задумок Гауди, «эклектичности» стиля и облика, и в целом, как всё же сакральный объект, место поклонения Творцу и воплощения тем или иным образом присутствующей, живой в душе человека религиозной веры. В плане обще эстетическом неприятно смутят и поразят авангардность стиля и внутреннего и внешнего декора, при этом же – частое торжество в них грубой, почти вульгарной функциональности, когда убранство нефов и внешний вид капелл и приделов отсылают взгляд и восприятие к тому же, что можно встретить в самом обычном современном здании, жилом или деловом. Это – первое, что конечно же напрочь стирает и уничтожает какое-либо чувство сакральности места, являющегося тем не менее действующим собором и в качестве такового изначально задуманного и возводившегося, заставляет воспринимать его лишь как туристический и культурный «бренд», яркий художественный и архитектурный аттракцион. Возможно, что дело в известном «предательстве», которое познал гениальный и вдохновенный замысел Гауди со стороны его продолжателей, у которых ни вкуса и целостного архитектурного мышления Гауди, ни его жертвенного упорства в воплощении архитектурно-декоративной идеи собора и ее основных особенностей, в реализации очень сложных и требующих терпения, средств и времени, ни быть может просто сообразных творческих инструментов и умений не было. И если сама по себе, в основе воплощенная и продиктованная Антонио Гауди архитектурная концепция, в возведении собора конечно же могла быть только завершена – законы пропорции и математические формулы конструкций неумолимы, то его удивительная, поражающая взгляд и даже наверное великая в качестве стилистической задумки концепция внутреннего и внешнего декора здания, была откровенно отброшена, то есть попросту «предана». По причине ли исключительной сложности ее дальнейшего воплощения, краха вкусов и художественного мышления, в лоне которых она состоялась, восторжествовавших вместе с оным ленности и шаблонных, приведших к царству функциональной пошлости установок «минимализма» и «деловой простоты», или же высокомерия последователей, считавших напрасным и не нужным столь кропотливый и искушенный труд над эскизами и камнем, ощущавших возможность и право достигнуть цели и окончательного воплощения замысла Собора иными средствами, а может просто исторической изжитости диктовавшей ее стилистической концепции – модернистской, неоготической и эклектичной – об этом остается только догадываться. Ведь конечно же, не менее чем сам Гауди, его последователи обладали достаточными знаниями и умениями, чтобы ухватить суть и концепцию, стиль декора, выбранный и засвидетельствованный гениальным архитектором, кропотливо продолжить те на эскизах и в строительных работах, которые с перерывом длятся уже более века. Очевидно, что они сочли это слишком сложным и кропотливым, и поэтому, или же во власти иных и более серьезных причин, означающих трансформацию архитектурного, художественного и стилистического мышления, вкусов и представлений о красоте в зодчестве гражданском и религиозном, в ландшафтном и городском, повседневном контексте человеческого существования – попросту не нужным и излишним. А ведь с гаудиевской концепцией декора сила и воздействие, целостность и гениальность его художественно-архитектурного замысла, были связаны ни чуть не менее, как кажется, нежели с самой по себе идеей структуры здания. Да, крупные соборы, именно вследствие масштабности и сложности воплощения их замыслов, еще со времен классического средневековья строились многими десятилетиями, нередко – почти век, с перерывами из-за отсутствия средств либо смерти зодчих, со множественными перестройками из-за по тем или иным причинам происходившего краха изначальных планов и задумок. Возведение собора, воплощение и завершение его замысла, было делом жизни не просто для самих зодчих, а еще и для инициировавших и оплачивавших оное иерархов церкви или различных государей и аристократов, и нередко охватывало и забирало далеко не одну человеческую жизнь – начатое папами или епископами, королями и герцогами, продолжали их преемники и потомки, бывало даже нескольких поколений. Однако, вкусы и стили в те времена менялись очень медленно, и возведение крупных соборов, ныне ставших всеобще известными жемчужинами исторического и культурного наследия, обычно совершалось и заканчивалось прежде, чем успевало изменится в отношении к зодчеству главное, определяющее. Соборы Готики и Барокко могли возводиться на месте романских храмов, поглощая их или в же их перестройке, а бывало и так, что в изменениях стиля и вкуса, в жестких требованиях к внешнему облику церквей и соборов, городских улиц и площадей, перестраивались или иначе декорировались фасады средневековых религиозных построек, вследствие чего, к примеру, романскую или 14-го века базилику в Риме, часто вполне можно счесть при поверхностном взгляде творением барочного периода. С собором Гауди оказалось иначе. В плане сроков возведения тот так же обошел наверное любые известные примеры – длящееся скоро уж как полтора века, оно до сих пор не закончено. Однако, по причине чуть ли не безумно и в наваждении, на глазах и многократно, часто вообще противоположно и до не узнаваемости изменяющихся культурных и эстетических реалий времени и мира, вкусов и стилей, концепций живописного, дизайнерского и архитектурного, религиозного и секулярного творчества, строительство «Ла Саграда Фамилия» пролегло не просто сквозь полтора века, а через наверное десятки художественно-стилистических концепций, которые успели за этот срок взойти, увлечь умы и рухнуть, уступив место чему-то еще более новому и другому. И на ставшем противоречивом и эклектичном облике гаудиевского собора, ныне не только поражающем, но еще и очень смущающем и озадачивающем восприятие, это