Другая свобода. Альтернативная история одной идеи

Пенфей бросает вызов «горделивому богу», а также вершителям его оргиастического культа и меркантильным последователям. «Видно, снова хочешь, / Вводя к фиванцам бога, погадать / По птицам и за жертвы взять деньжонок!» – спрашивает он местного слепого прорицателя Тиресия (165)[160]. Дионис у Еврипида не наделен и малой толикой романтического или революционного очарования. Он – обиженная и неумолимая авторитарная личность, которая, подобно смертным, не может контролировать собственные эмоции. Он далеко не Дионис-Либер, культы которого появятся в более позднюю эпоху эллинизма и будут существовать на протяжении всего периода Римской империи, превратившись в отверженное верование рабов, изгнанников и обездоленных – всех тех, лишенных надежды и, следовательно, готовых принять на веру обещания обретения благоденствия в потустороннем мире. Сама трагедия Еврипида интерпретировалась по-разному, порой как вынужденное религиозное обращение изгнанного и разочарованного драматурга и принятие им божественной справедливости, а иногда и как серьезное предупреждение, выявляющее хрупкость любого цивилизованного порядка.

По словам теоретика политической науки Питера Юбена[161], «кара, наложенная Дионисом на дом Кадма, – это крах акта цивилизации». Обращая Кадма в змеиное отродье, бог обращает вспять акт цивилизации, так как фундаментальным событием при основании города Фивы является убийство чудовищного змея[162]. Божество, таким образом, не только выбивает из-под ног почву – основу, на которой зиждется город, но и лишает Кадма последнего, что у него осталось: видимых признаков великих дел, репутации и идентичности. Отрицая саму возможность существования нетленной славы (κλέος ἄφθιτον), Дионис отвергает идею открытого миру бессмертия, которая была стимулом движения к мудрости. Крах дома Кадма – это крах Фив, крах героизма и «разобщенность самой цивилизации»[163].

В драматургии Еврипида сделана ставка на амбивалентность μανία – безумие и божественное вдохновение, а также на конфликт между свободой и освобождением, человеческой и божественной справедливостью, ἦθος и δαίμων в человеке. Фигура Диониса в трагедии «Вакханки» взывает к исследованию границ, но, кроме того, бросает вызов самому культу порогового пространства.

Исторические и географические аспекты происхождения Диониса доподлинно неизвестны. Он долгое время считался чужим божеством, чей культ мистического психического освобождения подорвал гражданскую религию греческого полиса. Дионис утверждал, что он – дитя самого Зевса, и, скорее всего, он и был тем самым богом, – с двойным именем, написанным через дефис, – иностранцем-резидентом в греческом Пантеоне богов. Согласно одному из мифов о его происхождении, Семела, дочь Кадма, правителя Фив, очаровала ненасытного Зевса, – и он, чтобы избежать гнева Геры, под видом простого смертного, каждую ночь оставался с ней. Подобно Психее, Семела хотела увидеть своего божественного возлюбленного и дорого заплатила за это. Она взглянула на Зевса и дитя «на свет безвременно явила, / Поражена Зевесовым огнем» (155), – так описывает это Еврипид. В очередной раз тяга к раскрытию подлинного лица своего божества или собственного возлюбленного ведет лишь к драматическому краху. Семела понесла будущего Диониса, но нарушила фундаментальное табу, – представ перед божеством и узрев его, она была сожжена дотла. Когда тело ее сгорело, Зевс поднял свое еще не рожденное дитя, надрезал собственное бедро и использовал его в качестве женского чрева. Таким образом, Дионис был «дважды рожден» (мифологический образ Зевса пропитан грезами о мужской симпатической беременности – комплексе «зависти к матке»[164], [165]). После появления на свет Дионис отправляется в изгнание – во Фракию, а затем в Лидию, в степи Персии и в богатую Аравию, где он и основал свою θίασος (группы посвященных, культовые сообщества) – божественную свиту вакханок[166].

