Шекспир, как комический и трагический писатель

Гамлет. Он был вооружен?Все. От темени до пят.Гамлет. Так вы лица не видели его?Горацио. О, нет, мой принц, наличник поднят был.Гамлет. Что ж, грозно он смотрел?Горацио. В его лицеСкорее скорбь, чем гнев, изображалась.Гамлет. Он был багров иль бледен?Горацио. Страшно бледен.Гамлет. И очи устремлял на вас?Горацио. Не отводя.Гамлет. Жаль, очень жаль, что я не с вами был.Горацио. Вы ужаснулись бы.Гамлет. Весьма, весьма возможно.И долго пробыл он?Горацио. Покамест сотнюУспеешь насчитать, считая тихо.Мар. и Бер. О, дольше, дольше!Горацио. Нет, при мне не дольше.Гамлет. И цвет волос на бороде седой?Горацио. Да, черный с проседью, как был при жизни.Гамлет. Я эту ночь не сплю: случиться может,Что он опять придет…

Еще более важности, чем вышесказанное, имела для основного характера Шекспировской трагедии привычка тогдашней сцены распространять границы самого драматического действия шире, чем это делали или чем обыкновенно делают другие подражатели древних. Подражатели эти большею частью представляют перед глазами зрителя только кризис действия; а то, что происходило прежде, предполагается, и о нем узнает зритель путем рассказа; англичане же все, принадлежавшее к ходу интриги, обыкновенно включали в само действие.

Недостижимо в этом отношении искусство, с которым Шекспир суживает слишком расплывающийся сюжет – искусство самыми простыми средствами, поочередным введением параллельных мотивов и сцен и подготовительным в надлежащем месте указанием того, что скоро совершится, производить иллюзию, благодаря которой и те части действия, которые обрисованы немногими чертами, выступают перед нами во всей полноте жизни. Двух-трех коротких сцен, внешним образом разъединенных другими сценами, но внутренне находящихся между собою в тесной связи, достаточно, чтобы вызвать иллюзию богатого непрерывного действия. При этом мера времени совершенно произвольная. При изучении этого пункта в произведениях Шекспира, чем новые английские исследователи занимаются особенно охотно, оказывается, что во многих пьесах его, может быть в большинстве, расчет времени двойной. Особенно явственно это обстоятельство в «Короле Лире». Проследив сцены, в которых появляется король, с той минуты, когда Гонерилья в первый раз бесцеремонно обращается с ним, до той ночи, когда он беспокойно бродит по степи, и рассчитав количество протекшего между этими двумя моментами времени, находим, что оно обнимает ограниченное число часов, самое большее – дня два. Но в тот же самый промежуток Корделия во Франции уже успела получить известие о гнусном обращении её сестер с отцом, нашла случай доставить Кенту письмо, даже французские войска уже высадились на английский берег. Но что из этого? Какому зрителю, следящему за судьбой Лира с постоянно возрастающим участием, придет в голову проверять количество времени, которое было бы потребно для совершения всего этого? Богатое содержание того, что мы переживаем в «Лире», совершенно совместимо с представлением, что в это самое время в других местах могло произойти очень многое.

Ни один поэт не умел энергичнее Шекспира эксплуатировать для высших целей своего искусства внешнее устройство сцены, находившейся в его распоряжении, и драматическую традицию, с которою он был связан. Идеальность пространства, характеризующая тогдашнюю английскую сцену и которая имеет своею необходимою параллелью идеальность времени, способность тогдашней драмы вмещать в себе пространное действие во всем его протяжении, давали Шекспиру возможность следовать и в трагедии своему внутреннему побуждению, которое влекло его главным образом к психологической стороне его задачи. они позволяли ему, прослеживая (как он любил это делать) развитие той или другой страсти от её первых проявлений до последней, высшей точки, изображать почву, на которой должна была зародиться страсть; позволяли постепенно раскрывать пред нами тот или другой характер во взаимодействии деятельности и положения этого лица. они делали для него таким образом возможным главный вес в своих трагедиях придавать изображению той связи, которая в очень значительной степени существует между поступками и характером трагического героя, или, что одно и то же, посвящать лучшую часть своей силы и своей работы драматическому развитию своих характеров.

