Рафаэль Санти. Его жизнь и художественная деятельность
- -
- 100%
- +
В XV веке заря Возрождения охватила всю Италию.
Не говоря уже о Милане и Урбино, где герцогский дом особенно выдавался среди современников высоким образованием, даже тираны, прославившиеся невероятной жестокостью, корыстью и бессердечным эгоизмом, невольно подчинялись общему влиянию. Так, знаменитый своим кровожадным деспотизмом дерзкий кондотьер Сигизмундо Малатеста держит при своем дворе целый штат ученых и поэтов. Отдыхая в замке после разбойничьих набегов и опустошений, он проводит время в их кругу и принимает серьезное участие в философских диспутах.
В стенах построенного им храма, в саркофагах погребал он торжественно тех, кто умирал при его дворе, и над гробницами заказывал прекрасные надписи – выражение скорби и почтения.
История рисует нам его характер в мрачных до отчаянья красках, и тем не менее к нему относятся слова папы Пия II: «Сигизмундо хорошо знал историю, имел обширные сведения в философии, у него был талант ко всему, за что он ни брался».
Освобождение человека из тяжелых оков невежества, суеверия и духовного рабства начинается в XIII веке, когда Данте бесстрашно сорвал завесу, скрывавшую светлый Божий мир от взоров непосвященных. Он смело взглянул и на окружавшую его жизнь, и на душу человека. То, что он увидел здесь, на земле, глубоко омрачило его душу, но в изучении природы поэт нашел силы и возможности для борьбы.
На языке родной Тосканы, которому суждено было стать языком всей Италии, автор «Божественной Комедии» стал петь свободу и любовь, природу и возрождение.
Рафаэль завершил купол величественного здания, заложенного Данте.
Каждый камень на улицах Флоренции в XVI веке, подобно Каабе магометан, хранил память о ступавших на него славных мужах, имена которых длинною цепью соединяют Данте с Рафаэлем.
Подобно воинству крестоносцев следуют за Данте герои Возрождения – славные флорентийцы: поэты-ученые Боккаччо и Петрарка, Луиджи Пульчи и Пьетро Аретино, гуманисты вроде Никколо Никколи, художники Джотто, Таддео Гадди, Мазаччо, фра Бартоломео, скульпторы и зодчие Орканья, Пизано, Брунеллески, Гиберти и Донателло. Вереница эта блестяще завершается Леонардо да Винчи, Микеланджело и, наконец, Рафаэлем, единственным не флорентийцем, но гениальным пришельцем, явившимся принять законное наследство великих предшественников.
Наука предшествует поэзии и искусству в эпоху Возрождения: XIV век – век гуманистов, XV – век искусства. Стремление к познанию природы, к сближению с ней возрождается как в научном рвении, так и в попытках изображения ее. Попытки эти вначале очень слабы. Описания местности носят характер более географический, чем поэтический, как это находим у Данте и Боккаччо.
Петрарка совершает восхождение на гору близ Авиньона под влиянием непосредственного влечения, но ему приходится оправдывать себя в этом перед современниками и самим собою. Он взял с собой брата и двух крестьян. Пастух в горах умолял его вернуться, говоря, что сам пробовал взойти на гору 50 лет назад, что с тех пор никто более не думал об этом, да и он вернулся скоро назад с разбитыми членами, разорванным платьем и с раскаянием в душе. Петрарка не послушался. С невероятными усилиями он и спутники его достигли вершины и увидели облака под собой. В его рассказе об этом сильнее звучит мысль о природе, стремление к ней, чем собственно чувство красоты. При нем книга – «Исповедь св. Августина», и он указывает в ней брату на следующие слова: «И вот люди восходят и изумляются высоким горам, далеко убегающему морю, шумящим потокам, океану и движению светил, и люди теряются в изумлении пред этим величием».