Дионис описывался в мифологии как амбивалентное божество и повелитель μανία в двойном значении – как недуга и как божественного вдохновения. Мистический опыт Диониса не интегрирует людей в социальную жизнь полиса, а напротив – переносит их за пределы наличного бытия – в пространство экстатического состояния. В трагедии «Вакханки» перед нами предстает город Фивы, захваченный странствующими азиатскими девами – последовательницами культа Диониса. Они живут в лесах, приручают диких зверей, поют и танцуют на периферии цивилизованного пространства. Они не стремятся к мирскому бессмертию посредством погони за мужественной славой и гражданскими добродетелями. Они не стремятся обладать, но готовы отдаться одержимости самим богом и принадлежать ему любой ценой. Общественная свобода и материальные блага бледнеют на фоне развращающего самозабвения оргиастического культа Диониса[167].

На первый взгляд кажется, что в трагедии «Вакханки» основной конфликт разгорается между богом Дионисом и Пенфеем – правителем полиса: они представляют две разные формы владычества – мистическую и политическую. Пенфей на самом деле был двоюродным братом Диониса – сыном Агавы, сестры Семелы, которая скептически относилась к божественной природе возлюбленного своей сестры. Пенфей – мужественный молодой грек, не обладающий особым талантом или воображением, но твердо верящий в рациональность политических институтов. По словам Пенфея, Дионис приходит в Фивы словно «какой-то чародей ‹…› Вся в золотистых кудрях голова / И ароматных, сам с лица румяный ‹…› обманщик»; таким образом, Дионис в глазах Пенфея предстает в роли божества, сеющего эпидемию, – это бог, который разносит вирус антисоциальной μανία по владениям правителя. Даже мать Пенфея, Агава, не имеет иммунитета против мощного влечения к оргиастическому культу.

Проблема заключается в том, что у μανία в пьесе отсутствует явно выраженная противоположность – нет героя-антагониста. Гражданское мужество, житейская мудрость, практический разум, любовь – все эти добродетели и человеческие эмоции в тот или иной момент раскрывают свою маниакальную изнанку[168]. Пенфей и Дионис являются двоюродными братьями в целом ряде аспектов, а не только в смысле обыкновенного родства; они признают хитрость и слабость друг друга. Их встреча – это взаимный обмен дарами и угрозами. Хор и старейшины Фив – Кадм, Тиресий, Корифей – утверждают, что и самого Пенфея одолевает μανία высокомерия, не позволяющая ему признать легитимность Диониса. Дионис, в свою очередь, использует логические доводы и убеждения, чтобы заманить Пенфея в расставленную им ловушку. Он находит ахиллесову пяту правителя – юношеское любопытство. Дионис уговаривает Пенфея подняться в горы и своими глазами увидеть его таинственные мистерии, где собственная мать Пенфея, Агава, также исполняет ритуалы поклонения – вместе с другими вакханками. Его аргументы – скорее политические, а не религиозные, обещающие политическое примирение и окончание гражданской войны и кровопролития в Фивах. Цена этого политического перемирия – переодевание. Однажды Пенфей высмеял женоподобные манеры Диониса и попытался обрезать его золотистые кудри; теперь же ему самому предстоит надеть парик и скрыть свою мужскую внешность, чтобы присоединиться к женщинам-вакханкам.

Под властью безграничного любопытства и самоуверенности, Пенфей следует за Дионисом в горы и, расположившись среди ветвей деревьев, умудряется подслушать тайную жизнь женщин Фив. Однако невозможно просто подсматривать за оргиастическими мистериями, не став их соучастником или, что еще страшнее, объектом жертвоприношения. Находясь в состоянии экстатического аффекта, мать Пенфея принимает его за дикого зверя – и жестоко убивает собственного сына. Пенфей оказывается на коленях своей матери, возвращаясь в лоно Земли.

