Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890
- -
- 100%
- +
20
Рассматривая русский реализм как имеющий статус второстепенности, я обращаюсь к современным исследованиям о маргинальных художественных традициях, см., к примеру, [Mitter 2008: 531–548]. В специальном выпуске журнала «Modern Language Quarterly», посвященном реализму на периферии («Peripheral Realisms»), Дж. Эсти и К. Лай видят возможность для «нового поворота в реализме» в этом сдвиге к границам. [Esty, Lye 2012:276]. См. также вступительные статьи «Realism in Retrospect» О. Джэфф (A. Jaffe) и А. Койкенделл (A. Coykendall) в специальных выпусках журнала «Journal of Narrative Theory» [Jaffe 2006], [Coykendall 2008].
21
В дневниковой записи от 13 марта 1870 года Толстой упоминает «Лаокоона» Лессинга в связи с картиной Н. Н. Ге [Толстой 1928–1958, 48: 118]. О теологической интерпретации интереса Толстого к Лессингу см. [Mandelker 1993: 104–121].
22
Относительно детального изучения Лессинга в России см. [Данилевский 2006: 69-106].
23
Чернышевский даже преувеличивает высказывание Горация utpicturapoesis, придавая ему гораздо больше тенденциозности: «…пусть поэзия превратится в живопись, пусть она подражает живописи» [Чернышевский 1939–1953, 4: 151].
24
[Barkan 2013: 30]. Объемная статья Р. В. Ли остается классическим размышлением на эту тему [Lee 1940]. См. также [Markiewicz 1987]; [Braider 1999]; по поводу обсуждения наследия этих споров в XIX веке см. [Park 1969].
25
В своем исследовании реализма Ф. Джеймсон отказывается от визуальновербальной оппозиции, предоставленной родственными искусствами, называя ее не «очень плодотворной» и склоняясь вместо этого в пользу диалектики, состоящей из «нарративного импульса» и «сферы аффекта» [Jameson 2013: 8]. Хотя я согласна с тем, что реализм достигает своего выразительного апогея, когда он сталкивается с напряжением между действием во времени и настоящим моментом, в этой книге я придерживаюсь мнения, что эти противоречия (как и многие другие) могут быть также продуктивно изучены на материале столкновения и разграничения в тексте вербальных и визуальных образов.
26
Научные исследования об отношениях между изобразительными искусствами и литературой в XIX веке, особенно во Франции и Великобритании, достаточно обширны. В российских исследованиях этот раздел науки практически отсутствует, что, возможно, обусловлено устоявшимся предположением о преимущественном логоцентризме русской культуры. Несколько репрезентативных примеров из сравнительных традиций см. в [Witemeyer 1979]; [Meisel 1983]; [Torgovnick 1985]; [Berg 1992]; [Collier 1994]; [Tooke2000]; [Reed 2003]; [Andres 2005]; [Johnson 2007]; [Knight 2007]; [Carlisle 2012].
27
Фотография будет рассматриваться подробнее в пятой главе. Более подробный анализ взаимосвязи зрения и слова в XIX веке см. в [Christ, Jordan 1995]; [Flint 2008].
28
Э. Байерли приводит похожий аргумент об отношении английской литературы к изящным и сценическому искусствам в [Byerly 1997: 2]. Похожую точку зрения см. в [Thomas 2004: 1-19].
29
Сложная история изучения взаимодействия между искусствами во второй половине XX века начинается с призыва Уэллека к осторожности при изучении литературы и других искусств на лекции в 1941 году В то время как некоторые ученые основывают свои сравнения на исторических и биографических соответствиях, проработанных типологиях или явных отношениях одного произведения искусства к другому, другие обращаются к более амбициозным моделям, основанным на формальном слиянии (J. Frank), мировоззрении (М. Praz) и семиотике (М. Bal, N. Bryson, W. Steiner). Начиная с 1970-х годов ощущается явное противодействие, в основном со стороны историков искусства, которые рассматривают эти попытки в лучшем случае как неубедительные, а в худшем – как колонизаторские (S. Alpers, Р. Alpers, J. Seznec, D. Kuspit, J. Elkins, E. B. Gilman). Следующие источники вносят фундаментальный вклад в этот спор, см. [Bal 1991]; [Bal 1997]; [Bryson 1981]; [Wellek 1941:29–63]; [Франк 1987: 194–213]; [Praz 1970]; [Бел, Брайсен 1996]; [Steiner 1982]; [Alpers, Alpers 1972]; [Seznec 1972]; [Kuspit 1987]; глава «Marks, Traces, “Traits”, Contours, “Orli”, and “Splendores”: Nonsemiotic Elements» [Elkins 1998: 3-46]; [Gilman 1989]. Cm. также [Hatzfeld 1947]; [Giovannini 1950]; [Fowler 1972]; [Merriman 1972]; [Merriman 1973]; [Weisstein 1982]; [Wagner 1996]; [Lagerroth 1997]; [Louvel 2011].
