На перепутьях эпох

И ещё одно. Он какой-то уж очень хорошо сохранившийся, этот Дикилиташ. Гранит совсем свеж, ярок, минеральные зёрна его по-прежнему крепко сцеплены друг с другом, а мрамор с рельефами, изображающими императора Феодосия и его сановников — оплыл, изъеденный водой, понемногу растворяющей камень, и зеленые подтёки окисляющейся бронзы покрыли его. Что древнее? Вопрос становится бессмысленным. Этот мрамор византийский, с его наивной повестью о великих усилиях, предпринятых для того, чтобы приподнять, переложить, погрузить и привезти Артефакт — всего лишь полуистлевший пергамент, а гранит египетский подобен Слову, что не стареет и не зависит от распада бумаги и аппетита книжных червей.

Третий памятник ипподрома — уже не обелиск, а странная бронзовая витая колонна, и нужно обладать либо знанием, либо очень живым воображением, чтобы увидеть в нем тела трёх сплетённых змей. Давным-давно сломали крестоносцы верхнюю часть монумента, и бронзу ту переплавили невесть на что, а была она головами змей, на которые опирался треножник огромного жертвенника Аполлона Пифийского, и стояло это великолепие рядом со знаменитым храмом в Дельфах. И душа замирает, когда узнаёшь, что эти змеи и треножник были отлиты из трофейных щитов, взятых эллинами при Платее. И тогда понимаешь суть мистического представления о душе вещи и о духе создания искусства, нестареющем, бессмертном, в неких эмпиреях остающемся и тогда, когда его материальное воплощение давно уже расточилось на бутовый камень, рассеялось пеплом, а то и распылилось на атомы.

И эта бессмертность былого уже не оставляет, не отпускает; ей достаточно было того малого, что сохранилось на ипподроме, давно уже ставшем частью парка в центре Стамбула. И, раз уж мы прикоснулись к нему, предоставим слово фантазии, не претендуя на археологическую точность, но уповая на ту истину, что может дать только поэзия.

Среди дорожного угара,

крикливой толчеи машин,

среди сумятицы базара,

среди ничтожества руин

я ощущаю тлен живого,

и вижу мёртвое живым,

и сердца жадная тревога

течёт по пыльным мостовым

туда, где над песком арены

народ беснуется, крича,

и кони раздувают вены

предощущением бича,

и бронза яростного гонга

над бурей искажённых лиц

протяжно возвещает гонку

каппадокийских колесниц,

и память камни собирает

в тугие мускулы аркад,

и кровь, и золото — до края

ты ими полон, Цареград.

Гигантская опрокинутая чаша Царьграда — купол Святой Софии, увенчанный золотым полумесяцем, всплывает над кронами деревьев парка. Он тяжек, словно шлем великана, и опирается на столь же, если не более, тяжеловесное здание. Кажется странным, что на исходе античности, когда подводились итоги эпохи Гармонии, возникло столь экспрессивно-мощное и циклопически-громадное сооружение, небогатое внешними украшениями, не радующее соразмерностью колонн, застывших в энтазисе под напором архитрава, но влекущее иным, титаническим масштабом, и созданное как будто не по правилам, не как принято было, но вопреки всему этому, взрывным напряжением человеческого духа.

Она подавляет и влечет, а вблизи неё уже теряешься перед огромностью стены, и, притягиваемый некоей силой, действующей подобно гравитации, но не имеющей названия и не воплощённой в формулах, оказываешься внутри великого храма. Какой контраст внешнего и внутреннего, формы и содержания! Если снаружи София подавляет, то внутри — возносит. Объём её воздушен и лёгок, и именно там — дышится. И не давит купол, но зовёт — выше и выше…

Собор древен, его выстроили при Юстиниане, когда еще неизвестны были секреты и способы, открытые мастерами Ренессанса, умевшими поставить свод на четыре столпа. София же — трехнефная базилика. Но центральный неф так широк, так далеко раздвинуты ограничивающие его ряды колонн, что он-то и составляет почти все пространство Софии. И изнутри совершенно непонятно, на чем держится огромный купол, льющий свет, что свободно наполняет все пространство храма.