Изучая трагедии Шекспира до «Короля Лира» в их хронологическом порядке, мы видим, как поэт все яснее и яснее сознает, в чем собственно его призвание, его сила, как в мотивировке трагического конфликта он все решительнее кладет центр тяжести в душу своего героя.

Трагедию «Ромео и Юлия» мы уже занимались[1]. В чрезвычайно простом конфликте этой пьесы враждебные друг другу силы внешнего мира и те, которыми обусловливаются действия главных лиц, играют равноправную роль, и трагическая задача не требовала сама по себе никакой особенной подробности в разработке характеристики, хотя и здесь Шекспиром много сделано относительно психологической тонкости.

В «Юлии Цезаре» интерес наш сосредоточивается на идеальной фигуре Брута, этом воплощении мужественного величия мысли, мужественной чести, этом образе, полном чистейшего чувства долга, полном умеренности и самообладания, полном самоотречения, человеке, которому недостает только одного – практического отношения к людям и вещам здешнего мира.

И трагизм его судьбы заключается в том, что именно вследствие высоты своего образа мыслей он подчиняется влиянию более ловких, более проницательных, но нравственно стоящих гораздо ниже его людей; что именно благодаря своему чувству долга он попадает в самое опасное столкновение требований нравственного долга и из самоотречения принимает роковое решение; что добродетель побуждает его стремиться к недостижимой цели, и в преследовании её он употребляет средства, противные его натуре и делающие его виновным, при чем еще они остаются бесплодными. Болезненное чувство испытываем мы, когда видим этого благородного стоика разделяющим обыденное заблуждение всех заговорщиков. Потрясающе звучат в устах Цезаря слова: «Et tu, Brute?» – Брут, сделавшийся убийцею своего благодетеля. И глубоко гнетет нас все яснее становящееся сознание, что это преступление совершено напрасно. Жизнь Брута становится цепью разочарований. Вместо Цезаря империя получает междоусобную войну и новый триумвират – источник новых междоусобных войн и новой тирании. Все безнадежнее становится борьба идеалиста с грубою действительностью. К скорби о последствиях своего поступка, о неудаче своих планов, о гибели республики присоединяются страдания другого рода: его Порция умирает. Но стоик затаил свою боль, преодолевает свое чувство, до последней минуты не покидает того, что признает своим долгом. И когда наконец все кончено, он утешается мыслью, что за всю свою жизнь не нашел человека, который изменил бы ему, и кидается на меч с восклицанием:

………..Цезарь, успокойся!И в половину я не так охотноУбил тебя, как самого себя.

Но хотя Брут и главное лицо трагедии, она не даром озаглавлена «Юлий Цезарь». Могущественнее всех действующих лиц этой пьесы оказывается пущенная Цезарем в мир, имеющая его своим представителем, идея; с нею напрасно борются Брут и его друзья, и погибают в этой борьбе. И тем яснее выступает значение этой идеи, как таковой, чем менее соответственно является она воплощенною. Точнее говоря: она воплощена не столько в личности Цезаря, сколько в его положении, его силе, в мнениях, настроении, характере массы. Отсюда важное значение народных сцен в этой трагедии, сцен, которые удивительно характеристичны, и в драматическом отношении в высшей степени оживленны. Пусть и погрешает Шекспир очень сильно против внешней обстановки, даже в некоторых частностях против воззрений, нравов той римской эпохи, – за то все собственно трагическое он передает с величайшею историческою правдой.