30
Наиболее известные из таких пар «писатель – художник» обобщены в [Gorlin 1946]. Примеры биографического подхода к анализу взаимодействия между искусствами см. [Дурылин 1926] и [Зильберштейн 1945]. События жизни Толстого в этом контексте рассмотрены в третьей главе.
31
Личная и творческая связь Чехова и Левитана исследована в [Королева 2011]; [Чурак 2013].
32
Из немногочисленных небиографических исследований связи между литературой и другими искусствами в славистике большинство сосредоточено вокруг модернизма; два превосходных примера – [Anderson, Debreczeny 1994]; [Kelly, Lovell 2000]. Более подробные исследования на материале XIX века можно найти в [Пигарев 1966: 7-21]; [Пигарев 1972]; [Баршт 1988]; [Greenfield 2000].
33
Более подробное обсуждение формирования натуральной школы и «Физиологии» см. [Кулешов 1982: 5-76]; [Кулешов 1991: 216–243].
34
Помимо «Физиологии» Некрасов редактировал еще два иллюстрированных альманаха. В «Петербургском сборнике» (1846) собраны произведения Некрасова, Белинского, Герцена, Тургенева, Панаева, Соллогуба. Наиболее примечательно, что в этом сборнике был напечатан роман Достоевского «Бедные люди». «Иллюстрированный альманах» был закончен в 1848 году, но так и не был опубликован из-за цензуры. См. факсимильные переиздания этих альманахов [Петербургский сборник 1976]; [Иллюстрированный сборник 1990].
35
Булгарин высказывает свои замечания в фельетоне, напечатанном в «Северной пчеле» в 1846 году.
36
В. В. Виноградов предлагает ставшую теперь классической формалистскую интерпретацию влияния Гоголя на натуральную школу [Виноградов 1929].
37
В своем знаменитом резком письме Н. В. Гоголю (1847) Белинский пишет, что Гоголь создал творения, которые «содействовали самосознанию России, давши ей возможность взглянуть на себя самое, как будто в зеркале» [Белинский 1953–1959, 10: 213].
38
Подробный обзор французских физиологий с акцентом на их идеологическое влияние как жанра, связанного с буржуазным образом мышления, см. [Sieburth 1984].
39
См. факсимильное издание физиологии «Наши, списанные с натуры русскими» [Наши, списанные с натуры 1986].
40
Сравнение взглядов Белинского на физиологии (изданы в «Отечественных записках») с более критичными точками зрения, выраженными в «Северной пчеле» и «Библиотеке для чтения», можно найти в [Цейтлин 1965: 79–89].
41
А. Г. Цейтлин считает физиологический очерк центральным не только для натуральной школы и прозы реализма вообще, но и для реалистической живописи [Цейтлин 1965: 91–92].
42
Об отношении Белинского к изобразительным искусствам см. [Бакушинский 1924]; [Чаушанский 1951]; а также работы М. С. Каган «В. Г. Белинский и изобразительное искусство» и «В. Г. Белинский о русской живописи» в [Каган 2001а]; [Каган 20016].
43
Связь между рассказом Достоевского «Ползунков» и иллюстрациями Федотова, а также более широкое родство между писателем и художником обсуждаются во вступительной статье В. С. Нечаевой в [Достоевский 1928:14–32].
44
В исследовании о русской жанровой живописи Блейксли устанавливает связи между Федотовым, жанровой живописью Венецианова и его учеников и иллюстраторами натуральной школы, рассматривая Федотова как важнейшее связующее звено между более ранними романтическими и протореалистическими традициями и настоящим критическим реализмом 1860-х годов [Blakesley 2000: 125–151].