Таково было начало эпохи, но уже скоро итальянцы могли понимать и глубоко чувствовать самые тонкие штрихи природы, а также проявления внутренней жизни человека и научились мастерски изображать как ландшафт, так и черты лица, улавливая духовный смысл природы и характеров. Слишком много в этом умении приписывали античному возрождению. Развитие индивидуальности, стремление личности к свободе и к пытливому познаванию природы – вот, повторяем, главное основание эпохи. Но направление, полученное наукой, искусством и литературой в руках последовавших за Данте гуманистов, наложило на всю эпоху печать античного, языческого мира.
Мистическое самоотречение и страх грозящих человеку со всех сторон темных сил сменились радостным чувством прелести земной жизни, восхищением красотой тела и духа и смелым, светлым взглядом на природу как на источник живого наслаждения. «Видеть и наслаждаться» – стало лозунгом века.
Этот новый, сияющий жизнерадостностью взгляд отразился прежде всего на зодчестве.
Готический стиль уступил место стилю ренессанс.
Грандиозное сооружение Флоренции в этом стиле – собор Санта-Мария дель Фьоре – строили в продолжение 176 лет Арнольфо да Камбио, Джотто, Таддео Гадди, Орканья и Таленти. Наконец, закончил его Филиппо Брунеллески, один из величайших гениев эпохи. Он устроил над собором величественный восьмиугольный купол, в диаметре на целую сажень превосходящий купол собора Св. Петра.
Это прекраснейшее творение зодчества XV века украсили великолепные скульптурные произведения Бандинелли, Донателло и Гиберти. Другая прекрасная церковь того же стиля, Санта-Кроче, также украшенная работами великих мастеров, и теперь служит пантеоном великих флорентийцев: здесь покоятся Данте, Микеланджело, Галилей, Макиавелли и многие другие.
Дворцы Боргезе, Строцци, выполненные во флорентийском стиле, как бы высеченные из одного утеса, и палаццо Питти, построенное по рисунку Брунеллески, украшали уже город во время Рафаэля и заключали в своих стенах богатые собрания произведений античности, а также великих современных мастеров. Наконец, улицы и площади почти на каждом шагу останавливали восхищенный взор любителя красоты и искусства. Не только в самом городе, но и в замках и монастырях, рассеянных по холмам и в долинах за городскими стенами, также процветало искусство.
«Во Флоренции достигли большего, чем где-либо, совершенства во всех искусствах, и в особенности в живописи». Так говорит современник Рафаэля и первый биограф его, известный художник Вазари.
По его мнению, этому содействовали три обстоятельства. Первое, что сама атмосфера Флоренции воспитывает такие души, которые не могут удовлетвориться слабыми произведениями и по свойственной им благородной свободе судят не по имени автора или мастера, но ставят выше всего истину и торжество прекрасного. Второе, что во Флоренции, где собрано столько богатств, жизнь очень дорога и трудна, почему художник должен быть очень производительным. Третье, быть может, по словам Вазари, еще сильнее первого и второго, – это честолюбие, которым насыщен воздух Флоренции: стремление превзойти всех других, не давая таланту успокоиться, побуждает его достичь неоспоримой славы, так как быть только равным с другими считают там позорным. Понимание красоты было так тонко развито во Флоренции у современников Рафаэля, что один художник, Нанни Гросси, умирая, отстранил поданное ему распятие и просил дать другое, работы Донателло, говоря, что он умер бы в отчаянии, если бы в последнюю минуту жизни видел плохо исполненное произведение искусства.
Читая у Вазари приведенные выше слова, мы понимаем, как должно было биться сердце юного Рафаэля при одном слове «Флоренция», особенно когда он приближался к цели своего путешествия.
В Риме гробница Рафаэля. Там прах его, и там же, в Ватикане, памятник его вечной славы. На пути своем он достиг репкой известности и поклонения, но лучшим временем жизни оставались для него, конечно, годы от 1504 до 1508, которые можно назвать «флорентийским периодом», хотя он и не жил безвыездно в этом городе.