Вот здесь и разгадка внешней тяжеловесности Софии. Купол покоится на массивных опорах, выступающих по его бокам и создающих впечатление грузности, особенно отчетливой в сочетании с монолитностью стен. Форма и содержание находятся в разительном, очень сильно чувствуемом противостоянии, и тяжесть формы нужна, необходима — для легкости содержания, для воздуха — духа и сущности Софии. Истинная мудрость тяжела и непонятна со стороны, но легка и воздушна в сути своей, для понявших её. Истинная мудрость духовна, но одета плотью, а иногда и броней.

Противостояние формы и содержания, духа и вещества, лежащее в основе эстетики христианской, в чём-то отрицающей, но чем-то и дополняющей эстетику античную, проявлялось многократно в архитектурных формах. Лучший пример — Покровский собор в Москве, с его скоморошеской пестротой и азиатской вычурностью архитектурных объёмов — в этой внешности выразилось, если не по желанию зодчих, то по хотению народному, наружное веселие Блаженного, танец Давида, попрекаемого Мелхолой, карнавальный облик ряженого. Наполеон называл его мечетью, и был в чем-то прав, ведь этот собор надел на себя маску пышного восточного храма, притворился не тем, что он есть. А внутреннее пространство Покровского собора темно и тесно, ибо оно посвящено аскезе. Это узилище, темница духа страдающего и искупающего, это скит, который не надо искать, ибо он — в сердце.

На грани тьмы и света, на рубеже моря и лавы, в сопряжении и столкновении плотского праха и бесплотного духа рождаются шедевры, и в этом глаз ученого видит закономерность, а сердце поэта — истинную гармонию, отзвук замысла Божия, сущность самого творчества. И здесь, продолжая разговор о Святой Софии, стоит получше оглядеться, потому что в таком сосредоточении творческих сил можно увидеть небезынтересные и поучительные детали процесса, в исследовании которых смогут найти общий язык интуиция поэта и педантичность классификатора-эмпирика.

Стоит подойти к границе главного нефа, где возвышаются огромные пестрые мраморные и порфировые колонны. Пишут в путеводителях, что колонны эти вывезены были из храма Артемиды Эфесской, того самого чуда света, что сжег Герострат, и восстанавливала потом вся Греция, но это оказалось не под силу, пока Александр не дал на завершение реставрации часть своей военной добычи. Так это или нет, но единственная сохранившаяся колонна великого храма в Эфесе — беломраморная, с каннелюрами, кроме того, она больше, чем те, что мы рассматриваем. Остается догадываться, что колонны Софийского собора взяты из внутреннего убранства храма Артемиды. Их некогда зеркально полированный камень где-то истерт, где-то выщерблен, где-то, кажется, изъеден, растворен с поверхности соленым морским воздухом, что столетиями вдувал босфорский бриз через огромные двери собора. Эти колонны древнее собора, но стали его органичной частью. Подобное явление нередко, если имеешь дело с древностями. Так, в средневековых церквях афинской Анафиотики можно видеть мраморные фрагменты, упавшие когда-то с круч Акрополя и ставшие строительным материалом. Так в иконостасах русских храмов стоят иконы, что много древнее самого сооружения, и что были некогда святынями более древних, может быть, деревянных храмов.

Продолжая аналогию, увидим, что и в литературе встречается подобное. «Песнь Деворы» — древнейший фрагмент (XII век до Р.Х.), встроенный в более позднюю Книгу Судей, стал не только естественной частью повествования, но, более того, кульминацией. Высказанная мысль, облеченная в гармоническую форму, здесь и там встречается в трудах по философии, эстетике, истории, и нередко только там и сохраняется в своем первозданном, пусть и фрагментированном виде, как барельефы «Амазономахии» Скопаса, Леохара и Тимофея в стенах крепости рыцарей-иоаннитов, стоящей на руинах Галикарнаса. Мысль преображается и отражается, и надо много знать и помнить, чтобы в «Муравье» Ломоносова узнать переложение эпиграммы Марциала. А иной раз бывает и так, что созданное во множестве, в ходе ремесленнического копирования, пускай и очень умелого, и очень трудоемкого, но все же повторения, «потока», словами художника, попав в единичном или малом числе в чужую среду, становится единственным и неповторимым шедевром, вдохновляющим поэтов, становится великим символом и даже genius loci — как великолепные сфинксы Аменхотепа III на Набережной Искусств в Петербурге.