к сожалению отобразилось принципиально. И восторженное, с замершим дыханием восхищение, которое охватывает при выходе из метро с северной стороны Собора и взгляде на созданное самим Гауди и под его неусыпным руководством и наблюдением, становится разочарованием, смущением и кучей мыслей и вопросов при дальнейшем знакомстве. И с ощущением в этом месте «китча», экстраординарного архитектурного и культурного аттракциона, а не сакрального объекта и пространства, это связано напрямую. О чем бы не шла речь, но возведенные в новейший период приделы собора, в их грубо-функциональной стилистике похожие на общественные строения, а так же внутренний декор нефов, уподобляющий те холлу ультрасовременного пятизвездочного отеля из числа «вип», другого ощущения, увы, породить и не могут. А всегда ли это так и должно быть так? И всегда ли одно мешает и противоречит другому? Ведь даже самые знаменитые папские базилики в Риме, возведенные в период Позднего Ренессанса, со стороны, характером кладки и концепцией оформления фасада и в целом внешнего декора, подчас отдают еще той обытовленностью и могут показаться чуть ли не огромными складами, с непривычки режут глаз и восприятие, для которых слова «красота» и «церковь» ассоциируются прежде всего со сложностью и замысловатостью, изысканностью и многообразием внешнего убранства, поражающими глаз скульптурным оформлением и лепниной, необычным использованием ради этих целей колонн, каменной резьбой и т.д., не говоря уже об оформлении фресочно-живописном внутри. Да и в период классической готики, мы не так уж часто сталкиваемся с особыми изысками во внешнем оформлении церквей и соборов, о чем барселонская готика свидетельствует наверное в первую очередь. Однако, ни суровая простота средневековых соборов, ни их позже приходящие в европейское религиозное зодчество архитектурный блеск, бурление замыслов и фантазии, игры различными формами и т.д., не лишают в нашем восприятии здания церквей и соборов «сакральности», силы соответствующего нравственно-эстетического и мировоззренческого, быть может, воздействия. Прежде всего – по причине их действенной культовой функциональности и ныне, их наполненности духом хоть сколько-нибудь живой религиозной веры. А кроме этого – конечно же по причине вечной застылости и запечатленности в их концепции и облике, внешнем и внутреннем декоре эпохи, сутью которой были именно экзальтация и нерушимая сила и действительность религиозной веры, жизненность и власть над умами и душами, отношениями человека и мира, религиозного мифа. Захватывающая дух и взгляд высота нефов, сводчатых или плоских перекрытий, башен и шпилей, гениальные фрески и панно на религиозные сюжеты, готическая резьба по камню и изысканная барочная лепнина, бесконечность застывших в камне, на стенах или в контурах перекрытий и дверных проемов, религиозных и фантасмагорических образов – всё это не только не отвлекает от восприятия и ощущения сакральности места, но служит таковому, конечно же, изначально для этого и предназначено. Будучи чем-то, в художественно-эстетическом плане отдельным и значимым, всё это вместе с тем неразрывно с сакральной сутью пространства и зданий, служит воплощению таковой и ее конкретно-историческому, эпохальному и культурному ощущению и пониманию. Собор был не просто «домом бога» – со всеми его архитектурными и художественными особенностями, он должен был служить «домом» и олицетворением, миром и вселенной религиозной веры, ее образов и символов, истин и смыслов, которые обычно «заселяли» его стены и перекрытия, дверные и оконные обводы скульптурами и фресками, алтарными и капельными панно, причудливыми декоративными изысками и т.д., глядели тщательно выверенным символизмом означенного и словно в книге, обязаны были предстать из них, равно внутри и во вне. И зайдите в сурово-величественную, готическую и превращенную в музей церковь Санта-Мария-Новелла во Флоренции, или же в малюсенькую кьезочку 15 века в римском квартале Трастевере – помимо многого иного, вы обязательно испытаете чувство попадания в пространство, сакральное и ценное, вызывающее трепет далеко не только аурой и духом старины, быть может великим искусством пятисот летней давности, а по самой его сути, как вселенная стен и перекрытий, поднятая над землей силой религиозной веры, служившая обителью той в период расцвета, когда эта вера была основой культуры и человеческого бытия, но в известной мере и точно, если речь идет об Италии, сохраняющей такую роль и ныне. Сан-Пьетро, с его захватывающим дух величием, блеском архитектурной мысли Рафаэля и Микеланджело, переполняющей его поэзией камня и живописи, во времена его возведения и переустройства, именно со всем этим был главным собором христианского мира, посещение которого обладало для людей наивысшей религиозно-нравственной силой, в котором небывалое по богатству и гениальному качеству искусство, лишь одному этому предназначено было по сути служить. Таким же Сан-Пьетро остается и ныне, будучи вместе с тем величайшим памятником искусства и архитектуры, порождая во входящем не только трепет перед художественными формами, величием духа и созидания, гуманизмом и величием культурной и исторической эпохи, утверждавшей в качестве высшей ценности личность и творчество человека, его гений, а не способность к «труду», «социальной полезности» и «потреблению», но кроме того – еще и чувство живой и действенной сакральности этого места, переполняющих то переживаний многочисленных верующих и т. д. Зайдите во флорентийский Сан-Марко или Кельнский собор – и чувство сакральности места, его живой религиозной силы, некогда нерушимой, но пусть даже как тень сохраняющейся и доныне, зальет вас вместе с восхищением перед художественными и архитектурными достоинствами, созданным в камне и определенным по концепции пространством и т.