Полная независимость, сокровища природы и искусства, город, залитый солнечным светом, веселая жизнь, прекрасные женщины и еще молодость, 21 год, – всем этим он имел возможность вполне насладиться.
Никто не мог отказать ему в таланте, но во Флоренции нелегко было обратить на себя большое внимание молодому художнику. Флорентийцы не видели произведений Рафаэля, не знали его «Мадонны Конестабиле», которая в настоящее время считается одним из лучших его созданий и была написана им перед самым появлением в столице искусства. Вспоминая слова Вазари, нужно думать, что Рафаэль мог только выиграть от своей неизвестности, вступая в соревнование с художественными знаменитостями Флоренции.
Энергично берется он за работу, и благодаря восприимчивости быстро развиваются его талант и знания. Первым произведением Рафаэля во Флоренции была «Мадонна дель Грандука». Эта картина и теперь украшает галерею дворца Питти. Со времени Рафаэля о ней совсем забыли, и только великий герцог Тосканский Фердинанд III отыскал ее и никогда, даже в дороге, с ней не разлучался; потому-то она и получила название «Madonna del Granduca» («Мадонна великого герцога»). В ней Рафаэль с необыкновенной силой изобразил идеал прекрасной и застенчивой материнской любви. Особую прелесть придают лицу Марии опущенные, полузакрытые глаза, обращенные на божественного сына.
Как растение, пересаженное из темного места на свет, сразу оживает, зеленеет и распускается полным цветом, так видно в этой картине влияние перемены, которую испытал Рафаэль по приезде во Флоренцию. Здесь нет ничего сверхчувственного, как в произведениях Умбрии; художник осмотрелся кругом, вздохнул полной грудью, вгляделся в окружающую его живую толпу и, познав красоту человека, воплотил ее в красках на полотне. Рафаэля можно упрекать за низведение божества на землю столько же, сколько Фидия и других знаменитых мастеров древности – за их изваяния. И там и здесь художник лишь облагораживал тип человека, приближая его к божеству.
В самом деле, искусство стоит тем ниже, чем более удаляется от характера телесной красоты. Искусство, предшествовавшее веку Рафаэля и Микеланджело, особенно страдало этим вследствие религиозного аскетизма. Первым Донателло, а за ним и другие пластики обратились к природе и стали изображать здорового человека. Пример их оживляюще подействовал на живопись, что повело к расцвету этого искусства, вполне отвечая характеру эпохи.
К сожалению, неизвестна та женщина-мать, чьи черты вдохновили Рафаэля. Быть может, великий художник встретил ее в одной из деревень в окрестностях Флоренции, как впоследствии в Риме, во время карнавала, он набросал другой свой чудный рисунок – «Мадонна делла Седиа», положив лист бумаги на опрокинутую бочку и забью окружающую его толпу и все на свете.
Как бы то ни было, ближайшая к «Мадонне дель Грандука» «Мадонна Ансидеи» доказала, что Рафаэль не прочь иногда вернуться к традициям родной своей школы. В особенности фигуры двух святых на этой картине могут служить примером самого горячего религиозного экстаза. В то же время как в этой картине, так и во фреске в Сан-Северо, многое в изображении напоминает и Фьезоле, и фра Бартоломео, свидетельствуя о том, что Рафаэль успел уже ознакомиться с живописью во флорентийских церквах и соборах.
Глава IV. Рафаэль при дворе Урбино
Двор герцога. – Влияние Бембо. – Подарок английскому королю. – «Св. Георгий» и «Три грации». – «Св. Георгий» в Эрмитаже. – Портрет Рафаэля, им самим написанный. – Флоренция.
Отлучаясь по временам из Флоренции то для выполнения заказа в Перудже, то для изучения памятников древности или работ знаменитых мастеров в окрестностях города, Рафаэль не забыл и родины. Мы видим его снова в Урбино, но теперь уже в ином положении. Произведения, созданные им во Флоренции, дали ему известность, так как все, что делалось во Флоренции, не проходило в Италии бесследно.