Не в этом ли сочетание смертности и бессмертия искусства, слияние Кастальского ключа и Леты? Твою мысль взяли, как древнегреческую камею, и оправили её, и вставили вместе с другими камеями, эллинистическими, римскими, средневековыми, и покоится она в стенке изящного ларца, которого касались руки сурового кондотьера и пышной венецианской красавицы с тициановским медным отливом тяжелых кос, и не по годам крепкие пальцы разорённого, состарившегося и вновь разбогатевшего Шейлока — и мы легко вообразим ещё и ещё, но никогда не увидим воочию ни их, ни мастеров, создавших камеи и сам ларец. И лежит он в Золотой Кладовой Эрмитажа, радуя глаз любителя редкостей, но оставляя равнодушными почитателей злата — им предлагаю полюбоваться туалетным прибором Анны Иоанновны.

И наши мысли, если каким-то из них суждено сохраниться в течение хотя бы микроскопически малого срока, скажем, ста лет, имеют шанс послужить экспонатами будущего воображаемого музея, где им предстоит сочетаться, как блескучему золоту и драгоценной, но малозаметной камее. Есть ли в этом залог некоего потустороннего, загробного счастья? Полнится ли гордостью дух Константина Великого, обозревая историю созданного им, но не увиденного в грядущем блеске Великого Града? Воскресни сегодня Петр Великий — был бы он доволен зрелищем града Святого Петра? Хотелось бы сказать «да», как хотелось бы и сохранности, неискаженности, чистоты слова — но история жестока, а людское недомыслие и небрежность непредсказуемы и неисчислимы.

Хочется поэтому радоваться, видя дожившую до наших дней древность, и даже граффити, процарапанные на массивной каменной балюстраде хоров не раздражают, как современная распрысканная мазня на свежеоштукатуренной стене ампирного особняка в Замоскворечье, но умиляют, особенно когда с грехом пополам прочтешь имя какого-нибудь Закариаса над датой — 1637. А с хоров пространство Софии видится иным — уже внизу золотеют круглые щиты с каллиграфическими речениями из Корана, и совсем далеко стрельчатый михраб, а впереди Матерь Божия с Чадом своим, тихо плывущая по увядающему золоту мозаики, и та же тишина в древних ликах императоров и императриц.

И как-то странно знать, что храм сей — третий на месте этом, ибо существовала еще Константинова София, а потом ее сменил еще один, более поздний храм, и лишь затем Юстиниан задумал выстроить новый собор, лучше, выше, великолепнее прочих, чтобы, войдя в космическое пространство главного нефа, воскликнуть — «О Соломон! Я превзошел тебя!» И, как много лет позднее папа Юлий II безжалостно снес римскую базилику Святого Петра, чтобы на её месте возвести величайший из соборов Италии, так и Юстиниан повелел снести до основания прежнее здание. Но от него остались малые фрагменты — чудный беломраморный фриз с овнами, завитки руна которых высечены были достойным резцом.

Эта фрагментарность и разрозненность дошедших до нас остатков вместе с их удивительной цельностью вызывают желание представить Софию-предшественницу, и видится она во мраморном облачении, в ритмах коринфских колонн, в неспешной повести барельефов, прочесть которую сможешь, если только обойдешь все здание, словом, София императора Феодосия, да и первая, Константинова, кажутся воображению античными храмами. И, как всякий античный фрагмент, будь то локоток статуи нимфы или несколько слов из оды Сапфо, он, осколок этот, поразителен совершенно немыслимым сочетанием раздробленности и цельности, ущербности и исчерпывающей полноты, и это сочетание так естественно, так зачаровывает плавностью линий своих, пусть и обрывающихся внезапно, что кажется кощунственной мысль продолжить их. Да и как продолжить? Да и можно ли что-то добавить к словам о том, что

«Словно ветер, с горы на дубы налетающий,

Эрос души потряс нам…» (пер. В. Вересаева)

