Густав Флобер

По-видимому, автор остался совершенно холоден и при изображении ужасной картины смерти. Но это обманчивая внешность, как показывает отрывок из письма Флобера, помещенного в сочинении Тэна «De l'intelligence» (т. I, стр. 94): «Когда я писал сцену отравления Эммы Бовари, то сам ясно ощущал во рту вкус мышьяка, точно сам отравился, так что два дня у меня не варил желудок, а после приема пищи рвало». Душевный и телесный кризис, происшедший с самим автором, не заметен в романе только благодаря его полному самообладанию.

В целой книге не встречается ни одной личности, с которою бы автор имел что-нибудь общего или жизнь которой хоть мало-мальски радовала бы его. Личности все без исключения дюжинные, некрасивые, порочные или жалкия. На этой ступени они и остались. Например, молодая женщина, несмотря на свои опасные инстинкты, в порывах к прекрасному, в потребности идеалов и долго сохраняемой вере в романтизм любви, обнаруживает такие качества, которые при ином, более мягком, освещении могли бы облагородить ее даже при её заблуждениях. Чего бы не сделала из неё Жорж Занд? Но Флобер не хочет идти торными путями; он умышленно лишает всякой поэзии так-называемые очаровательные пороки. То же. самое должно сказать и про обманутого мужа. Несмотря на то, что он плох, как врач, и неуклюж, как человек, но своею добротою, терпением, честностью и уважением к Эмме при других условиях нот бы тронуть читателя. В минуту её смерти он. выражает искреннюю привязанность к ней, готовность на самопожертвование, и эти качества, при малейшем желании автора, внушили бы нам уважение к нему. Но автор не хочет этого, – из любви к правде он держит своих героев в той рамке, которую считает подходящею. У него муж Бовари с начала до конца человек добродушный, но без всяких достоинств, бездарный и жалкий.

В романе есть только одна несколько симпатичная личность – молодой аптекарский ученик, Жюстен, который втайне обожает Эмму. Был момент, когда после её смерти поэт чуть было не принялся идеализировать его. Все ушли, Жюстен подошел к её могиле; и тут «на могиле между елями стоит на коленях плачущий ребенок; грудь его, готовая разорваться от рыданий, издает стоны под бременем беспредельного горя, которое мягче лунного света и непроницаемее ночного мрака».

Удивительно, что эти строки написаны Флобером. Но вот что следует дальше: «Вдруг скрипнула дверь решетки. Вошел могильщик Лестибондуа; он пришел за забытым заступом. Он узнал Жюстена, когда последний перелезал обратно через стену, и теперь догадался, кто у него воровал картофель».

Это единственное место в подобном роде, оставшееся в моей памяти от первого чтения романа спустя десять лет. Это удивительное место. Оно проникнуто иронией, но невольной, не как у Гейне. Ирония здесь – глубокомыслие, плод деятельности всестороннего ума. Естественно, что Жюстен по смерти обожаемой женщины чувствует себя в грустном, даже поэтическом настроении. Но не менее естественно и то, что он прежде воровал картофель и что могильщик, путем гениальной догадки, видит оправдание своих подозрений в том обстоятельстве, что он перелезает через стену церковного двора. Но Флобер ставит рядом оба эти случая, обе эти стороны жизни, и это показывает в нем необыкновенную умственную силу и уменье владеть материалом, которые никогда не выражались так сознательно и в такой форме.

Художническая ирония и здесь объективна, но правдива и не случайна, только совсем иначе, чем у Мериме. Она лишь стереоскопический способ воззрения, рельефно изображающий действительность, скульптурно очерчивающий её формы.

Не удивительно, что в этом произведении ничего другого и не заметили кроме наблюдательности и верности действительному миру, вытекавшей из неё. Не будем говорить о том кратком периоде, когда люди недалекие считали Флобера безнравственным писателем. Взяло перевес другое воззрение, по которому он то, что называют реалистом. Он копирует ничтожное и существенное с одинаковою добросовестностью, но питает склонность ко всему обыкновенному и нравственно-отталкивающему. Все стоит у него на одном уровне, мощное, но суровое. Сторонники книги автора находили изложение его замечательным, недовольные же ею думали, что талант автора – фотографический, а не художественный. Ожидали или боялись, что он напишет новую «Мадам Бовари».