К счастью, и герцог находился теперь в лучших условиях, чем в период юности Рафаэля. Двор его в это время напоминает Веймар времен Гете. Сам он обладал широким классическим образованием; Гомера и Вергилия знал наизусть и мог повторить на память большую часть стихов. Близкие к нему люди говорили, что он делает счастливым того, кто ему служит. Весь цвет тогдашней учености собран был при его дворе; все это были люди, с которыми суждено Рафаэлю вступить впоследствии в близкие отношения.
Здесь были брат Льва X Джулиано Медичи, подобно отцу прозванный il Magnifico, знаменитый генуэзец Андрей Дориа, граф Бальдассаре Кастильоне, известный своею любезностью, талантом и дипломатическим тактом и ставший одним из лучших друзей Рафаэля. Наконец, Пьетро Бембо, впоследствии секретарь папы Льва X. Подобно графу Кастильоне, оставившему описание двора Урбино в книге «Кортежиано», он сделал то же в особой книге. Как и первый, он обладал широким образованием и был одним из лучших писателей своего времени в Италии.
Бембо должен был иметь большое влияние на развитие Рафаэля, особенно благодаря глубокому пониманию природы и красоты.
Уже Петрарка, проникнутый стремлением к природе, населил окрестности Флоренции множеством мифических существ, созданных его фантазией в духе античного мира. Образы Петрарки являлись выражением современных ему симпатий и стремлений, но далеки были от окружающей природы. Бембо ближе к правде, хотя поэзия его носит тот же характер. Итальянским языком владел он в совершенстве.
Праздники, танцы, единоборства, турниры и беседы продолжались при дворе беспрерывно. Приятные разговоры и благородные развлечения этого дома делали из него истинный приют веселья, говорит Кастильоне. «Обыкновенно, поужинав и натанцевавшись, гости забавлялись разного рода шарадами; удовольствия эти сменялись дружеской беседой, серьезной и в то же время веселой, в которой принимала участие герцогиня. Все шло без церемоний; места занимались где кому угодно; каждый усаживался возле дамы, и начиналась беседа, не стесняемая никакими формальностями; изобретательности и оригинальности был тут полный простор».
Разносторонние знания и таланты стали необходимою потребностью, и воспитанием старались развивать в человеке все его способности. Особенно ценились знание живописи и умение рисовать.
«Живопись – одно из лучших украшений сложившейся общественной жизни, – говорит Кастильоне. – Образованный ум должен высоко ценить ее, как все изящное». Но истинный талант, искусство, которому подчиняются все другие, – это такт, «известная осторожность, рассудительность, верный выбор, знание чувства меры в обращении с любой вещью, умение все сделать вовремя и кстати». Этому высшему искусству Рафаэль, конечно, не мог нигде так научиться, как при дворе Урбино, образцовом в этом, как и во всех других, отношении.
В атмосфере двора Урбино работалось легко и привольно. В течение двух месяцев Рафаэль написал картину, изображающую св. Георгия Победоносца. Это незначительное по величине произведение он отделал во всех подробностях с изумительной тщательностью. Незадолго до того герцог получил от английского короля Генриха III орден Подвязки, который был передан ему как генерал-капитану римской церкви и родственнику папы английским посольством, явившимся в Рим поздравить Юлия II с восшествием на престол. Между тем герцог как раз в это время спешил в свой родной город и уже отсюда решил отправить в Англию своего посла с благодарностью и ответными подарками. Таким образом, случай дал возможность Рафаэлю еще более выдвинуться, так как его «Св. Георгий» предназначен был герцогом тоже для подарка королю. Как голубь Ноева ковчега, принесла эта почти миниатюрная картина весть о народившемся гении в далекую Англию.
Рафаэль Санти. Св. Георгий и Дракон. 1504-1506 г. Вашингтон.