Но есть и другое. Именно двадцатый век стал ценить дошедшее до нас в его разбитости, искалеченности, невосстановленности и невосстановляемости, ведь во времена Винкельмана сплошь и рядом приделывали отбитые носы Юпитерам и Антиноям. А потом стали вскрываться нелепые ошибки этих реставраторов, послужившие пищей юмористам, а дальше все это стало дурным тоном. Ладно бы так, но скульптура ХХ века начала старательно облачаться в такие фрагментированные, искусственно усеченные формы — но гармонии не возникло. Впрочем, это неудивительно, ибо гармоническое произведение можно разбить и разрушить, но, пока останется хоть крупинка его, она будет нести в себе дух прекрасного, как последний праведник во граде падшем несет в себе неоскверненную первородную частицу света и правды. Но сколько ни разбивай то, что изначально не совершенно — в осколках не родится шедевр.

Обратимся теперь к целостности иной, чем София, хотя и похожей на нее. Лучше всего видеть её с Босфора, когда рассвет, поднимаясь над анатолийским берегом, озаряет красную плотную мощь Софии и противостоящую ей, не менее огромную, но зрительно более хрупкую, кажущуюся женственной мечеть Султанахмет, известную более как Голубая Мечеть. Она — праправнучка Софии, её воздвигли в таком недалеком от нас семнадцатом веке. Полюбился туркам-османам образ Софии, и в 1453 году падишах Мехмед Фатих, побывав под её сводами, повелел не осквернять и не разрушать великий храм, а потом София стала мечетью, крест был сменен полумесяцем, а внутри появились мимбар и михраб, соседствовавшие с образами православными (их лишь в восемнадцатом веке покрыли побелкой, но в двадцатом открыли вновь по повелению Ататюрка). Но одно дело — конверсия, переделка, даже перестройка, и совсем иное — создание собственного! Долго, почти сто лет, турки, овладевшие Царьградом, не могли соорудить свой храм по типу Софии, пока это не совершил Синан, придворный зодчий Сулеймана Законодателя. Но огромный купол мечети Сулеймание далеко, у Золотого Рога, а Султанахмет выстроена позднее, по канонам Синана.

И был Синан для турок тем же, кем для нас, русских, еще раньше был великий Аристотель Фиораванти, строитель Успенского собора в Кремле. Оба решали одну и ту же задачу — создать огромный внутренний объем при меньших затратах, и решили её одинаково, поставив купол или пятиглавие на четыре огромных столпа, удерживающих все здание. И как Успенский собор повторился во множестве мощных пятиглавий, дорогих русскому сердцу, так и мечеть Сулеймание отразилась в более поздних созданиях, среди которых выделяется Султанахмет. Возвели ее по воле необыкновенно набожного падишаха Ахмета I, который поставил цель создать величайшую и прекраснейшую святыню и достиг этого, и в день открытия мечети шел в торжественной церемонии в специальном головном уборе, имитирующем след ноги Пророка, попирающей его, властелина земного. Поневоле вспомнишь непринужденное, а иной раз и просто равнодушное отношение сильных мира сего к святыням…

След ноги Пророка нам еще встретится в путешествии нашем, а сейчас хотелось бы войти под своды Султанахмет, но, увы, за разговорами прошло много времени, и послышался дневной призыв к молитве. Неловко находиться среди духовного действа, не принимая участия в нем, поэтому останемся в парке, присядем на скамейку, благо их там на всех хватит, купим ароматического питья у продавца воды в колоритном белом костюме и со странным сосудом за спиной, оснащенным сифоном, с помощью которого он цедит свой крюшон. И послушаем пение муэдзинов — стоит потратить несколько минут.