Но ожидания были, напрасны: об авторе не было ни слуху, ни духу. Проходили годы, а он молчал. Наконец чрез семь лет Флобер опять явился с романом, и читающая публика стала в тупик. Здесь читатель переносится далеко от деревень Нормандии, а по времени – от XIX века. Пропавший было автор «Мадам Бовари» очутился на развалинах древнего Карфагена. В «Саламбо» он изобразил ни больше, ни меньше как Карфаген эпохи Гамилькара, – город с его цивилизациею, о которых не было известно ничего достоверного, и войну между Карфагеном и наемными войсками, не представляющую всемирно-исторического интереса. Читатели ждали романа с сюжетом из сферы брака, а вместо того их угостили древнекарфагенскою жизнью, культом Таники и поклонением Молоху, осадами и битвами, ужасами без числа и меры, описанием голодной смерти целого войска и медленной агонии ливийского вождя, взятого в плен.

Всего страннее то, что все это, никому неизвестное и недоступное для проверки, весь этот вымерший варварский мир изображен наглядно, с мелкими подробностями, и точность описаний такая же, как и в первом романе. Оказалось, что литературные приемы автора ни мало не обусловливаются свойством сюжета: они одни и те, же как в обработке этого колоссального и чуждого нам сюжета, так и прежнего, взятого из современной жизни. Автор сыграл с публикою злую шутку и ясно показал ей, как мало она его понимала. Если кто-нибудь считал его реалистом, привязанным к родной почве, тот мог видеть, как свободно чувствует себя Флобер под тропиками. Если кто-нибудь думал, что его занимает только жизнь мелких буржуа с её пошлыми и смешными сторонами, что его талант – фламандского пошиба, тому пришлось теперь узнать, что Флобер делится мечтами своей юности с людьми 1830 года и, подобно им, интересуется страстями древних людей и варварскими обычаями. Но и после появления «Саламбо» лишь очень немногие понимали, насколько Флобер в сущности разделял симпатии и антипатии коренных романтиков. Африканское солнце и восточный быт очаровали его при чтении Байрона и Виктора Гюго, а личные впечатления только усилили поэтическое увлечение. Запах кофе вызывал в его воображении картины странствующих караванов и он ел отвратительную пищу с священным благоговением, если она носила экзотическое название.

Флобер сделал все, что мог, чтобы создать нечто похожее на древний Карфаген. Но, как художник, он понимал, что тут дело не во внешнем сходстве, а во внутренней правде. Его изображение многим показалось безусловно правдоподобным; а когда высказано было сомнение в его соответствии с действительностию, давно исчезнувшею, то первый критик Франции при мне возразил: «Я думаю, что оно верно». Но Флобер сам открыто и смело выступил против скептиков. Он отвечал на нападки Сен-Бёва словами: «Вопрос идет собственно не о точности изображения, Я не обращаю внимания на археологию. Если колорит не тот, если мелочи подобраны неверно, если нравы не вытекают из религии, а события не объясняются страстями, если характеры не выдержаны, если костюмы не соответствуют обычаям, а здание климату, то моя книга неверна».

Это объяснение как нельзя более попадает в цель. Мы видим добросовестность художника и понимаем значение его слов. Произведение его не было, подобно многим позднейшим романам из древнего мира, маскарадом, в котором под античными костюмами скрывались новейшие страсти и понятия. Нет, здесь все было цельно, носило на себе одинаковую печать дикости и грозной силы. Любовь, хитрость, жажда мести, религиозность, сила воли – все это было не в духе нового времени.

Любовь поэта к истоке, очевидно, и здесь была столь же искрення и сильна, как и в первом романе. Но было смешно, в виду этого торжества над смертью и временем, говорить о фотографическом таланте Флобера. На основании этой книги можно было составить более верный взгляд на реализм его первого произведения. Ясно было, что Флобер не был слепым подражателем случайной действительности. Видно было, что точность в описаниях и сообщении данных коренится у него в особенной ясности воображения. Он видимо в равной высокой степени обладал двумя стихиями, составляющими сущность художественного таланта, – даром наблюдательности и даром созидания образов. Он любил и был способен изучать природу и историю, имел зоркий взгляд исследователя, от которого не ускользала ни малейшая связь между отдельными элементами. Здесь не могло быть и речи о фотографии. Изучение предмета есть нечто деятельное, живое; это – прозрение в сущность его, а копировка, напротив, нечто страдательное, механическое, не знающее различия между существенным и несущественным. Притом же у Флобера был темперамент художника, – та сила духа, которая перерабатывает и отливает в формы весь материал, добытый наблюдением и изучением. Эта-то деятельность и создает стиль. Ведь что такое стиль, как не чувственное выражение темперамента, как не средство, которым писатель заставляет читателя видеть вещи так, как он их видел. Стиль полагает различие между художественно-верным истине образом и удачным снимком, а такой стиль был всегда присущ Флоберу.