Главою посольства был назначен граф Бальдассаре Кастильоне, и ничего приятнее не могло быть для Рафаэля, как то, что первое его произведение, выходящее из пределов Италии, повез один из его лучших друзей. Кастильоне не упустил, конечно, случая в личном разговоре передать все надежды, возлагаемые на молодой талант.
В самом деле, в этой прелестной картине, украшающей теперь наш Эрмитаж наряду с другим шедевром Рафаэля – «Мадонной Конестабиле», поражает не только искусство письма и рисунка, но глубокое одушевление художника.
«Чудовище поражено ударом, который наносит ему скачущий на белом коне святой, и редко в творениях даже самого Рафаэля встречаешь больше смелости и огня, чем здесь. В лице святого отражается холодная решимость и отвага. Вся фигура его дышит силой и ловкостью; он пришпорил своего коня, поднявшегося на дыбы и с ужасом отворачивающегося от чудовища. Святой наклонился, нанося удар копьем; красивое лицо его зарделось, а надетый поверх брони плащ развевается по ветру. Чудовище еще упирается с силою передними ногами, но видно, что наступает ему конец: из его пасти слышится последнее рычанье и хвост стянут в судорожном движении. Как бы для большего оттенения подвига святого видна вдали царица Александра – на коленях, величественная и прекрасная, полная веры и надежды на избавление».
Действие происходит среди красивой долины. Слева лесная трущоба и пещера, служившая жилищем чудовищу. За царицею – красивые деревья и кустарник, а вдали церковь. То, как написаны золотой шлем, окруженный сиянием, стальная броня, белый конь, украшенный золотою с голубым сбруей, а также общий тон картины, среди которой выделяется белое пятно лошади, чистота и блеск красок, сила и гармония любовно исполненных, несмотря на малые их размеры, подробностей, и безукоризненное благородство в рисунке ясно показывают, какого совершенства уже достиг двадцатитрехлетний Рафаэль.
«Поистине королевским подарком отплатил королю Генриху VII Гвидобальдо Урбинский», – говорит об этой картине Кавальказелле – лучший знаток искусства в наше время. По мнению Ваагена, известного знатока, описавшего наш Эрмитаж, Рафаэль вложил в изображение св. Георгия всю имевшуюся у него в то время силу творчества, и оттого оно, будучи миниатюрным, но притом вполне серьезно и с любовью исполненным, несравненно выше всех остальных его маленьких картин.
Неизвестно, каким образом попала эта картина из королевского дворца к графу Чемброку в XVII веке. Английский король Карл I опять приобрел ее у графа, выменяв на собрание рисунков Гольбейна. После смерти Карла I имущество его было распродано по приказанию Кромвеля. За «Св. Георгия» было заплачено 150 фунтов (1500 рублей). Картина попала в Париж и наконец в прошлом веке была приобретена Екатериной II для Эрмитажа вместе со всем собранием галереи Кроза.
«В 1812 году ее повесили в галерее генералов в Зимнем дворце вместо иконы по приказанию императора Александра I, находившегося тогда в сильно мистическом настроении. После пожара во дворце картина была перемещена в Георгиевский зал, опять-таки в качестве иконы; перед нею теплилась лампада. Наконец при окончательном устройстве нынешнего здания Эрмитажа картина возвращена туда по Высочайшему повелению вследствие представления хранителя Эрмитажа Ф. А. Бруни».