У мечети Султанахмет шесть минаретов, максимум, возможный в мусульманском святилище. Исключение только одно — священная Кааба, где минаретов семь. Итак, шесть минаретов, и с каждого звучит пение призыва — велик Бог, и нет иного бога, и Мохаммед пророк Его. Голоса эти звучат не в унисон, но сливаются в сложном изысканном многогласии. Единственное, что печалит — сознание того, что голоса эти — запись, усиленная репродукторами. И думаешь, а каково же было во времена оные, при падишахе Ахмете, когда взбирались муэдзины, наверное, заранее, на высоченные минареты, и пели с их резных кольцеобразных балконов на разные голоса, и живой звук, не оскверненный усилителями, наполнял немедленно затихавший великий город, и молчали базары и караван-сараи, и массы людей шли к мечети. Конечно, возможность записи звука дала нам очень много. Если бы она появилась на два столетия ранее, представляете, как бы мы слушали женский хор под управлением Вивальди, могучее содрогание органа, подчиняющегося крепким пальцам Баха, детские импровизации Моцарта… Жаль, как жаль… Но жаль и того, что глас муэдзина перестал быть живым.

Ну, что ж, отрешимся от мыслей печальных и дослушаем последние рефренные звуки призыва — Алла иль Алла-а-а — они прекрасны и в записи. В конце концов, мало кому из нас доведется увидеть воочию, скажем, водопады Игуасу, но в телевизоре-то мы их видели — и это благо. Пора в путь, ведь нас ждет еще немало интересного.

Глава 2. Топкапы

Стамбул стоит на Константинополе, частично поглотив его, частью впитав его в себя, но огромная масса византийского скрыта здесь прямо под ногами, под тонким слоем асфальта и еще метром, двумя, может быть, тремя — культурного слоя. Совсем недалеко от Султанахмет, стоит только пройти через лавки, где торгуют хорошими коврами за хорошие деньги, находятся фундаменты дворца времен Юстиниана. Кажется, древние греки не считали мозаичные полы какими-то особенными произведениями искусства — о них совсем не пишут древние историки и философы, их не упоминают поэты, написавшие массу эпиграмм, посвященных скульптуре и живописи. А ведь по изображениям этих мозаик мы судим об их искусстве — так они часто встречаются и так великолепны.

Мы уже поговорили о фрагментарности, стоит сейчас вспомнить о сочетаемости фрагментов. Собранные из многих осколков аттические кратеры и гидрии, десятки которых стоят в витринах каждого музея в этих краях, а сотни и тысячи дремлют в запасниках, очень часто являют собой примеры, противоположные тем негативным опытам реставрации древних скульптур, о которых уже шла речь. Здесь, среди фундаментов давно разрушенного до основания дворца, сохранилась масса мозаик, в той или иной степени поврежденных, но обычно достаточно полных, чтобы о каждой составить представление — что изображено, всегда ясно. Но дело в ином. Все эти мозаики были выложены в анфиладе залов, соединенных переходами, и вместе образовывали единое произведение, целую мозаичную симфонию в позднеантичном духе. Попробуем представить, как это было.

Гость, вошедший во дворец, должен был следовать из зала в зал. И вначале он видел картины мирной сельской жизни, нежной природы, счастливой Аркадии из эклог Вергилия. Купы деревьев, поющие птицы, прохладные потоки, поля и стада. Тихие и светлые образы сопровождают гостя в первых залах, и палитра их нежна, как летнее утро в ранние часы пробуждения земледельца, когда сама природа еще дремлет, и лишь опыт, а иногда предчувствие обещают жаркий день. Но с каждым следующим шагом что-то начинает меняться, что-то тревожное чувствуется, и сами картины становятся динамичнее, насыщеннее красками. Волы тянут тяжелые плуги, трудятся люди, и труд их жарок, и небо пламенеет все ярче, и сгущаются далекие тучи, и предчувствие грозы обещает еще одну перемену. И она происходит, когда в следующих залах разворачивается жестокая драма. Охота! Своры псов гонят оленей, вепрь напарывается на рогатину, копья охотников пронзают бока и грудь тигра, и алые краски наполняют мир смуты, смерти и бессмысленной доблести человека, вступившего в поединок с самой природой! Это финал, трагический финал симфонии, разрушение идиллии, распад мира, судороги агонии.