д., одно не будет противоречить другому. Более того – вам станет очевидным, что одно неотвратимо создается и рождается другим. Эстетические особенности и достоинства религиозной архитектуры и наполняющего церкви и соборы живописного, пластического и декоративного искусства, в эпохи подлинной и экзальтированной религиозности быть может и являлись самодостаточным предметом восхищения, восприятия и оценки, но в сути и прежде всего были связанны с сакральностью произведений и феноменов того или иного искусства, их культурно-религиозной и фундаментально-жизненной, этической и мировоззренческой ролью, были призваны этому служить. Романский, готический или ренессансно-барочный собор, со всеми его ключевыми особенности, призван был олицетворять для человека эпохи вселенную религиозного мифа, тождественную миру и самой жизни, приобщать образам и истинам веры и порождать соответствующие чувства, конечно же – сообразно религиозному сознанию, архитектурному и художественному мышлению, да и просто фактическим и техническим возможностям эпохи. Любые художественно-эстетические особенности церквей и соборов, не только не противоречили их сакральности, конечно же, но призваны были служить той, созданию ее ощущения в умах и душах верующих, воплощали ее эпохальное чувство и понимание. Флорентиец, современник молодого Рафаэля, шел на рынок мимо суровой и простой, крепостной внешним обликом базилики Сан-Лоренцо со скульптурами Микеланджело и донателловскими надгробиями Медичи внутри, вдоль его же дверей Баптистерия и вкрапленного в угол обычного городского палаццо Святого Марка. А римский современник Мазарини шел служить, предварительно зайдя на чтение «Падре Нострис» в Сан-Луиджи-дельи-Франчезе, где мог пасть на колено перед распятием в капелле, со стен которой на него глядели полотна Караваджо. И так художественное и сакральное, неразрывно сплавленные и переплетенные, исторические облики прекрасного и взгляда на его суть, которые превратились в живой язык религиозного мифа, гениальные произведения искусства, воплощающие образы, символы и истины христианской веры, становились миром и вселенной, довлеющим и определяющим контекстом человеческого бытия, в том числе – и самой повседневной, приземленной составляющей оного. Для современного посетителя Сан-Пьетро либо Сан-Пьетро-ин-Винколи, микеланджеловская «Пьета» или его же «Моисей» – обычно лишь всемирно известный «бренд» и обязательный в посещении Рима культурный аттракцион, в самом лучшем случае – гениальные их художественно-эстетическими особенностями и религиозным символизмом произведения искусства, в которых вдумчивое восприятие и пытливый ум, словно в книге, могут прочесть эпоху и ее бесконечные загадки. Я видал левантийских сограждан, жителей приморской полосы, которые с удовольствием снимались на фоне «Моисея» в позе незабвенного «кинг-конга». Однако, для посетителя этих соборов времен оных, ревностного католика, речь шла даже не просто о совершенных, гениальных их особенностями произведениях искусства, а о ключевых религиозных образах, об образах и символах его веры, то есть о том, что являлось для него миром и бытием человека, сутью вещей. Это, а не что-то иное, определяло по сути и в первую очередь восприятие произведения искусства и отношение к нему. И гениальность или же просто эстетическая, нравственная и культурная ценность произведения искусства, определялась вовсе не одними его чисто художественными особенностями и достоинствами, а в первую очередь именно этим, то есть способностью на основе школы, стиля и мастерства, с силой воздействия и проникновенности воплотить религиозные образы, символы и смыслы. Говоря окончательно и иначе – в означенные эпохи, лицом и сутью которых, а так же их культуры и сознания, являлась экзальтированная и действенная в ее силе и жизненности религиозность, чисто художественные и эстетические особенности произведений архитектуры, скульптуры и живописи, были нераздельны с оных сакральностью и культурной, то есть определяющей в отношении к бытию и сознанию человека ролью. Сакральность произведений искусства, ее запечатленность в характерных для них художественных формах, способность таковых поэтому формировать образно-смысловую, визуальную и пространственную вселенную человеческого бытия, именуемую «культура» – вот, в основе что определяло их красоту и эстетическую ценность. С собором Гауди это не так, и подобное понимание и ощущение настигает почти немедленно. Авангардистский архитектурный и скульптурный стиль внешних и позже возведенных сторон собора, отдающий отельным дизайном внутренний декор, безусловно служат десакрализации места и пространства, превращения его из собора в культурный и архитектурно-художественный аттракцион. Однако, причины как кажется глубже, и виновен в подобном был сам Антонио Гауди. С одной стороны, изысканность и блеск, вдохновение модернистского и «неоготического» стиля, в котором архитектор задумывал как структуру здания, так и его внешнее оформление, наверное могли и должны были в конце концов, поверх всех «чудачеств» и особенностей модернистского мышления, создать потрясающее обликом и художественными достоинствами, рождающимся из этого чувством «сакральности» здание. Ведь любой, наверное, содрогнется и от величественной возвышенности и необычности задуманного Гауди архитектурного пространства, и от концепции внешнего декора в возведенной им самим части Собора. Да кого же, в самом деле, сумеет отставить равнодушным эта искусно испещрившая камень бесконечность узоров, знаков, скульптур и различных иных нюансов декора, очевидно стоящий за подобным огонь вдохновенной художественной и архитектурной мысли Гауди, его жертвенный и самоотверженный труд над воплощением замысла, который его