Едва успевал он собрать запас наблюдений и кончить подготовительную научную работу для какого-либо произведения, как они уже больше не интересовали его сами по себе и на очереди стоял вопрос об изящном изложении. Язык был все, а подготовка к книге была почти забыта, становилась на второй план. Флобер точен и на него можно положиться. Но он обыкновенно говорил, что это не заслуга, а просто долг чести, лежащий на писателе по отношению к публике, но что сама по себе эта правдивость не имеет ничего общего с искусством. Нет, – восклицал он громогласно, с сильным шестом, – единственная важная и долговечная вещь под солнцем – это хорошо составленная речь, такая речь, у которой есть руки и ноги, которая тесно связана с предыдущим и последующим и которая лелеет слух, если читать ее громко самому себе. Поэтому он каждый день писал понемногу, не больше пяти или шести страниц, взвешивал каждое слово, не любил повторений, однозвучных окончаний, шороховатостей; он преследовал повторявшееся слово на 30-40 строчках, даже избегал повторения одного и того же слова в предложении. Часто досаждала ему известная буква; он подыскивал такие слова, где её не было, иногда вел войну против r, если ему нужны были плавные звуки. Потом он прочитывал написанное вслух и пел зычным голосом, так что прохожие останавливались перед его домом. Многие считали его адвокатом и полагали, что он подготовляет судебные речи.

В этом стремлении к совершенству Флобер испытывал тяжкия муки. Это – муки рождения, знакомые каждому писателю; но его припадки были так мучительны, что он вскакивал и кричал, бранил себя глупцом, идиотом, и едва была побеждена одна трудность, как возникала новая. Он сидел за письменным столом как бы под влиянием магнетической силы, погруженный в безмолвную думу. Тургенев, его преданный и близкий друг, часто видавший его в таком положении, говорил, что трогательно видеть человека, столь нетерпеливого, терпеливо борющагося с языком.

Однажды он проработал целый день над одною страницей своего последнего романа, сходил обедать и, воротившись вечером, хотел развлечься в постели чтением этой страницы, но нашел ее плохою. Он вскочил с постели, несмотря на свои 50 лет, начал переделывать ее и проработал целую ночь то за столом, то в постели, так как было холодно.

Как он любил и вместе с тем проклинал язык! Не характеристично ли это, что в «Мадам Бовари» он только в одном месте, позабывшись, говорит от своего имени. Он досадует на то холодное равнодушие, о котором Рауль выслушивает любовное признание Эммы, очень простое, но искреннее и страстное. Автор восклицает с негодованием: «Как будто избыток чувств не высказывается порою в самых пошлых сравнениях, как будто кто-нибудь может точно определить меру своих потребностей, представлений или страданий! Ведь человеческий язык есть лопнувший сосуд, на котором мы разыгрываем наши мелодии, как бы акомпанируя медвежьей пляске, а между тех мы желаем растрогать ими звезды».

Такая жалоба в устах подобного человека служит мерою болезненных стремлений великого стилиста к художественному совершенству.

Если подобное стремление раз обнаружилось в области известного искусства, оно не заглохнет. Ни один посвещенный в искусство, писавший после Флобера и понявший его идеал писателя, не мог вполне добросовестно предъявлять менее строгия требования к самому себе, чем какие он предъявлял. Поэтому-то друзья Флобера – люди сочувствовавшие ему и ученики самые строгие и самобытные стилисты нашего века.

Сам Флобер в теории не был на стороне оригинальности слога. Он наивно верил в возможность одного идеального, вполне совершенного стиля. Он называл этот стиль, который старался выработать, совершенно безличным. А между тем он был не иным чем, как выражением его собственной личности, которой он не замечал в написанном.

Гюи де Мопассан осторожно заметил, что старую фразу: «Le style c'est l'homme» относительно его следует изменить так: «человек – это слог!» Он был, так сказать, олицетворенный слог. Для нас не лишено значения, что писатель, преимущественно перед всеми другими представлявший собою новое направление во французской литературе, далеко не был подражателем случайной действительности или фотографом, как обыкновенно выражались его порицатели, а наоборот – безукоризненным художником.