Не таков ли был конец античности, богатой на войны и смерть, но всегда умевшей противопоставить этому духовную нетленность красоты, гармонии? Но о гармонии ли говорить, имея в виду эпоху Юстиниана? Его придворные, Агафий Схоластик, Павел Силенциарий — им принадлежит множество стихотворений, обыгрывающих все темы античности, но оставшихся лишь изящными воспроизведениями былого, своего рода поэтическими новоделами, обращенными назад, в обреченной попытке вернуть хоть на миг ушедшее навсегда. Но автор (или авторы) мозаик видел иное и сотворил иное. Его произведение — грандиозное античное барокко (если этот термин вообще здесь применим, да простят меня искусствоведы!). Да, барокко — или позднее Возрождение… Идиллия, на заднем плане которой багрово-черным наливаются тучи. Как если бы кто задумал составить некий континуум из полотен Питера Брейгеля Старшего — его мирной зимы с тем удивительным сочетанием лирического и эпического, где умиротворение холодного и бледного зимнего пейзажа нисколько не мешает смеху ребятишек на льду замерзшего озера, и его же инфернальных «Ужасов войны», страшных особенно даже не тем, что изображено, но теми красками, что избрал великий художник.

Размышляя об этом, приходишь к мысли об относительности эстетики искусства, способного выразить страшное как прекрасное, а дисгармоничное и мятущееся — как целенаправленное, сверхидею, императив. И, естественно, вспоминается Лессинг и его «Лаокоон». Разумеется, и в мечтах не смею равняться с великим мыслителем, но просто желаю поговорить об еще одном скульптурном шедевре, тем более, что фундаменты императорского дворца уже остались позади, и мы постепенно приближаемся к воротам дворца Топкапы — древней резиденции османских падишахов. Но на пути нашем есть такой объект, пропустить который было бы непростительно… хотя именно подобные объекты большинство пропускает, причем сознательно. O tempora, o mores…

Я веду речь об Археологическом музее Стамбула — но не пугайтесь, в мои планы не входит проведение экскурсии по его многочисленным залам, мы ограничимся знакомством с двумя экспонатами. Впрочем, один из них таков, что составил бы гордость любого мирового музея. Я имею в виду голову статуи Александра Великого. Она происходит из Пергама, где какой-то даровитый скульптор местной (и прославленной!) школы в III веке до Р.Х. изваял превосходную копию не дошедшей до нас работы Лисиппа, созданной при жизни Александра.

Пройдя через двор музея, где под купами деревьев тихо спят огромные саркофаги, окунаемся в прохладу старого здания и находим главный экспонат. Как сочетаются двойственность и цельность в этом лице! И еще одно, парадоксальное в сути своей, но уже не удивляющее людей века нынешнего, хотя в античности бывшее чудом — это ощущение движения в неподвижном, отчего статуя есть поле битвы между mobilis и immobilis, замершее мгновение полета, прекраснейшее из воплощений противоборства духа и праха.

Его тяжелые черты, массивность низкого лба, крутая очерченность надбровий, жесткость носа — вся эта зримая вещественность, такая плотская, такая земная, рожденная на палестре и возмужавшая в алой крови бесчисленных сражений и в не менее алом вине столь же бесчисленных симпосионов — вот она, плоть неподвижная, тяжкая земная сущность, каменный immobilis, невидимые кольца змей на могучей груди Лаокоона. И сквозь эту броню плоти взрывом взлетает безумный взор широко открытых глаз, в дионисийском экстазе пророчащий славу и смерть. И рот уже приоткрывается, но он еще расслаблен, еще не вздулись клубками змей мускулы, еще не взревела оплетенная жилами гортань боевым кличем «Эниалос», призывом на поле брани самого бога войны, громоносным криком, от которого содрогнулись даже слоны отважного Пора. Нет, это все лишь предугадывается, это только будет, пусть даже остались всего какие-то миллисекунды, но сейчас в этих губах — страдание и слабость, и странная жажда нежности, женской нежности, сквозь всю жизнь проходящей — материнской теплотой Олимпиады, девическим трепетом Роушанек. «Каждый любовник — солдат» — много времени спустя скажет Овидий, и в портрете Александра сквозь черты воина проступает боль обиженного ребенка и взывающая к нежности, сама себя разящая страсть любовника. Он на вершине блаженства, он же — в пучинах скорби, он вбирает в себя весь мир в одно немыслимое мгновение перед тем, как ринуться в хаос во главе строя гетайров. Это мгновение и есть истина, и есть жизнь, и только в нем обретают друг друга плоть и дух, становясь единым.