последователи, в их не только эпохальной и творческой, но еще и человеческой ментальности, сочли излишне утомительным? Однако, как и во многом ином, здесь есть и иная сторона. Как уже сказано, со столь характерной более современным стилям ограниченной самоуверенностью и высокомерностью, последователи Антонио Гауди сделали наверное самое главное, чтобы воплощая и завершая замысел гениального архитектора, максимально опошлить и извратить его, быть может – таким парадоксальным образом вообще его погубить. Взгляд на конструкции приделов с южной стороны, напоминающих торговые ряды, коллаж авангардистских, в стиле архаичного примитивизма и кубизма скульптур там же, породят именно такое чувство, увы, ибо вместе с декором внутреннего пространства, всё это напрочь стирает образ и задумку, концепцию и «сакральность» здания, превращает его чуть ли не в некий экспериментальный экспонат в заповеднике оригинальной архитектуры, в плод и пространство упражнений когда гениальной, но чаще отдающей пошлостью, «китчем» и безвкусной эклектикой архитектурной мысли. Вообще, словно бы заставляет забыть, что речь идет о соборе, то есть о сакральном пространстве религиозной веры и богослужений, о здании, которое с самого начало было таким по сути и задумке, и конечно же – в соответствии с этим должно было возводиться со всеми его оригинальными, конструктивными и стилистическими особенностями и т. д. Сам Гауди конечно же помнил и понимал, что задумал призванный стать великой легендой Собор, именно идея католического собора так вдохновила его гениальную архитектурную мысль и вобрала ее, сложившиеся за долгое время, модернистские особенности, тяготение к гротеску, фантасмагории и эклектике. Особенности его мысли, быть может и оригинально, но еще были способны послужить вдохновенному возведению религиозно-культового здания. Однако, последователи его, об идее собора и сакральности места и пространства, о необходимости в соответствии с этим выверять средства и концепцию воплощения замысла архитектора, кажется напрочь забыли, превратив длящееся более века строительство в площадку для экспериментов, в которых словно растоптали последние представления о вкусе, цельности и художественной адекватности стиля, определяющих и главных целях и т. д. Ими же, как дают убедиться в этом глаза, была отброшена не только гаудиевская стилистика декора и та составляющая его чисто архитектурной концепции собора, которая воплощала вдохновенное и самобытное ощущение и понимание им неоготики и касалась пролетов, дверных и оконных проемов и т.д., а сама идея хоть какой-нибудь концептуальной и стилистической целостности, стремления к ней и попытки ее достигнуть. И вот, даже в гораздо более поздний период возведенных нефах южной и северной стороны, авангардная концепция задействованных архитектурных форм не соблюдается, и если автор северных нефов, отойдя от идей Гауди, но обращаясь к готике и используя новшества, всё же старался соблюдать какую-то стилистическую строгость, концептуальность и правду, то создателю южных нефов уже не было до этого кажется никакого дела, и частью заимствуя контуры нефов противоположной стороны, он вместе с тем отдается собственным авангардистским фантазиям и в конце концов являет глазу зрителя вообще непонятно что. Словно бы и сам Собор, и быть может чрезмерно оригинальный, но гениальный и вдохновенный замысел Гауди – приемлемое для подобных упражнений и экспериментов поле. Последователям архитектора принадлежит так же и честь окончательного утверждения приоритета стилистических и художественных аспектов здания над его сакральной сутью как предназначенного для богослужений католического собора, вследствие чего оно в основном интересует и занимает именно в качестве проблемного и оригинального артефакта, культурного аттракциона, часто похоже на какой-то странный, одновременно способный поразить, восхитить и смутить плод творческого воображения, игры и стечения множественных случайностей, быть может вдохновенных, но не удачных поисков и попыток. В здании «Ла Саграда Фамилия» волнуют ныне в основном лишь архитектурно-художественные изыски, особенности и оригинальности, местами и вправду гениальные и должные затронуть душу и восприятие до глубины, но часто лишь воплощающие те множественные и далеко не в лучшую сторону перемены, которые случились в области искусства и художественно-эстетического сознания со времен трагической гибели Гауди. Собор, то есть религиозно-культовое сооружение, пронизанное сакральностью пространства и сути, самой задумки, архитектурно-художественные особенности которого поставлены от малого до главного на службу этому, ощутить в нем почти не возможно. Оно интересует лишь как плод упражнений гениальной или же напротив – выродившейся и деградировавшей, в перипетиях времени претерпевшей негативные метаморфозы архитектурной мысли, интригующий и способный поразить особенностями и известностью культурный «бренд». А ведь каковы бы ни были архитектурно-декоративные формы и особенности христианских религиозно-культовых сооружений, они должны и призваны служить созданию сакрального ореола и духа здания, превращению его в «дом» веры и ее истин и смыслов, в целом – воплощать эпохальное, конкретно-историческое понимание и ощущение сакральности и религиозной веры, сформированное на ее основе ощущение мира. И увы – неумолимо возникает чувство и предположение, что заложено это было еще в изначальном замысле архитектора. Вторая половина 19 века – период масштабнейшего и повсеместного увлечения неоготическим и неоренессансным стилем, которое охватывало религиозно-культовую и гражданскую архитектуру, а территориально вполне могло раскрыться глазу от Одессы и турецкого Иерусалима до далей Иберийского полуострова. В Иерусалиме, к примеру, в неоренессансном стиле в это время возводятся Ратисборнский монастырь в центре Нового Города, Францисканский монастырь у подножия Яффских ворот, папская резиденция напротив Новых Ворот и знаменитый, способный вправду восхитить, Итальянский госпиталь недалеко от ворот Шхемских. А в Одессе – здание Лицея, к примеру. Основной особенностью этой тенденции является максимально строгое и достоверное воплощение ключевых черт обоих стилей, включающих башенно-замковые элементы, характерную концепцию перекрытий, дверных и оконных проемов и т.