45
В этой главе сопоставление Федотова и писателей натуральной школы не подразумевает выяснения влияния или поисков аналогии; речь идет об общей заинтересованности в родственных искусствах и в развитии ранней реалистической эстетики. Два исследования, в которых более глубоко рассматриваются исторические и стилистические связи между Федотовым и его соратниками-литераторами (одно из которых посвящено натуральной школе, а второе – Гоголю), см. [Леонтьева 1962: 77–83]; [Сарабьянов 1973: 81-109].
46
Комментарии Некрасова приводит В. А. Панаев.
47
Подробнее о незаконченном романе Некрасова и, в частности, анализ его автобиографических источников см. [Чуковский 1931]; [Крошкин 1960].
48
Используя повествование от второго лица для более эффективного включения читателя в текст, Григорович опирается на хорошо известный прием французской физиологии. См., например, начальные строки очерка Бальзака «Женщины хорошего тона» (La Femme comme il faut), опубликованного в альманахе «Французы, нарисованные ими самими» (Les Fran^ais peints par eux-memes): «Погожим утром вы фланируете по Парижу. Уже больше двух часов дня, но пять еще не пробило. Навстречу вам идет женщина» [Бальзак 2014:89].
49
Н. Армстронг рассматривает философию Локка в связи с изобретением и популяризацией фотографии и вопросами реализма в XIX веке в [Armstrong 2007: 84-102, особенно 85–89].
50
См. также [Rigolot 1999: 161–167].
51
См. рецензию 1847 года «Повести, сказки и рассказы казака Луганского» в [Тургенев 1960–1968, 1: 300].
52
Беседы с Г. Мардилович помогли мне прояснить значение техники политипажа в технологии гравирования и печати в XIX веке.
53
Подробнее о книжной иллюстрации в XIX веке см. [Кузьминский 1937]; [Лебедев 1952].
54
В одном из номеров «Отечественных записок» 1843 года безымянный журналист (считается, что это был сам Белинский) пишет, что политипажные иллюстрации «всё делают равно доступным всем и каждому, богатому и бедному… объясняют текст, давая живое, наглядное понятие то о картине великого мастера, то о многоразличных предметах естествознания и истории», цит. по: [Чаушанский 1951: 329–330].
55
Заманчиво отметить двойное значение слова «черта» (как «линия» и «признак») в русском языке, а также однокоренных слов «чертить» («рисовать») и «чертеж» («набросок» или «рисунок»). Таким образом, «черточки» Ковригина и «черты» у Белинского объединяют физиологию и ее иллюстрацию в общем слиянии вербальных и визуальных значений слова «зарисовка».
56
Фергюсон также рассматривает историческую трансформацию типа фланера. Что касается русского контекста, Дж. Баклер описывает фельетониста 1840-х годов как преображенного парижского фланера 1830-х годов [Buckler 2005: 96-108, особенно 99]. Обширный корпус научных исследований фланера главным образом обязан работам В. Беньямина, посвященным Бодлеру, особенно см. [Беньямин 2015].
57
Цейтлин обрисовывает сходства и различия между физиологическим очерком и повестью, «путешествиями» и фельетоном [Цейтлин 1965: 107–110]. О важности фельетона в более поздний исторический момент см. [Dianina 2003: 187–210].
58
Полностью утверждение звучит следующим образом: «Писать наобум, дать волю своей фантазии, сказать себе: “И так сойдет!” – казалось мне равносильным бесчестному поступку; у меня, кроме того, тогда уже пробуждалось влечение к реализму, желание изображать действительность так, как она в самом деле представляется, как описывает ее Гоголь в “Шинели”».
59
Байерли рассматривает присвоение Диккенсом и Теккереем визуальной зарисовки – в первую очередь как концепции – в качестве средства усиления реалистичности их литературных «зарисовок» [Byerly 1999: 349–364].
60
Вс. Дмитриев обобщает тенденции в исследовании о творчестве Федотова, начиная с критики Дружинина до конца 1900-х годов [Дмитриев 1916].
61
Сарабьянов предлагает альтернативное прочтение предполагаемого дилетантизма Федотова, утверждая, что такие любительские качества были преимуществом для зарождающегося реализма, который стремился дистанцироваться от официальных художественных институтов и художественных условностей [Сарабьянов 1985: 15].
62
Многие отмечали театральность живописи Федотова. См., например, [Сарабьянов 1985: 56]; [Ацаркина 1958: 78].
63
В связи с этим см. [Леонтьева 1985: 24–26].
64
Подобная повествовательная серия не была новинкой для Федотова. См., например, его сепии 1844 года, изображающие смерть и увековечивание памяти собаки Фидельки. См. репродукции в [Сарабьянов 1985: ил. 6, 7].