Рафаэль Санти. Святой Георгий сражается с драконом. 1505 г. Париж, Лувр
Изображение святого, побеждающего дьявола или демонических существ, как религиозный и символический мотив повторялось часто во время Рафаэля. Очень возможно, что он сам находился отчасти под влиянием такой картины Донателло. На улицах и площадях устраивались представления подобных сцен. Так, во время пышных церковных празднеств Тела Господня, устроенных Пием II, процессия, несмотря на всю грандиозность шествия, играла наименьшую роль. Кардиналы и богатые прелаты поделили между собой весь путь и не только разукрасили его коврами и венками, но воздвигли подмостки, на которых были представлены в лицах краткие сцены из священной истории. Здесь можно было видеть архангела Михаила, поражающего змия, страдания Спасителя, окруженного поющими ангелами, гробницу Христа и всю сцену его Воскресения, фонтаны с вином и хор ангелов… На площади перед собором установили гроб Матери Христа. После службы и благословения он открывался, и Святая Дева возносилась поющими ангелами к небу, где ее встречал Иисус и, венчая, приводил к Богу.
Переносясь воображением в эту эпоху, мы невольно поражаемся гению Рафаэля, который в своей картине, верный природе и действительности, сумел передать святое чувство победы добра над злом посредством образа смелого рыцаря, кипящего избытком физической силы и здоровья.
Если «Св. Георгия» вызвал случай, то уже совершенно свободное побуждение подвинуло Рафаэля написать здесь же, при дворе, еще одну небольшую картину – «Три грации». Это произведение, очевидно, было свободной данью удивления античной красоте. Впрочем, рисунок для этой картины давно уже хранился у Рафаэля. Он сделал его с одной античной мраморной группы в Сиене, между делом, во время исполнения работы по заказу.
С особенной любовью писал Рафаэль портрет герцога, о котором упоминает в письме Бембо, но он, к сожалению, пропал. К этому же времени относят и портрет самого Рафаэля, написанный им для дяди. Здесь видим мы его двадцатитрехлетним юношей, в одном платье, плотно облегающем тело, с шапочкой (барето) на голове. Вся фигура полна привлекательной грации и благородства. Особенно хороши тонкая шея и свободно приподнятая вверх голова. Глаза исполнены юношески мечтательным и вдумчивым выражением. Прекрасно очерченный нос и полные губы дополняют прелесть изображения.
Исполнив все, чего могли от него желать герцог и друзья, Рафаэль поспешил во Флоренцию. Всего несколько месяцев прошло, как он ее оставил, и уже чувство, подобное «тоске по родине», влекло его назад. По-видимому, он не дождался даже папы Юлия II, который в сентябре того же года должен был посетить Урбино, где готовились его торжественно встретить. Не удержали его ни любезность, ни щедрость герцога, имевшего полное право сказать окружавшим его, как король Неаполитанский Альфонс Великий сказал гуманистам Фаццио и Манетти: «Я буду делить с вами последний кусок хлеба».
Глава V. Рафаэль во Флоренции
Музеи и библиотеки. – Беседы художников. – Клуб Котла. – Артель Лопатки. – Мадонны. – Идеал Рафаэля. – Портрет в период Возрождения. – «Положение во гроб». – Заказ в Монте-Луче. – Рафаэль – «маэстро». – Он оставляет Флоренцию.
Вряд ли возможно было больше любить свой город, чем любили его флорентийцы. Расцвет науки и искусства в этом свободном городе повел к тому, что искусство стало для жителей неизбежным условием существования. И внешняя жизнь, как на улице, так и в домашней обстановке, стала утонченной и прекрасной, как нигде на свете.
Образование было доступно не только благодаря музеям и библиотекам, но и потому, что гуманисты охотно делились своими знаниями в беседе со всяким желавшим, особенно же охотно помогали и советовали художникам, облегчая им выбор тем для картин и сообщая исторические сведения. Их частные библиотеки были также доступны каждому. Талантливый Рафаэль широко пользовался этим; к тому же приобретенные в Урбино высокие связи и рекомендации открывали ему двери повсюду.