д., причем вплоть до факта, что различить здания эпох, отдаленных на несколько добрых сотен лет, могут лишь неумолимая патина времени и очень придирчивый и осведомленный взгляд, которому доступны специфические подробности. Особая строгость и достоверность в использовании неоготического стиля наблюдается в этот период в религиозно-культовой архитектуре, где тот словно бы целиком возрождается из тумана веков и применяется не только в основных вехах структуры и концепции зданий, сводчатых перекрытий и т.д., но еще и с максимально глубоким и как бы сказали сегодня – аутентичным задействованием всей характерной для зрелой готики палитры средств и приемов декора, внешнего и внутреннего оформления. В большинстве или просто значительной части случаев, речь идет именно о целостно возрожденном и используемом стиле, а не фрагментарной, коллажно-гротескной стилизации под готику и средневековую старину с задействованием наиболее характерных приемов. В религиозно-культовой архитектуре «неоготический» стиль, то есть наиболее достоверное и полное возвращение к использованию форм и идей, архитектурных и декорных приемов европейской готики, как правило предназначается для придания зданиям церквей и соборов именно былого, патриархально-выверенного и воплощенного в памятниках минувших эпох духа сакральности, религиозной величественности и возвышенности. После двух векового «парада стилей», массивного прихода в религиозно-культовое зодчество форм античной классики, вплоть до превращения христианских храмов в копии древнегреческих (базилика Святой Магдалены в Париже, в конце бульвара Капуцинов, может послужить примером), постепенно происходящего с этим разрушения канона, возрождение архитектурной стилистики времен, сутью и лицом которых был экстаз религиозной веры, возвращение к «старым и благородным», выверенным во времени и им же доказанным формам, являлось важным средством сохранения сакрального духа, облика и ореола зданий. Достоверно и скрупулезно, глубоко воссоздаваемые формы былых архитектурных эпох, должны были возрождать в зданиях церквей и соборов и неотделимую от них ауру сакральности и религиозной возвышенности. Вначале сугубо архитектурно-технические приемы, очень быстро превратившиеся в художественные средства и эпохальный язык религиозного чувства и сознания, в целостную концепцию стилистики, декора и сакрально-символического пространства зданий, в их возрождении спустя века, они были призваны придавать возводимым церквям и соборам именно архаично-достоверный, благородный дух сакральности. Стилизация, эклектика и гротеск, приходят в «неоготику» и «неоренессанс» вместе с модернизмом, одним из ярчайших представителей которого в архитектуре был именно Гауди, как определяющая черта модернистского мышления. И взгляд самого Гауди на неоготический стиль, совершенно очевидно был именно модернистским, вдохновляющимся гротеском, эклектикой и фантасмагорией – облик северо-западного фасада собора убеждает в этом. С одной стороны, в плане структурно-конструктивном, Антонио Гауди задумывал эталонный готический собор с характерной концепцией сводчатых перекрытий, башен средокрестия, а так же центральных и боковых нефов, формами оконно-дверных проемов и т. д. Собор в этом плане мог бы быть лишь слепком с известных образцов готики, чему способствовали строгость и классический характер неоготического замысла собора его предшественником. Однако, даже здесь, в основе и изначально, блеск и вдохновение его модернистского мышления, тяга к фантасмагории и гротескной образности, готовность превращать в нее даже здания высотой более сотни метров, заявили себя – архитектор рассчитал конструкцию здания так, чтобы стены, перекрытия и шпили башен нефов и средокрестия, число которых должно было равняться Святому Семейству, взметались и уходили в высь контурами эллипса. Вдохновение и мысль Гауди были распалены конечно же именно идеей собора, программного религиозно-культового здания, на службу ей он хотел поставить опыт и буйство модернистской архитектурной фантазии. Однако, здесь же таилась главная проблема. О модернистской тяге Гауди к эклектике, фантасмагории и гротеску, еще более структурно-конструктивной концепции, говорят целостный облик тех частей здания, которые возвел сам архитектор, то есть заявленная им концепция художественно-декоративного и образного решения, включавшая сложную форму колонн, проемов, перекрытий и т. д. Буйству фантазии и архитектурной мысли Гауди конечно же нельзя не восхититься, родившийся в его сознании, лишь малой частью и намеком воплощенный им образ и замысел собора, безусловно был по своему гениален, что в дилемме «срыть и законсервировать или продолжать», однажды подвигло на цель любой ценой закончить строительство. Однако, с самого начала, в как таковой задумке Гауди и в наиболее близких ей, им лично возведенных частях собора, проступает концептуальный отход от сакральности здания, от ее ощущения и глубокого продумывания и поиска средств ее архитектурно-декоративного воплощения, или же иначе – очевидный перевес в сторону оригинальной и гротескной образности, блеска художественной модернистской фантазии, множественных и исключительных художественных особенностей, которые в пору Гауди еще можно было счесть