65
Судя по всему, Федотов считал себя в равной степени и писателем, и художником. Мнения о его поэзии варьировались от пренебрежительных до восторженных. А. Н. Майков, к примеру, пишет, что «стих его уже никак не мог соперничать с кистью; стих несравненно ниже ее» («Рецензия на статью Толбина о П. А. Федотове», 1853) [Лещинский 1946: 229]. И. А. Можайский, с другой стороны, пишет, что «многие из стихотворений его весьма удачны», и подтверждает эту художественную амбидекстрию окончательным комплиментом: «…его стихи нравились величайшему из наших живописцев, Брюллову, а картины – знаменитому писателю Гоголю» («Несколько слов о покойном академике П. А. Федотове», 1859) [Лещинский 1946: 202].
66
Это стихотворение было впервые опубликовано только в 1872 году в журнале «Русская старина».
67
Признавая, что существует мало материальных свидетельств, подтверждающих связь Федотова с группой революционных демократов, известной как кружок Петрашевского, М. Н. Шумова приводит веский аргумент в пользу отголосков социально критической позиции в поэтических произведениях Федотова и предполагает, что эти тексты, которые обошли цензуру, распространяясь в устной форме, сделали идеологическое содержание живописных работ Федотова более понятным [Шумова 1988: 119–142].
68
Сарабьянов предположил, что это произведение, выполненное при помощи разных художественных средств, связано с русскими фольклорными традициями и, если быть точнее, с лубком, популярным видом деревянной гравюры, сочетающей в себе текст и изображение. Сарабьянов даже видит в стремлении Федотова вербализировать свои картины влияние уличных представлений, где сам художник исполнял роль ярмарочного зазывалы [Сарабьянов 1985: 54].
69
Отмечая еще один момент, который драматизирует корреляцию между речью и рисованием (словом и изображением) в творческом процессе Федотова, Дружинин пишет, что Федотов часто посещал дома друзей, где «можно было без церемонии усесться посреди гостей с карандашом и бумагою, чертить и рисовать, в то же время болтать» [Дружинин 1853: 34].
70
Подчеркивая двойной статус изображенных предметов как знаков действительности и художественной «бутафории», Н. А. Рамазанов говорит о смятении одного из друзей Федотова, когда он увидел художника, сидящего за столом с открытой бутылкой. «“Уничтожаю натурщиков!” – ответил Федотов, указывая на скелетики двух съеденных селедок и наливая стакан шампанского приятелю» [Рамазанов 1863: 234].
71
Увлекательный и подробный анализ предметов в картинах Федотова см. [Кирсанова 2006].
72
Дружинин пишет: «…художник приметил сквозь окна главной комнаты люстру с закопченными стеклышками, которая “так и лезла сама в его картину”» [Дружинин 1853: 35].
73
Подробнее о западном влиянии на искусство Федотова см. [Blakesley 2000: 125–152]; [Лещинский 1946: 52–93]; [Сарабьянов 1985: 12–18]. При рассмотрении влияния голландской живописи на неповествовательные аспекты живописи Федотова я опиралась на [Alpers 19836].
74
Р. Д. Леблан рассматривает важность голландской живописи для формирования натуральной школы в [Leblanc 1991: 576–589]. Сравнительный пример, который показывает, как Россия участвует в гораздо более широком явлении, можно найти в исследовании Р. Б. Иизелл, посвященном голландской живописи как гибкому понятию для понимания реализма в романах Бальзака, Дж. Элиот, Т. Гарди и М. Пруста [Yeazell 2008].
75
В статье 1850 года критик П. М. Леонтьев пренебрежительно отмечает, что Федотов «передает часто действительность с точностью дагерротипа» [Леонтьев 1850: 26].
76
Я. Д. Лещинский считает, что за акронимом «А. О.» скрывается Г. Н. Оже, издатель журнала «Светопись», в котором появилась статья, или А. Очкин, цензор и журналист.
77
По словам друга Федотова, художника А. Е. Бейдемана, свадьба, возможно, была не совсем выдумана. Как видно, Федотов неожиданно сделал предложение сестре Бейдемана (после прочтения своего стихотворения «Майор», не иначе), но так и не вернулся к ним, несмотря на обещание (А. Е. Бейдеман и Е. Ф. Бейдеман «Из воспоминаний», в [Лещинский 1946: 213]).