Художники жили большею частью в дружбе между собой и сохраняли любезность в личных отношениях даже со своими соперниками. В их взаимных беседах выяснялись различные взгляды на искусство и его законы. На собраниях у Баччо д’Аньоло обсуждалось всякое новое произведение. Здесь Рафаэль познакомился с Сансовино, Филиппино Липпи, Антонио и Джулиано да Сангалло, Граначчи и другими современными ему мастерами. Здесь он мог проявить уже свой светлый взгляд на живопись и приобрести познания в других искусствах, особенно в архитектуре. Иногда на этих собраниях присутствовал и Микеланджело. Его ум, широкое образование, понимание античного мира, самые разнообразные сведения и поэтический талант, не говоря уже о мощном характере и славе его имени, делали беседу особенно интересной, праздничной для Рафаэля.
Последний не принадлежал, однако, всецело даже к этой блестящей группе. Он оставался всегда верным принципу – брать хорошее отовсюду и учиться где и чему только можно. Его привлекал и дель Сарто, один из последних могикан Флоренции, переживший свою славу и славу родного города. Дель Сарто считался вождем корпорации художников, носившей название Клуба Котла.
Здесь было место для юношеского веселья и полной свободы фантазии, не стесняемой никакими условными правилами. Общность идей, вкусов и понятий придавала особую силу и своеобразие развитию искусства, одинаково сказываясь как в области серьезного, так и в сфере развлечений.
Клуб Котла был нечто вроде нашего «Арзамаса». Он состоял из двенадцати членов. Кроме Андреа дель Сарто, в числе членов его были Франческо Рустичи, Аристотель ди Сангалло, гравер Робетта, музыкант Доменико Бачелли и другие. Каждый из них мог привести с собой трех или четырех гостей. Таким образом открыт был доступ и Рафаэлю. «Каждый приносил по кушанью своего изобретения, а кто случайно сходился в выдумке с другим, тот платил штраф. Взгляните, – говорит Тэн, – что за сила бродила в этих оживленных умах и каким образом пластические искусства находили себе место даже за ужином. Однажды Джанфранческа берет вместо стола огромную кадку и внутри нее помещает гостей; тогда из центра кадки поднимается вдруг дерево, и ветви предлагают каждому его блюдо, между тем как внизу слышится музыка. Поданное блюдо – огромных размеров пирог, в котором виднелся Улисс, приказывающий варить своего отца, для того чтобы возвратить ему молодость; обе фигуры – не что иное, как вареные каплуны, обделанные в человеческую форму и гарнированные разного рода вкусными вещами… Андреа дель Сарто принес восьмигранный храм, утвержденный на колоннах; место пола занимало в нем большое блюдо студня, разделенного на клетки, изображающие мозаику; колоннами, которые, казалось, сделаны из порфира, на деле служили толстые сосиски или колбасы; базисы и капители были из пармезана, карнизы – из сладкого печенья, а кафедра – из марципанов. Посередине стоял аналой из холодной говядины с развернутым на нем служебником из вермишели, где буквы и музыкальные ноты обозначались зернами перца; вокруг размещены были певчие – жареные дрозды, каждый с широко разинутым клювом; позади них два жирных голубя изображали собою басов, а шесть маленьких овсянок – дискантов… Доменико Пулиго принес поросенка, представлявшего деревенскую пряху, которая, сидя за работой, стережет только что вылупившихся цыплят. Спилло доставил слесаря, сделанного из большого гуся… Вы, конечно, слышите громкий хохот фантастической, неудержимой веселости. Другая артель – Артель Лопатки – к ужинам присовокупляет маскарады. Забавляясь, гости представляют то похищение Прозерпины Плутоном, то любовь Венеры и Марса, то „Мандрагору“ Макиавелли или „Каландрию“ кардинала Биббиены. В другой раз, так как эмблемой товарищества служит каменщичья лопатка, председатель вменяет членам в обязанность явиться в одежде каменщиков, со всеми орудиями этого ремесла и произвести постройку из мяса, хлеба, пирожков и сахара. Избыток воображения выливается в таких живописных проказах. Человек тут, по-видимому, настоящий ребенок, до того еще молода его душа; всюду он воссоздает любимые им телесные формы, превращается в актера, мима и вообще играет своим искусством – до того он переполнен им».