достоинствами. Гауди очевидно реализует гротескный архитектурно-художественный образ, модернистский и стилистичный, небывало будивший его вдохновение и фантазию, но весьма далекий и от идей и чувства сакральности пространства и здания католического собора, и от достоверно-правдивых средств неоготики или любого иного из известных и каноничных, исторически сложившихся в религиозном зодчестве стилей, способных ореол и дух оной воплотить. Архитектор очевидно словно бы не понимает, что с тем же эклектично-коллажным и гротескным подходом, с которым он создал «Ла Педреру», «Каза ди Гуэль» или «Каза ди Балио», не вполне приемлемо приступать к возведению не готической фантазии на тему католического собора, а фактически действующего собора, который призван служить сакральным пространством веры и причащения ей, должен поэтому быть пропитан именно тщательно созданным и выверенным в средствах и образности духом сакральности, а не буйством и вдохновением гениальной модернистской мысли. Самый первый взгляд на возведенную Гауди часть собора, заставляет чуть ли не задохнуться от восхищения перед грандиозностью и необычностью замысла, буйством зодческого вдохновения, экстраординарностью образности, то есть конструкций и декора, фактически – от явленной глазам попытки воплотить в функциональном архитектурном сооружении, громадном размерами, чуть ли не живописный его гротескностью и сложностью образ из модернистской мысли и эскизов архитектора. Другими словами, сам Антонио Гауди изначально заложил в его детище некую дисгармонию между целями и сутью возводимого здания с одной стороны, а с другой – архитектурно-декоративной, художественной концепцией оного и суммой соответствующих, задуманных им средств. Еще яснее – приоритет и самодостаточность оригинальной архитектурно-декоративной образности и ее особенностей, буйства модернистской архитектурной мысли, перекос в сторону исключительных и стилистичных художественных черт, очевидно сопряженный с ущербом сакральному облику и духу здания. Оттого-то с самого начала мы настроены на оценку и восприятие в задумке и творении Гауди, в здании зачатого его гением собора «Ла Саграда Фамилия», именно оригинальных художественных особенностей, означающих гротескно-фантасмагорическую, модернистского толка архитектурную и декоративную образность, а вовсе не его сущностной сакральности. Оттого ощущение сакральности в нем словно бы изначально стерто или отодвинуто на третий план исключительностью художественно-архитектурных задумок и особенностей, которые конечно же должны быть соразмерны главной цели религиозного зодчества – создания соборов и церквей как обители и пространства веры, ее истин, образов и символов, самого их сакрального духа и ореола, который определяем действительными в ту или иную эпоху мировоззренческими, эстетическими и стилистическими представлениями, наличествующими традициями и техническими возможностями. Причем так это не только в более современных частях собора, опошленных авангардностью и крикливой эклектичностью стиля, а возможно еще более – в гениальных, возведенных самим архитектором фрагментах. Да, Барокко и готика, Ренессанс и Классика совершенно по разному ощущают и мыслят архитектурно-декоративный, художественный и стилистический язык, которым созидается сакральность и религиозная возвышенность соборов и церквей, средствами которого происходит погружение человека в мир и образно-смысловое пространство веры, в состояние религиозной экзальтации. Однако, неизменными остаются в эти эпохи само глубокое чувство религиозной веры и экзальтации, сакральности тех или иных атрибутов веры, в том числе – и архитектурно-культового пространства, наконец – искания языка и средств для ее художественного воплощения и создания. Собственно, эпохально неповторимый стиль в религиозном зодчестве формируется именно так – в поиске и становлении конкретно-исторического, обусловленного теми или культурными особенностями языка для чувства и понимания сакрального, сознания и мироощущения времени и т. д. Оттого же, наконец, мы видим в творении Антонио Гауди в первую очередь именно игру и плод архитектурной фантазии, вдохновенное упражнение модернистской мысли, оригинальный артефакт и культурный аттракцион, эпатирующее своеобразие и упадок художественно-эстетического мышления и вкусов современности, их очевидное опошление, неудачу в попытке воплотить гениальный замысел и многое иное, но только не сакральное религиозное пространство, задуманный и создававшийся таковым католический собор. Фактически, современному зрителю и предлагается воспринимать собор Гауди как исключительно своеобразный артефакт и культурный аттракцион, плод гениальной творческой фантазии, упражнений в ней и художественных исканиях и ошибках разных эпох, а не сакральное религиозно-культовое сооружение, и причины этого – далеко не только в том, что сделали со зданием и замыслом архитектора продолжатели. Сам Гауди привел к этому, ибо изначально именно так видел и задумывал его собор, ощущая в оном не сакральное пространство веры, которое должно создать продуманными, соответствующими сути сооружения и языку эпохи архитектурно-декоративными средствами, а вдохновенную задумку в рамках модернистского стиля и мышления, которые определили его творчество, лишь поле для буйства его фантазии и идей. Эклектика и фантасмагория, гротескная стилистичность модернизма, в русле которой он задумал и заложил собор «Ла Саграда Фамилия», означала вовсе не правдивый язык религиозного зодчества эпохи, а скорее лишь воплощение настающей секуляризированности ее сознания и культуры, для которых образы и вселенная религиозного мифа – традиция и поле для вдохновенной художественной фантазии, но не нечто, обладающее действенной нравственно-мировоззренческой силой, живое же