В «Гамлете» Шекспир тоже выводит на сцену идеалиста, поставленного в противную его воззрениям среду и видящего пред собою задачу, которая ему не по силам и под тяжестью которой он погибает. И здесь дело идет тоже о цареубийстве. Брут убивает Цезаря, который заменял ему отца, Гамлету предстоит отомстить за смерть своего отца. Оба считают себя призванными снова поставить на надлежащий путь время, которое выбито из своей колеи. Но Бруту его неразрешимая задача представляется возможною; Гамлет чувствует, что задача, на него возложенная и в которой он признает долг, ему не по силам. Брут ошибается в своем предположении о возможности выполнения, точно также, как поступает неправильно в выборе своих средств; Гамлет смотрит на дело теоретически гораздо яснее, но так как у него не хватает силы решиться, то ему не удается также и составить план своих действий. И тот, и другой – натуры глубоко нравственные, с сердцами мягкими и нежными. Брут наделен самообладанием и энергией, которых не достает Гамлету; Гамлет – более глубоким пониманием связи вещей и того, что происходит в его совести – свойствами, которых лишен Брут.

В «Юлии Цезаре» относящийся к времени исторический интерес сохраняет свою силу рядом с интересом общечеловеческим. В «Гамлете» проблема взята в её самом обширном, мировом значении и представлена с неистощимою для всех будущих времен глубиною. Что из пережитого Шекспиром в его прошедшем и переживавшим в настоящем вызвало то настроение, из которого родился «Гамлет», какие моменты дали поэту повод здесь спуститься в тайники своей собственной души еще глубже, чем спускался он до тех пор – это, быть может, останется тайною навеки.

И тайною останутся также до известной степени характер Гамлета и то, что составляло собственно цель поэта. Если Гёте в «Вильгельме Мейстере» и дал ключ к разрешению проблемы, то мы все-таки, по-видимому, не проникли дальше его во внутренность святыни. Само собою разумеется, что я не стану здесь к бесчисленному множеству комментариев «Гамлета» присоединять наскоро и свой новый. Позволю себе только высказать, как мое твердое убеждение, что сделанное Гёте объяснение проблемы «Гамлета», хотя и оставляет многое неразъясненным, все-таки правильно обозначило границы, в которых заключен центр тяжести проблемы. Когда Гёте говорит о Гамлете и его задаче: «от него требуют невозможного – невозможного не само по себе, а только того, что для него невозможно», то этим он с возможною точностью намечает тонкую линию, которой должно держаться исследование и от которой оно так любит отдаляться. Что касается новейших толкований, напр. Вердера, который усматривает решающий момент трагического конфликта в фактических препятствиях выполнению задачи Гамлета, и по мнению которого дело идет здесь о том, чтобы в одно и то же время наказать убийцу-узурпатора Клавдия и дать миру стоящее выше всяких сомнений и юридически достаточное доказательство его вины, – что касается этого и подобных ему толкований, то о них я замечу одно – что Шекспир очевидно и не думал о чем-либо в этом роде, ибо он упорно не пользуется ни одним из представляющихся ему удобных случаев высказать такую цель. Нигде не показывает он нам Гамлета занятого действительным обсуждением своей задачи, объяснением того, что составляет собственно её содержание, её важности, находящихся в его распоряжении средств выполнить ее, сопряженных с этим делом затруднений. И во всяком случае я очень твердо убежден, что неправилен метод, по которому вещи, умышленно или неумышленно оставляемые Шекспиром в темноте, не только стараются осветить, но еще подвергают микроскопическому анализу и делают исходною точкою исследования. То, что Шекспир находит нужным высказать, он обыкновенно высказывает довольно ясно; а что он умалчивает, то по всей вероятности признавал он несущественным, и таким поэтому должно оно оставаться и для нас.

Центр тяжести проблемы «Гамлета» должен таким образом лежать конечно в характере героя, в том виде, каким его сделали страшные события, предшествовавшие драматическому действию и каким он развивается далее, в виду предстоящей ему задачи, пред нашими глазами. Но этот характер, хотя и прозрачный, так однако глубок, что никто еще до сих пор не проникнул взором на дно его.