В заключительном эпизоде пьесы мы переносимся из пустоши в самое сердце полиса; Агава встречается со своим отцом Кадмом, который восстанавливает ясность ее рассудка и предотвращает последствия ее одержимости оргиастическим культом. «Осознание» преисполнено сверхъестественным ужасом: она охотилась на своего собственного сына. Более того, ее деяние не принимается Дионисом в качестве искупительной жертвы, соответствующей ритуалам его культа: он молодой и неумолимый бог. Μανία Агавы – не посвящение, а божественная кара. Она объявлена «нечестивой», а ритуала очищения нет. Ее жертва не может даже искупить богохульство ее семьи, что делает ее дважды проклятой – изгнанной из общины вакханок, а также из новых Фив, которыми теперь правит Дионис. Дионису мало признания в собственной общине посвященных – θίασος преданных вакханок; он хочет, чтобы его признали в полисе, который он клянется ресакрализовать любой ценой. Дионис – коварный «дирижер» «нечестивого» заклания Пенфея его матерью Агавой. И все же он не принимает этот акт в качестве искупительного жертвоприношения – из‐за его нечестивости, превращая поступок женщины в кощунственное богохульство – непризнание божества, и он жестоко мстит городу. «Пенфей сам становится носителем городской скверны, символическим фармакосом (одновременно отравой и лекарством), казненным в результате исполнения того самого обряда побивания камнями, которым он осмелился грозить якобы оскверняющему город божеству»[169]. Подобное смешение понятий – охоты и человеческих жертвоприношений – ставит под угрозу цивилизационные культурные коды и различия.

Осквернение жертвоприношения в случае Прометея и Диониса функционирует по-разному. Прометей обманывает Зевса – не ради собственной выгоды, а для расширения пространства свободы. Дионис подстраивает чудовищное убийство в качестве акта мести, чтобы повергнуть в ужас полис. Непреднамеренное убийство Агавой собственного сына становится жестокой и кровавой пародией на ритуал жертвоприношения, плоды которого само божество отказывается принять. Подобно тому как было осквернено совершенное ей жертвоприношение, оказывается оскверненным и сам катарсис трагедии, который остается незавершенным, что не дает зрителям пережить чувство утешительного освобождения от собственных страхов и эмоций. В образах обоих героев – как Диониса, так и Пенфея – присутствует определенная доля чувства запоздалости[170]; один из них – это снизошедшее в мир новое божество в ореоле, созданном служителями культа – его последователями-неофитами, другой же – бледная копия греческого демократического правителя – человек, жаждущий власти, но ставший откровенной посредственностью. Если в «Прометее прикованном» герой-титан стремился наделить людей навыками и слепой надеждой, то в трагедии «Вакханки» люди запоздало осознают, что они – всего лишь «смертные». Как говорит Кадм: «Нет, презирать богов не мне – я смертен». Тиресий поддерживает его: «Да, перед богом тщетно нам мудрить».

По существу, в трагедии «Вакханки» второстепенные персонажи представляют даже больший интерес. Старейшины, Тиресий и Кадм, тоже маскируются, но делают это без оргиастических чаяний. Их маскировка – скорее формальность – для проформы, на тот случай, если Дионис в действительности окажется божеством. Они на самом деле не верят в него, но и не имеют достаточно смелости для откровенного неверия или веры во что-либо, если уж на то пошло. В этом вся соль цинического разума[171], присутствие которого характерно для поздних трагедий. Их фатализм – это лишь механизм психологической защиты, а вовсе не глубинное космическое знание. В конечном счете разум персонажей продолжает оставаться прагматическим. Кадм советует Пенфею: «Ну, хорошо, пусть он не бог, все ж богом / Признай его, Пенфей: ведь в этой лжи / Семеле честь, в ней слава роду Кадма!»[172] Вместо того чтобы отдаться на волю оргиастическому началу, они обращаются к оппортунизму, преподнося нам ранние образчики того, как «мудрецы» выживают при тиранических режимах, а также в эпохи религиозного или политического фундаментализма, – убеждая себя в том, что одни фикции являются более подобающими (и более удобными) с точки зрения выживания, чем другие.

Как и трагедия «Прометей прикованный», «Вакханки» – это пьеса о жертвоприношении, маскировке и делегитимации власти. Согласно греческой концепции, человеческое создание трактовалось как существующее в напряженности между ἦθος (характером) и δαίμων (душой, внутренним демоном); они находятся в состоянии конфликта, но вместе с тем, как ни странно, являются друг по отношению к другу двойниками. Как сказал Гераклит, характер человека – есть его δαίμων. «Для того чтобы возникло произведение в жанре трагедии, его текст должен одновременно подразумевать две вещи: то, что человек именует демоном, – есть не что иное, как его собственный характер, и, с другой стороны, то, что человек именует своим характером, на деле – есть не что иное, как настоящий демон»[173]. Само по себе прилагательное прометеевское отсылает нас к духу солидарной ответственности за поступки человека, несмотря на всю боль и борьбу, сопутствующие таким поступкам, в то время как дионисийское[174] – подразумевает то, что человек отдается собственному δαίμων, наслаждаясь процессом, – сколь бы кратковременным он ни был.