архитектурно-художественное пространство мифа – произведение искусства, обитель эпатажных экспериментов и исканий, но только не подлинный в его языке и сути «дом бога и веры». В конечном итоге, если в контурах и пространстве Санта-Мария-дель-Мар и множества иных готических соборов Европы, суровых их функциональной и жизненной, укорененной в драмах и особенностях времени простотой, в грандиозном величии и изысканном убранстве соборов римского Ренессанса и Барокко, мы ощущаем сакральность – застывшую в них вместе с традициями и духом времен, с живой силой религиозного чувства и сознания, которая была тогда и хоть сколько-нибудь, но всё же сохраняется и ныне, привнесенную глубиной и аутентичной достоверностью живописного и скульптурного искусства, неразрывно с ними связанного, то ничего такого в соборе Антонио Гауди, гениальном блеском фантазии и художественно-архитектурными изысками, ощутить не дано. Даже в тех его фрагментах, подчеркнем еще раз, которые были созданы самим Гауди. В них – особенно, ибо из них проступает изначально заложенное в замысле и детище архитектора довление гротескной модернистской образности и ценности оригинальных архитектурных и художественных средств, над самой по себе сакральностью собора, его сути и пространства, над ощущением таковой и главной целью ее воплощения. За архитектурными образами Гауди в «Ла Саграда Фамилия», удивительными с чисто художественной точки зрения, гротескно-вдохновенными и фантасмагоричными, воплощенными с небывалой искусностью, вместе с тем практически невозможно ощутить какую-либо подлинную сакральность здания и его пространства, прежде всего – для самого задумавшего и заложившего его архитектора. Довление «художественно-стилистической стороны», то есть в данном случае – гротескно-модернистской, фантасмагоричной образности и соответствующей ей архитектурно-декоративной концепции, изысканной и оригинальной, изначально и в сути замысла это исключало. Столь принципиальная для религиозного зодчества адекватность архитектурно-декоративных средств цели создания подлинно сакрального пространства и сооружения, определенного спецификой эпохального понимания «сакральности» и ее художественно-стилистического языка, в творении Гауди изначально, в основах и сути замысла, была нарушена в сторону самодостаточной ценности оригинальных образов и приемов, возможности воплотить блеск гротескных модернистских фантазий и задумок. Собор – мир и целостная вселенная архитектурных, скульптурно-декоративных и живописных образов, которые являются при этом «домом» и вселенной религиозной веры, ее истин и символов. Если в традиционно-религиозных культурах мусульманства и иудаизма, сакральность мечетей и синагог нередко создается за счет величественной масштабности и конструкции сооружений, иногда – с использованием возможностей определенной стилистики и характерного для той декора, но в основе и сути связана с самой ее декларацией и функциональностью места, с проведением там обрядовых церемоний, молитв и богослужений (по этой же причине мечеть или синагога вполне могут размещаться в обычном городском помещении), то в культуре христианства сакральность храмов неразрывно связана с их архитектурно-художественными особенностями и концепциями, парадигмой их пространства и внешне-ландшафтного облика. Любые архитектурно-художественные особенности христианских соборов, исторически сложившиеся, помимо чисто технических открытий, новшеств и возможностей, определялись в первую очередь целью создания сакральности сооружения и его пространства, внутреннего и внешнего облика (в культурно и исторически актуальном ощущении и понимании этого и соответствующей этому стилистической концепции). Еще яснее – именно целью превращения собора в «дом» и архитектурно-ландшафтную, художественную и визуальную вселенную религиозной веры, окутанную достоверным и убедительным по силе ореолом сакральности, способную погружать в истины и смыслы веры, пробуждать в посетителе соответствующие духовно-нравственные, метафизические переживания, трепет от соприкосновения с императивными для него самого и времени этическими и онтологическими представлениями и т. д. Взгляд на северо-западный фасад собора, созданный самим Гауди и раскрывающий суть его замысла, убеждает в факте, что эту концепцию религиозного сооружения, архитектор из готики и неоготики в известной мере воспринял – скульптурные фигуры святых именно «заселяют» стены и обводы дверных проемов, выполненные в искусном резном декоре. Еще раз подчеркнем, что именно замысел собора, религиозно-культового сооружения, вдохновлял архитектурную и художественную фантазию Гауди. Однако, понятно и другое – архитектор очевидно стремился создать не подлинно сакральное пространство и сооружение собора, найдя для этого соответствующие средства, а словно бы блестящую и эклектичную модернистскую фантазию на эту тему, выполненную в русле «неоготики», с внятным и полным перевесом в сторону архитектурно-художественных оригинальностей и изысков. И конечно – с очевидным пренебрежением тем принципом адекватности и подчиненности стилистических, архитектурных и декоративных средств, цели создания сакральности здания, его пространства и внешнего облика, который исторически определял европейское религиозное зодчество и развитие его концепций. Очевидно, что собор был для Гауди более вдохновенной художественной задумкой, будоражащей его фантазию, опыт и гениальную модернистскую мысль, произведением искусства и полем для эпохальных упражнений в поиске и воплощении архитектурно-ландшафтной красоты, одним из главных лиц которых он был, нежели сакральным пространством и сооружением, любые художественные особенности которого должны и могут определяться именно этим. Очевидно и то, что Антонио Гауди задумывал и создавал собор в