Гамлет остается тайною, но тайною, неодолимо привлекательною вследствие нашего сознания, что это не искусственно придуманная, а имеющая свой источник в природе вещей, тайна. Вы чувствуете внутреннюю правду этого характера, хотя и отчаиваетесь когда-нибудь объяснить его вполне, до последней черты. И что самое главное – чувствуется общечеловеческое, типическое в образе Гамлета: так, как он, или хотя подобно тому, ведь все мы хотя иногда думали и чувствовали, действовали, или вернее, бездействовали. Внутренний конфликт в его широчайшем, обнимающем все человечество, значении, изображен здесь с несравненною правдивостью и с самыми реалистическими подробностями. В этом заключается особенная прелесть «Гамлета» между главными трагедиями Шекспира. «Отелло», «Макбет», «Лир» не менее глубоки, не менее широко задуманы, не менее драматичны, – в этом отношении они даже отчасти превосходят «Гамлета». Но такое психологическое во всех отдельных частностях изображение, такое обилие подмеченных в природе человеческих черт, такую массу и тех черт, которые заставляют нас спускаться в глубину нашего собственного духа – все это мы находим только в «Гамлете». Высший реализм, даже натурализм производит здесь высшее поэтическое действие – конечно только потому, что это примененный к самому идеальному предмету реализм именно Шекспира, который своего Гамлета щедрее, чем всякого другого героя до него и после него, наделил скрытыми на дне его собственной души сокровищами.

«Отелло» принадлежит к тем трагедиям, в которых герой во всю первую половину пьесы, до кульминационного пункта, играет больше пассивную, чем активную роль – как и не может быть иначе в трагедии ревности. Но тем решительнее его собственный поступок, подготовляющий почву, на которой может зародиться его ревность, т.-е. похищение Дездемоны; тем решительнее его собственный поступок, вызывающий трагическую катастрофу; и к этому последнему вынуждает его исключительная сила господствующей страсти – и притом страсти ужаснейшей, с бешеным тиранством разрушающей его душу. И нельзя упускать из виду, что узел драматического конфликта лежит здесь всецело в характере героя. Влияние, пришедшее извне, ограничилось интригою – правда, поведенною с дьявольскою хитростью – Его. Немного бы больше знания людей, немного бы более проницательности, сколько-нибудь хладнокровия – и Отелло разорвал бы накинутую на него цепь. Обратим внимание и здесь, что Шекспир неоднократно, и притом именно в своих сильнейших трагедиях, ставит трагическую страсть, необходимо вытекающую из натуры героя, в резкую противоположность с этой самой натурой. Ревность Отелло, его ни на чем не основанное подозрение объясняется не только известною умственною ограниченностью, но и существенно его открытою, благородною, доверчивою натурой. Чуждый сам всякого притворства, он не видит притворства и в Его. И именно потому, что вспыхнувшая в нем страсть противоположна его натуре, она и может оказывать на нее это страшно разрушительное действие.

То же самое наблюдаем мы и в «Макбете». В этой драме Шекспир поставил себе одну из труднейших задач, за разрешение которых когда-либо брался поэт. До этих пор его трагические герои были такого рода, что каждый из них мог сказать о себе, как сказал впоследствии Лир:

«J am а man, more sinn'd against, tlian sinning», – т.-e. «Я человек, относительно которого грешили больше, чем грешил он сам». К Макбету, цареубийце, похитителю короны, кровожадному тирану, эти слова неприменимы. Как мог Шекспир решиться сделать героем трагедии такую личность, как Макбета? Как удалось ему возбудить к этому герою сочувствие, сострадание зрителя? Изумительно великое искусство, с которым Шекспир, пренебрегая всякими внешними вспомогательными средствами, всякими мелкими ухищрениями, приводит проблему в её простейшую, труднейшую и глубочайшую форму и разрешает в глубине. Он устраняет всякую такую из найденных им в источнике этой трагедии черт, которая могла бы скрасить, отчасти оправдать поступок Макбета, тот роковой поступок, из которого истекают все остальные – убийство Дункана. И это делает он не посредством только умолчания; нет, он ясными словами говорит, что Дункан был самый кроткий, самый справедливый государь который осыпал Макбета почестями, в доказательство своего распоряжения приехал к нему в гости и с полным доверием проводит ночь под его кровлей; он говорит нам очень определительно, что по-видимому все заставляет Макбета с ужасом отступить от его злодеяния, что к этому поступку не влечет его ничто, кроме честолюбия. Это говорит он нам – и притом устами самого Макбета. Макбет сам обвиняет себя перед нами; он ставит трагическую проблему во всей её ужасной ясности – и именно этим дает уже её разрешение. Ибо из того, что Макбет является сам себе обвинителем уже до совершения убийства, что он не делает ничего для оправдания себя перед самим собою, что полный мук и ужаса обнажает он свой кинжал и направляется к спальне Дункана – из этого видим мы, что это не натура холодного убийцы, а жертва сильной страсти, совершенно овладевшей его живою фантазией и рисующей ему мрачные картины, которые страшнее действительности – страсти, держащей его под своими чарами, от которых он старается освободиться посредством своего поступка. И эта страсть, честолюбие, истекающая из справедливого самосознания этой героической натуры, натуры даже истинно царственной, разжигаемая предсказанием ведьм, питаемая влиянием его жены – эта страсть постепенно доходит до крайнего предела и проявляется в таком виде, который резко противоположен его героической натуре и разрушает ее до основания.

Грандиозно и потрясающим образом выражается наивность, которую придал Шекспир своему герою, в словах Макбета после появления тени Банко:

………..Кровь проливалиУже давно, когда еще законНе охранял общественного мира.Да и потом убийства совершались;О них и слышать тяжело. Но встарь,Когда из черепа был выбит мозг,Со смертью смертного кончалось все.Теперь встают они, хоть двадцать ранрассекли голову, и занимаютМеста живых – вот что непостижимо.Что изумляет больше, чем убийствоПодобное….

В «Короле Лире» поэт изображает нам своеобразное смешение силы и слабости, геройства и детской беспомощности, мужественной страсти и ребяческого упрямства в этом царственном старце, которому приходится слишком поздно пройти тяжелую школу жизни, слишком поздно пережить разрушение своей иллюзии грубою действительностью и который от этого сходит с ума. Ничего не может быть трагичнее судьбы этого короля, который, привыкнув к безусловному послушанию до такой степени, что малейшее противоречие выводить его из себя, несмотря однако на это, выпускает власть из своих рук, раздает детям – и таким детям! – свои владения и при этом думает, что может сохранить свой авторитет неприкосновенным до самой смерти. До последней степени трагична судьба этого человека, который ощущает такую бесконечную потребность любви и однако же никогда не знал истинной любви, который узнает ее только после того, как он, разгневанный нанесенным его самолюбию ударом, оттолкнул от себя необходимое для него существо, свою Корделию, и на обеих других дочерях своих узнал, что значит детская неблагодарность, противоестественный эгоизм; – человека, которому окружающий мир его является в своем настоящем виде, во всем своем нравственном безобразии только в ту минуту, когда начинает омрачаться жизнь его собственного духа. И начинает этот Лир, с душой которого находится по-видимому в связи внешняя природа в её изменяющихся настроениях – начинает он бродить в ночной тьме – тьме физической, умственной, моральной, освещаемой только страшными молниями – до тех пор, пока снова не находит света в объятиях своей Корделии. Но не долго длится это возвращенное счастье, свет снова потухает, ужасная судьба похищает у него дочь, и в беспредельном и бесплодном отчаянии Лир испускает дух. А в параллель к Лиру Шекспир ставит нам Глостера. Он, этот человек, погрешил под влиянием слепой страсти, и за это справедливые боги создали ему из его собственной крови орудие для его наказания – незаконного сына Эдмунда, который завлекает его в сети своего дьявольского коварства и благодаря которому он отталкивает законного сына своего, Эдгара. Он, как Лир, видит свою неправоту уже тогда, когда поздно. Он, вследствие измены Эдмунда, лишается зрения, тоже погружается в умственную тьму и, отчаявшись в вечной справедливости, хочет лишить себя жизни, но под нежным, умным руководством Эдгара научается обязанности терпеть, смиренно покоряться высшей власти, и снова начинает верить в богов и человечество.