Ницше, возможно, был прав, утверждая, что Еврипид, совершив ритуальное убийство трагедии, стал ранним предшественником современной литературы[175]. В его пьесе нет по-настоящему трагических персонажей: Дионис и Пенфей предстают в виде пародий на самих себя или второсортных подделок; Кадм подобен осторожному флоберовскому буржуа avant la lettre или протагонисту в психологическом сюжете о выживании в условиях авторитаризма у Чеслава Милоша[176]. Здесь не осталось места ни для общих гражданских идеалов, ни для пассионарности, – лишь прагматический психологизм и предельная одержимость, которые ведут к религиозной и психологической драме, – за пределы искусства политики – в античной трактовке этого понятия.

В интерпретации французского классициста Жана-Пьера Вернана[177], трагедия «Вакханки» демонстрирует, что полис не способен защититься от своего мистического «хтонического царства» и вместо этого вынужден его признать. Но пьеса вовсе не заканчивается добровольным признанием, а скорее – повторной насильственной ресакрализацией полиса. Это уже не дионисийский дух музыки, не освободительный потенциал оргиастического культа или бегства от времени, а покорение полиса. Его цель – месть, а не справедливость. Дионис в трагедии «Вакханки» не обличен ни щедростью, ни воображением; не является он ни гедонистическим философом, ни радостным Паном, ностальгирующим по утраченной Аркадии. Чувство радости или даже обыкновенного юмора ему чуждо. Он также не похож ни на карнавального шута, ни на забавляющегося художника. Дионис у Еврипида – это слишком человеческое в человеке, – в сугубо ницшеанской трактовке. Пожилой трагик подтверждает свою власть над театральными подмостками; в мире его драматургии Дионис, который, как представлялось, был полноправным церемониймейстером, продолжает оставаться под гнетом собственной обиды и прочих жестоких эмоций. В конце концов, Дионис здесь – всего лишь персонаж, которому на самом деле не хватает характера (в том смысле, который греки вкладывали в понятие ἦθος). Является ли в действительности сам Дионис божеством (δαίμων αυτος), или он – лишь самозванец, одержимый собственными непризнанными δαίμων? Трагедия допускает оба этих варианта. Не обладая такой силы ἦθος, который бы позволил ему возобладать над самой формой трагедии, Дионис отдается власти собственных δαίμων.

В конечном итоге этот кинжал является обоюдоострым; жители полиса ставят под угрозу собственную систему правосудия, отбрасывая прочь все маргинальное, экстатическое и недисциплинированное. Но как только мистический церемониймейстер овладевает полисом, он также утрачивает свой соблазнительный шарм освободителя – и готовится стать тираном худшего толка. То, что поначалу воспринимается как радикальное освобождение, в конце концов оказывается радикальной формой авторитаризма. Вместо Диониса Либера мы получаем Диониса Рекса, который уничтожает последние остатки хрупкой памяти о былой политической свободе. Столкновение с освободителем лицом к лицу и поклонение ему как богу может привести к полному разрушению всех фундаментальных основ политического устройства.

Еврипид зорко надзирает за тем, как его протагонист дирижирует кровавыми жертвоприношениями и возникающим в результате эффектом оскверненного катарсиса, оставляя своих зрителей в состоянии трепета и наводящей на размышления неопределенности. Единственный дионисийский ритуал, который он спасает, – это сам ритуал трагедии; он добивается эффекта радикальной жестокости, но в то же время, избегая его прямой визуализации, сохраняет хрупкую архитектуру трагической формы.

С точки зрения Питера Юбена, в основе трагедии как жанра лежит коллизия между приобщенностью и разобщенностью. К этому можно добавить, что еще и между разобщенностью и приобщением к памяти[178]. Быть может, Дионис и был богом забвения, но Еврипид, трагик, заставляет нас приобщиться к памяти о том, что оставлено в забвении, – и извлечь из этого определенные уроки.