той же архитектурной концепции, в которой был возведен, к примеру, знаменитый Дворец Каталонской Музыки, в которой он сам создавал множество зданий и в целом работали барселонские зодчие конца и начала веков, но при этом словно бы не понимая, что подобное неприемлемо возведению собора, то есть сакрального сооружения и пространства, сути и исторически состоявшимся стилистическим канонам этого. Точнее, в его сознании и ментальности человека по большей части секуляризированной эпохи, более гениального и брызжущего фантазией художника, нежели верующего христианина, который ставит на службу вере его возможности и талант, Гауди считал подобное вполне приемлемым. Очевидно так же, что целью и чем-то подлинно сакральным, была для Гауди в этом замысле модернистски помысленная архитектурная и декоративная красота. А в классической и исторически сложившейся концепции европейского религиозного зодчества, о каком бы конкретно стиле не шла речь, категория архитектурной и декоративной «красоты», всецело подчинена идее и принципу сакральности, ее эпохальному пониманию и языку, определена именно этим. Собор изначально и по сути замысла, был для Гауди конечно же домом и храмом красоты в ее вдохновенных модернистских исканиях, а не «домом веры и бога»,, в то время как в исторической и каноничной концепции религиозного зодчества, еще раз подчеркнем, категория и концепция «красоты» всецело определяемы идеями сакральности. Вследствие этого, современного зрителя захватывают и поражают гениальная фантазия самого Гауди, созданная им архитектурно-декоративная образность, размах и масштаб модернистского, но апеллирующего к опыту и формам былых эпох замысла, в равной мере оригинальность и пошлость в стиле и воплощении его идей последующих архитекторов, то есть художественные аспекты и особенности сооружения, но ощущения его сакральности ни изнутри, ни извне не возникает. И только потому, конечно же, что так это, изначально и по самой сути, концепции и задумке, было для в первую очередь для гениального Антонио Гауди, не желавшего знать преград для собственных фантазий архитектурного модерниста. Собственно, всё сделанное с замыслом архитектора и заложенным им зданием, предлагает современному посетителю воспринимать сооружение лишь как сложное судьбой произведение искусства и поле поисков и экспериментов творческой мысли, а не собор и сакральное пространство. И оставлено зрителю лишь восхищаться художественными особенностями и изысками, разными видами архитектурной фантазии, от классически модернистской до опошленно-авангардистской, но вовсе не проникаться созданным в здании духом, ореолом и чувством сакральности, трепетом перед приобщающим истинам и образам религиозной веры пространством. К примеру – тем трепетом сакральности места и пространства, величественным духом и пафосом религиозной веры, который настигает и окутывает в Сан-Пьетро, дошел из родившей собор эпохи и создан в знаменитом соборе далеко не только изобилием гениального искусства, а в первую очередь – его целостной архитектурной концепцией, воплощавшей экзальтированное и полное особенностей, религиозное и культурное сознание эпохи. И конечно – тем же пафосом религиозности и сакральности, который в равной мере потрясает в скупых формах ранней готики или блеске и вдохновении архитектурной мысли в готике более поздней. Ведь разнообразные и вдохновенные архитектурно-художественные особенности многочисленных соборов Ренессанса, готики и Барокко, ценны нам и обладают силой воздействия на современное восприятие не только сами по себе, а именно созданностью в их русле ореола и духа сакральности сооружений и пространства, в каждую эпоху иного, их определяющей ролью в этом и изначальной для этого предназначенностью И как бы сами по себе не восхищали каменные рулады декора и скульптур на готических стенах и крышах, все эти символические образы королей, святых и апостолов, фантасмагорических чудовищ и прочего, подобное лишь создает и доносит ореол сакральности в этих зданиях, дух времени и его культуры, понимание им сакральности религиозно-культовых зданий и ее языка. А в соборе Гауди, при всем очевидном и словно бы изначально вдохнутом в него блеске архитектурно-художественной фантазии, или же именно поэтому, сакральности ощутить увы – не дано. И так только потому, как кажется, что замысел и здание собора изначально не были чем-то сакральным для самого Гауди, конечно же не став подобным и для его продолжателей. В конце концов – собор предстает произведением и порождением эпохи, секуляризированной в ее сознании, для которой «бог умер» и пространство религиозного мифа, из чего-то, тождественного миру и самой жизни, обладающего нерушимой жизненной и нравственно-мировоззренческой силой, превратилось в реликт, в традицию, которой отдают дань, лишь будящую фантазию и вдохновение творчества. Для мастеров эпох Ренессанса и Барокко, живописцев и архитекторов, созданное ими – не просто произведение искусства и фейерверк художественной мысли, а акт и плод приобщения миру религиозной веры, творчества образно-смыслового пространства веры. И гениально воплощенные на полотна религиозные образы, к примеру – это образы мира идей и представлений, метафизических и этических истин, который есть для художника, как человека его эпохи, судьба и жизнь, сам мир и окружающая его действительность. Для художников конца 19 века, будь они архитекторы и живописцы, реалисты наподобие Репина или модернисты и авангардисты, образы религиозного мифа очень часто являются лишь историко-культурным наследием и полем для творческой фантазии, но не чем-то, обладающим жизненной, нравственной и метафизической силой, с глубиной переживаемым и постигаемым в творчестве как реальность. И гениальное, противоречивое детище Гауди в этом еще раз убеждает.