Трагедия «Король Лир», взятая как целое, есть самое сильное из созданий Шекспира. Это между его трагедиями не только самая трагическая, но вместе с тем и та, в которой его сила изображения, его искусство драматически сплотить действие, являются в самом ярком блеске своем. Ни в каком другом произведении не находим мы соединенным такое множество значительных характеров и событий. И как сумел поэт сплести между собою все мотивы, все это разнообразие слить во внутреннем и внешнем отношении в одно стройное целое! И как от начала до конца исполнение неизменно остается на высоте замысла! Как удивительно язык соответствует всякому положению и всякому настроению!

Я не знаю ничего, что могло бы потрясти до мозга костей так, как та сцена, где старый, помешавшийся король, отданный в открытой степи на произвол стихий, сопротивляется этим стихиям и вызывает их отомстить неблагодарному, погрязшему в грехах человечеству, которое он хотел бы своим проклятием истребить в самом зародыше. Да, нет ничего более потрясающего, чем эта сцена – разве только та, в которой достигнувшее до самых крайних пределов трагическое напряжение разрешается слезами при встрече Лира и Корделии.

«Лир» – глубочайшая между всеми Шекспировскими трагедиями. Ни в одном из остальных своих произведений поэт не ставит великую мировую загадку с таким возвышенным символизмом, с такою беспощадною правдой. Мир, в который он нас вводит, имеет своими двигателями дикую страсть, грубую жажду наслаждений, холодно рассчитанный эгоизм. В судьбах его обитателей явственно сказывается рука Немезиды: злые падают жертвами своих собственных проступков, но тут же разве не обнаруживается и вмешательство благого Провидения – в судьбах Лира и, главное, в участи Корделии? Или не получается ли нами скорее то впечатление, которое выражает словами Глостер: «Что мухи для шаловливых детей, то мы для богов: они убивают нас ради шутки»? Поэт не отрицает Провидения, он даже верит в управление мира божеством; но тайну, в которую оно облекает себя, он чтит с покорным смирением. Он изображает мир таким, каким видит его, и мир этот представляется ему мрачным; но именно в темноте ночи яснее видны небесные звезды.

«Право, только бедствие испытывает еще чудеса» говорит Кент, – но чудо состоит в том, что именно в бедствии развивается человеческая здоровая сила, что в болоте общей порочности расцветает добродетель, как прелестная лилия. Глостер только в своем несчастьи познает истинное достоинство человека и жизни, и Лиру только в этом состоянии становится понятным, что значит любовь. – Оптимизм, который не покидает поэта даже в «Лире», чисто этического свойства; он апеллирует к нашей совести. Громким голосом проповедует он долг покорной терпеливости, мужественной устойчивости, энергически нравственной деятельности: он дает нам чувствовать, что добро само по себе, без всякого отношения к внешнему успеху, есть нечто в высшей степени реальное, выше всего достойное, чтоб к нему стремился человек; он укрепляет нашу веру в добродетель и нашу энергию к пребыванию в добродетели такими образами, как верный Кент, и особенно как Корделия, он оживляет нашу надежду на окончательную победу добра в этом мире изображением того, что переживает его Эдгар.

Мировая картина, которую показывает нам Шекспир, представляется в трагедии в ином освещении, чем в комедии; но и тут, и там одинаково присутствует глубоко религиозное чувство поэта – религиозность, корни и суть которой имеют основание в его нравственном чувстве и которой поэтому нет надобности закрывать глаза на неприятные и неутешительные факты. Шекспир любит жизнь и проникнут её высоким достоинством; но в то же время он, как Шиллер, убежден, что жизнь не есть высшее из благ, и знает, что никого до его смерти нельзя назвать счастливым. Лучшее для него на земле – готовая на самопожертвование, деятельная любовь, и он чувствует, что вечная любовь есть то, чем проникнута и одухотворяется вселенная.

Сноски

1

См. в I т. этюд об этой трагедии.